Класицизм в архітектурі франції 17 18 століття. Класицизм у Франції

Архітектура у ФранціїXVII століття. Проблема визначення стилю

Вступ

Великі географічні відкриття, розпочаті ще в епоху Відродження, за ними - колонізація Нового Світу, потім перемога геліоцентричної космогонії, теорії нескінченності світів повинні були потрясти свідомість людей, змінити їх світогляд. Возрожденческий антропоцентризм і наївна віра в гармонію світу вже не відповідали духовним запитам людини. Якщо антропоцентризм залишається непохитним, то де цей центр в нескінченність Всесвіту? «Весь зримий світ - лише ледь помітний штрих в неосяжному лоні природи. Людина в нескінченності - що він означає? » - писав Паскаль в XVII столітті як би у відповідь на ренесансне уявлення про людину як про «велике чудо», яке Бог поставив на чолі світу. У XVII столітті людина вже розуміє, що він не є ні осередок Всесвіту, ні міра всіх речей.

Різниця в розумінні місця, ролі і можливостей людини і відрізняє, перш за все, мистецтво XVII століття від Ренесансу. Це інше ставлення до людини виражено з незвичайною ясністю і точністю тим же великим французьким мислителем Паскалем: «Людина всього лише очерет, слабка з творінь природи, але він - очерет мислячий». Людина створила в XVII столітті найпотужніші абсолютистські держави в Європі, сформував світогляд буржуа, який мав стати одним з основних замовників і цінителів мистецтва в наступні часи. Складність і суперечливість епохи інтенсивного утворення абсолютистських національних держав в Європі визначили характер нової культури, яку прийнято в історії мистецтва пов'язувати зі стилем бароко, але яка не вичерпується тільки цим стилем. XVII століття - це не тільки мистецтво бароко, але і класицизм, і реалізм [Ільїна 2000: 102] .

1. Архітектурний стиль у Франції XVII століття

Історію мистецтва іноді розглядають як історію змінюють один одного стилів. На зміну напівциркульним арках романського стилю прийшли готичні стрілчасті арки, пізніше зародився в Італії Ренесанс поширився по Європі, здобувши перемогу над готикою. Під кінець Відродження виник стиль, який отримав назву «бароко». Однак якщо попередні стилі мають легко помітні ознаки, визначити особливості бароко не так просто. Справа в тому, що протягом історичного періоду від Ренесансу до XX століття архітектори оперували одними і тими ж формами, почерпнутими з арсеналу античної архітектури, - колонами, пілястрами, карнизами, рельєфним декором і іншим. У певному сенсі було б справедливим твердження, що ренесансний стиль панував від початку діяльності Брунеллески аж до нашого часу, і в багатьох роботах по архітектурі весь цей період позначається поняттям «Ренесанс». Зрозуміло, протягом такого тривалого часу смаки, а з ними і архітектурні форми, зазнали значних змін, і щоб відобразити ці зміни, виникла потреба в більш дрібних стильових категоріях.

Цікаво, що багато понять, що позначають стилі, спочатку були всього лише лайливими, презирливими кличками. Так, італійці епохи Відродження обізвали «готикою» стиль, який вони вважали варварським, принесеним племенами готовий - руйнівників Римської імперії. У слові «маньєризм» ще помітний первісний зміст манірності, поверхневої подражательности, в чому звинувачували критики XVII століття художників попередньої доби. Слово «бароко», що означає «химерний», «безглуздий», «дивний», також виникло пізніше як уїдлива насмішка в боротьбі зі стилем XVII століття. Цей ярлик пустили в хід ті, хто вважав неприпустимими довільні комбінації класичних форм в архітектурі. Словом «бароко» вони таврували свавільні відступу від суворих норм класики, що для них було рівнозначно несмаку. Зараз вже не так просто побачити відмінності між цими напрямками в архітектурі. Ми звикли до споруд, в яких є і зухвалий виклик класичними правилами, і їх повне нерозуміння [Гомбрих 1998: Додати 289].

Мистецтвознавці не можуть прийти до єдиної думки щодо стилю в мистецтві того часу. Основне питання полягає в тому, як розмежувати такі поняття як бароко і класицизм. Відразу обмовимося, що для різних країн твори мистецтва, які відносять до того чи іншого стилю, будуть мати свої особливості. Варто відзначити і те, що існування стилю в різних частинах Європи має свою тривалість, а значить, і тимчасові рамки будуть розмиті. Звернемося до одного з сучасних словників, щоб позначити основні риси бароко. бароко- (від італ. Barocco - химерний, дивний), художній стиль, який займав провідне становище в європейському мистецтві з кінця XVI до середини XVIII століть. Зародився в Італії. Термін був введений в кінці XIX століття швейцарськими мистецтвознавцями Я. Буркхардт і Г. Вельфліном. Стиль охопив всі види творчості: літературу, музику, театр, але особливо яскраво проявився в архітектурі, образотворчому і декоративно-прикладному мистецтві. На зміну ренесансному відчуттю ясної гармонії світобудови прийшло драматичне розуміння конфліктності буття, нескінченного розмаїття, неозорості і постійної мінливості навколишнього світу, влади над людиною могутніх природних стихій. Виразність барокових творів часто побудована на контрастах, драматичних зіткненнях піднесеного і низького, величного і нікчемного, прекрасного і потворного, ілюзорного і реального, світла і темряви. Схильність до твору складних і багатослівних алегорій межувала з граничною натуралістичністю. Барочні твори мистецтва відрізнялися надмірністю форм, пристрасністю і напруженістю образів. Як ніколи раніше, було сильне відчуття «театру життя»: феєрверки, маскаради, пристрасть до перевдягань, перевтілень, всілякі «обманки» вносили в життя людини ігрове початок, небувалу видовищність і яскраву святковість [Національна історична енциклопедія: # "667315.files / image001 .gif "\u003e

Мал. 9 Площа Людовика Великого (Вандомська площа)

Мал. 10 Дзеркальна галерея Версальського палацу

Мал. 11 Версаль. Вид на Королівський палац та парк із заходу. Архітектори Луї Ліво, Жюль Ардуен-Мансар, Андре Ленотр. Аерофотозйомка

Ідея тріумфу централізованої держави знаходить вираз в монументальних образах архітектури, яка вперше в небаченому масштабі вирішує проблему архітектурного ансамблю. На зміну стихійно виник середньовічному місту, палацу ренесансу, ізольованою дворянській садибі першої половини 17 століття приходить новий тип палацу і регулярного централізованого міста. Нові художні особливості французької архітектури виявляються в застосуванні ордерної системи античності, в цілісному побудові обсягів і композицій будівель, в утвердженні суворої закономірності, порядку і симетрії, що поєднуються з тягою до величезних просторовим рішенням, що включає парадні паркові ансамблі. Першим великим ансамблем такого тину був палац Во ле Віконт, творцями якого були Луї Ліво (1612-1670) і садівник-планувальник Андре Ленотр (1613-1700).

Ленотр
Парк в садибі Во-ле-Віконт
Передмістя Парижа Мелен

ліво
Садиба-палац Во-ле-Віконт
1658-1661, Мелен

Надалі нові тенденції були втілені в грандіозному ансамблі Версаля (1668- 1689), розташованого в 17 км на північний захід від Парижа. У його будівництві та оздобленні брали участь численні архітектори, скульптори, художники, майстри прикладного та садово-паркового мистецтва. Збудований ще в 1620-х роках архітектором Лемерсье як невеликий мисливський замок Людовика XIII, Версаль неодноразово добудовувався і змінювався.

Ідея Версаля як централізованого ансамблю, що складається з правильно розпланованого міста, палацу і регулярного парку, з'єднаних дорогами з усією країною, цілком ймовірно, належала Луї Ліво і Андре Ленотру. Будівництво палацу завершив Жюль Ардуен-Мансар (1646-1708) - він надав палацу строгий імпозантний характер.

Палац Великий Тріанон, 1700
картина невідомого художника

з 1668 року, Париж

Версаль - головна резиденція короля, він прославляв безмежну міць французького абсолютизму. Але зміст його ідейного і художнього задуму не вичерпувалася цим. Ретельно продуманий, раціональний в кожній частині ансамбль укладав в собі ідею образу держави і суспільства, заснованих на законах розуму і гармонії. Версаль - це ансамбль, якому немає рівного в світі, «якийсь велетенський храм під відкритим небом», це «поема закоханого в природу людства, пануючого над цією самою природою» (А. Бенуа).

План Версаля відрізняється ясністю, симетрією і стрункістю. Витягнутий вшир палац панує над навколишньою місцевістю і організовує її. З боку міста перед палацом розміщені центральний Почесний і Мармуровий двори. З площі від палацу розходяться три променевих проспекту; середній веде в Париж. По інший бік палацу проспект переходить в головну королівську алею парку, яка закінчується великим басейном. Розташований під прямим кутом до цієї основної осі всього ансамблю, фасад палацу утворює потужну горизонталь.

З боку міста палац зберігає риси архітектури початку 17 століття. Його центральна частина з інтимним Мармуровим двором дає уявлення про характер мисливського замку Людовика XIII, який Ліво з трьох зовнішніх сторін збудував новими корпусами, замкнувши Мармуровий двір; приєднав нові приміщення до торців будівлі, утворивши між двома виступаючими в сторону міста частинами палацу другий центральний двір.

У цьому фасаді чергування цегли і тесаного каменю породжує мальовничість і ошатність; вежі, увінчані крутими покрівлями і стрункими грубними трубами, службові флігеля, що з'єднуються з палацом, надають мальовничість всієї композиції. Послідовно дедалі менші двори, утворені уступами гігантських крил фасаду, як ніби вводять відвідувача до палацу і в той же час пов'язують палац широкими проспектами, що розходяться в різні боки.

Парковий фасад, розпочатий Ліво, але завершений Жюлем Ардуен-Мансаром, відрізняється єдністю і урочистій строгістю. У його кам'яному масиві переважають горизонталі. Гострі покрівлі замінені плоскими. Однакова висота і лінійність всіх корпусів співзвучні контурах парку і «площинному стилю» планування партерів. У композиції фасаду виділений другий поверх (бельетаж), де розташовані парадні приміщення. Він розчленований стрункими іонічними колонами і пілястрами і покоїться на важкому рустованном цоколі. Третій, менший поверх, трактований як аттик, завершується балюстрадою з трофеями. Енергійний виступ центрального різоліта з ритмічно виступаючими портиками, увінчаними скульптурою, своєю мальовничістю порушує монотонність фасаду і надає йому ефектність.

У центральному корпусі палацу розміщені оброблені з пишним пишністю зали для урочистих прийомів і балів - вибудувана Мансаром Дзеркальна галерея, фланкіруемий залом Війни і залом Миру. Ланцюг парадних приміщень, наступних по прямій осі, підкресленої осьовим же розташуванням дверей, вела до спальні короля. Єдине наскрізне рух створювався анфіладою. Цей рух є особливо актуальним в Дзеркальній галереї, що вражає своєю протяжністю (довжина 73 м). Воно посилено ритмічним членуванням стін, рядами окопних аркових прорізів, пілонів, пілястр, дзеркал, а також великими панно плафони розписів, які виконали Шарль Лебрен і художники його майстерні. Ці розписи своїми помпезними алегоричними образами служили звеличанню діянь французького короля-сонце Людовика XIV.

У створенні ефекту парадності і пишноти інтер'єрів Версаля величезна роль належала декоративного мистецтва, яка досягла в 17 столітті блискучого розквіту. Його майстрів характеризували висока техніка виконання, розуміння матеріалу, витонченість смаку. Творцем парадній меблів був столяр Андре Шарль Буль (1642-1732). Він довів до досконалості техніку інтарсії (мозаїки) і інкрустації, застосовуючи різні породи дерева, пластинки панцира черепахи, бронзу, перламутр, слонову кістку. У декорації стін поряд зі скульптурою, декоративною бронзою застосовувалися шпалери, виткані на Королівській гобеленової мануфактурі.

З високих вікон склепінчастою Дзеркального галереї відкривалася перспектива Версальського парку з його веерообразной осьової композицією і все більш Ширяєв простором. Звідси спускаються тераси і йдуть в далечінь парку алеї, що завершуються дзеркалом Великого каналу. Сувора краса ансамблю розкривається в ясній архітектоніці геометричного плану зеленої архітектури, в просторах і гармонії широко доступних для огляду просторів. Домінуючі прямі лінії, гладкі площині і геометричні форми партеру, водойм, підстрижених дерев, клумб об'єднували парковий ансамбль. У Версалі всюди проявляється прагнення людини підпорядкувати природу розуму і волі. Це вершина в розвитку французького, так званого регулярного парку.

В оформленні палацово-паркового ансамблю велику роль грали статуї, скульптурні групи, рельєфи, герми, фонтанні композиції. Це зображення божеств лісів, річок Франції, полів, алегорії пір року, гротескні образи. Скульптура нагадувала і про тріумф Франції над Іспанією, прославляла доблесті короля. Розташування статуй і груп підкорялося просторовому ритму ансамблю. Велика територія парку включала безліч басейнів, каналів; в той час як фонтани викидали могутні каскади води, в водних партерах вода лягала рівними площинами, утворюючи дзеркальні поверхні. Прагнення до пишності сполучалося в Версалі з почуттям міри, початком порядку.

Поряд зі спорудженням Версаля приділялася увага перебудові старих міст, і перш за все Парижа. Його прикрасили парадна площа Людовика Святого (нині Вандомская), обрамлена палацами, кругла площа Перемог, що стала осередком мережі вулиць міста, а також площа Вогезов. У створенні громадського центру Парижа велику роль зіграв так званий Будинок інвалідів з собором і великою площею. Зведений Ардуена-Мансаром в наслідування собору святого Петра в Римі, собор Будинку інвалідів з його величним куполом легше і суворіше в своїх пропорціях.

Великий стиль епохи яскраво представлений в східному фасаді Лувру (1667-1678), який збудував Клод Перро (1613-1688) на додаток до основних частин будівлі, які раніше в 16 столітті звели архітектори П'єр Леско і Лемерсье. Прикрашений колонадою коринфського ордера, він розтягнутий на 173 м і розрахований на сприйняття з відстані. По вертикалі фасад Лувра ділиться на три частини: цокольний поверх, колонаду і антаблемент. Колонада охоплює по висоті два поверхи будівлі (великий ордер). Виступаючі в середині і по кутах фасаду ризаліти у вигляді трьох класичних портиків своїми пропорціями відтіняють значимість розміщених між ними колонад. Враження мощі посилюється укрупненими масштабами. З цією ж метою колонади здвоєні, їх прискорене ритмічне розташування сприяє відчуття тяжкості антаблемента. Колонада Лувру сприймається як вираз непорушного закону і порядку. Постановка ордера на високому цокольному поверсі відгороджує будівлю від площі і вносить відбиток холодного величі. Твір зрілого французького класицизму, Лувр став зразком для багатьох резиденцій правителів і державних установ Європи.

У Франції абсолютизм. Людовик 14 говорив: «Я - це держава». Складається нове філософський напрямок - раціоналізм. Рене Декарт стверджував: «Я мислю і значить я існую». На основі цих уявлень склався новий стиль - класицизм, тобто був заснований на творі мистецтва, визнаних зразками досконалості, ідеалом. Вся система була побудована на вивченні античності і відродження.

Версальський ансамбль. Головна ідея: створити особливий світ, де подчиненно суворим законом. У Версальському парку жорсткий порядок: зеленню насадження підстрижені, квітники утворюють правильні геометричні фігури, алеї перетинаються під прямим кутом.

приклад, Вандомська площа. Являє собою замкнутий невеликий чотирикутник зі зрізаними кутами, які оточують адміністративними будівлі з єдиним оформленням фасаду. У центрі - кінна статуя Людовіка 14. На початку 19 століття статую замінили на тріумфальну колону на честь Наполеона. Ідея площі - прославляння монарха і мрія про ідеально впорядкованому світі, що живе по його волі.

На початку 18 століття з'являється новий стиль - рококо (В перекладі з фран. - раковина).

Характерні риси: вишукані форми, вигадливі лінії, світ почуттів, тонких відтінків настроїв.

Стиль проіснував недовго - до 40х років 18 століття. Стиль з'явився в основному в оформленні інтер'єру і заміських палаців.

більшість будівель стилю рококо - це багаті міські особняки - готелі. У плані мали криволінійні обриси, утворювали асиметричні композиції. Кімнати були менших розмірів, ніж у палацах, стелі нижче, вікна - великими майже до підлоги, а в простінках розміщувалися дзеркала або картини з пейзажами. Тобто відбувалося зорове руйнування простору. приклад, готель Субіз в Парижі.

З середини 18 століття суспільство знову повернулося до класицизму. Причини: почалися розкопки міста Помпеї, поширення ідей Просвітництва. Просвітителі приходили до пошуків ідеалу, які вони бачили в культурі стародавньої Греції і Риму. Даний стиль отримав назву - неокласицизм.

Архітектор - Жан Анж Габріель. Площа Згоди в Парижі (в той час площа Людовика 15). Дана площа відкрита місту із заходу і сходу, до неї примикають алеї проспекту (Єлисейські поля і парку Тюїльрі). З півдня набережна річки Сена. І лише з північного боку виходять будівлі палаців. У центрі площі кінна статуя Людовіка 15. У роки французької революції на місці статуї була встановлена \u200b\u200bгільйотина. У 1836 році місце гільйотини посів обеліск, висотою 23 м, привезений з храму Рамзеса 2 в Фівах.

Найзначнішим спорудою в Парижі стала церква Святої Женев'єви, архітектор - Жак Жермен Суфле.У плані церква являла собою грецький рівнокінцевого хрест. Портик нагадує портик давньоримського Пантеону. Довжина 110 м, ширина 83 м.

Для неокласициста архітектура була способом перебудови світу. З'явилися утопічні проекти, в яких втілювалися ідеї епохи Просвітництва.

«Та, що говорить архітектура»

Мистецтво «епохи Просвітництва» мало говорити, щоб донести до глядача послання. Наприклад, біля входу в будівлю банку потужні колони повинні були говорити про надійність банку. Архітектори використовували також важкі для розуміння форми: куб - як символ правосуддя, куля - символ суспільної моралі.

Кенотаф Ньютона. Архітектор - Луї Булле (Кенотаф - це помилкова могила невідомого героя, з'явилася ще в Стародавньому Римі). Форма споруди асоціюється з яблуком або земною кулею.

Архітектор - Клод Нікола Леду. застави Парижа (Побудований).

Проект міста Шо - нова соціальна модель суспільства. У плані місто представляв собою еліпс. У центрі - будинок директора, нагадує античний храм. По периметру розташовувалися будинки для робітників. Є громадські будівлі: ринок, біржа, збройовий завод, будинок лісоруба (пірамідально складний з колод), будинок директора джерела ріки (циліндр, крізь який проходило русло річки) та інші. Був також храм Чесноти і церква, але не звичайна, а призначена для різних сімейних обрядів.

У місті не було ні тюрем, ні лікарень, тому що в майбутньому зникнуть злочину і хвороби.

Більшість проектів були утопічними, тому виявилися тільки на папері, їх називали - паперової архітектурою.

У першій половині і середині XVII століття у французькій архітектурі складаються і поступово вкорінюються принципи класицизму. Цьому сприяє і державна система абсолютизму.

Будівництво і контроль над ним зосереджуються в руках держави. Вводиться нова посада "архітектора короля" і "першого архітектора короля". На будівництво витрачаються величезні кошти. Державні установи контролюють будівництво не тільки в Парижі, але і в провінціях.

По всій країні широко розгортаються містобудівні роботи. Нові міста виникають як військові форпости або поселення поблизу палаців і замків королів і правителів Франції. У більшості випадків нові міста проектуються у вигляді квадрата або прямокутника в плані або у вигляді більш складних полігональних форм - п'яти, шести, восьми і т. Д. Кутників, утворених оборонними стінами, ровами, бастіонами і вежами. Усередині них планується строго регулярна прямокутна або радіально-кільцева система вулиць з міською площею в центрі. Як приклади можна вказати міста Вітрі-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Рішельє і ін.

Ведеться перебудова старих середньовічних міст на основі нових принципів регулярного планування. Прокладаються прямі магістралі, зводяться міські ансамблі і геометрично правильні площі на місці безладної мережі середньовічних вулиць.

У містобудуванні епохи класицизму головною проблемою стає великий міський ансамбль із забудовою, що здійснюється за єдиним планом. У 1615 році в Парижі ведуться перші планувальні роботи в північно-західній частині міста, забудовуються острова Нотр-Дам і Сен-Луї. Споруджуються нові мости і розширюються межі міста.

Принципи класицизму, грунт для яких була підготовлена \u200b\u200bзодчими французького та італійського Відродження, в першій половині XVII століття ще не відрізнялися цілісністю і однорідністю. Вони нерідко змішувалися з традиціями середньовічної французької архітектури і впливами італійського бароко, для спорудження якого характерні раскрепованним карнизи, ускладнена форма трикутних і криволінійних фронтонів, велика кількість скульптурного декору і картушей, особливо в обробці інтер'єрів.

Середньовічні традиції були настільки сильні, що навіть класичні ордери придбали в будівлях першої половини століття своєрідне тлумачення. Композиція ордера - його розташування на поверхні стіни, пропорції і деталі - підпорядковується структурі стіни, що склалася в готичної архітектури, з її чітко виділеними вертикальними елементами несучого каркаса будівлі (простінками) і розташованими між ними великими віконними прорізами. Напівколони і пілястри, заповнюючи простінки, групуються попарно або пучками. Цей мотив у поєднанні з підрозділом фасадів за допомогою кутових і центральних ризалитов на окремі башнеобразниє обсяги, перекриті високими пірамідальними покрівлями, надає будівлі вертикальну спрямованість, не властиву класичної системі ордерних композицій і чіткому спокійного силуету обсягу.

У забудові Парижа та інших міст Франції, особливо в формуванні силуету міста, значна роль церков і монастирських комплексів. В одному тільки Парижі в цей час будується більше двадцяти церков. Їх архітектура відрізняється великою різноманітністю.

Прийоми бароко поєднуються з традиціями французької готики і новими класицистичними принципами розуміння краси. Багато культові споруди, побудовані по сталому в італійському бароко типу базилікальною церкви, отримали пишні головні фасади, декоровані ордерами колон і пілястрів, з численними раскреповка, скульптурними вставками і волютами. Прикладом може служити церква Сорбонни (1629 - 1656, архітектор Ж. Лемерсье) - перша культова будівля Парижа, увінчана куполом.

Переважання классицистических тенденцій позначилося в таких спорудах, як церква де ла Візатасьон (1632 - 1634) і церква монастиря Мінім (розпочато в 1632 р), створених Ф. Мансаром. Для цих будівель типова простота композиції і стриманість форм, відхід від барокових зразків базиликального плану і трактування фасадів як пишної архітектурної декорації.

Поряд з Лемерсье найбільшим зодчим першої половини століття був Франсуа Мансар (1598 - 1666), який побудував велику кількість заміських палаців-замків, міських особняків (готелів), а також культових будівель. До числа його видатних творів потрібно віднести палац Мезон-Лаффит (1642 - 1650), зведений недалеко від Парижа для президента паризького парламенту Рене де Ланге. На відміну від традиційних композицій більш ранніх заміських замків тут немає замкнутого двору, утвореного головним корпусом і службовими флігелями. Всі службові приміщення розміщуються в цокольному поверсі будівлі. Ськомпонованноє у вигляді літери "П" навколо відкритого в парк курдонер, будівля добре оглядається з усіх боків.

Франсуа Мансар. Палац Мезон-Лаффит поблизу Парижа. Тисячу шістсот сорок два - 1650. Головний фасад

Франсуа Мансар. Палац Мезон-Лаффит. Центральна частина головного фасаду

Монументальний обсяг палацу, увінчаний за давньою традицією високими пірамідальними покрівлями над бічними і центральними ризалитами, відрізняється компактною цілісністю і виразним силуетом. Будівля оточена наповненим водою ровом, і його розташування як би на острівці в красивому водному обрамленні добре пов'язує палац з природним парковим оточенням, підкреслюючи його верховенство в композиції ансамблю.

Тут ці традиційні елементи середньовічної замкової архітектури втрачають фортифікаційний сенс і стають чисто архітектурно-композиційними і декоративними прийомами. На відміну від більш ранніх замків внутрішній простір будівлі характеризується більшою єдністю і задумано як система пов'язаних між собою різноманітних за формою і архітектурній обробці парадних залів і віталень з балконами і терасами, що виходять в парк і двір-сад. У строго впорядкованому побудові інтер'єру вже виразно проявляються риси класицизму.

Більш дрібні житлові і господарські приміщення, розташовані в цокольному і третьому поверхах, не порушують просторової єдності інтер'єрів, багатих і урочистих. Застосована Мансаром система розчленування фасадів строгим дорическим ордером в першому поверсі і більш легким ионическим - у другому представляє майстерню спробу привести до єдності классицистические і традиційні середньовічні форми.

Архітектуру палацу Мезон-Лаффит доповнює регулярний французький парк з великим партером, боскетами і густими зеленими насадженнями.

У першій половині XVII століття з'являються першокласні садові архітектори і теоретики садово-паркового мистецтва, розвиток якого йшло рука об руку з будівництвом чудових заміських і міських палаців. Така династія архітекторів Молл, створили великі садово-паркові ансамблі - Тюїльрі, Сен-Жермен-ан-Ле в Парижі, Фонтенбло і ін.

В період формування регулярного французького парку садівник стає архітектором і скульптором, він мислить просторовими категоріями і створює з елементів живої природи - вміло підрізають кущів і дерев, квітучих поверхонь партеру, зелених галявин, водної гладі ставків і басейнів - подобу "зелених міст" з безліччю різноманітних , що йдуть вдалину вулиць і площ, прикрашених скульптурою, басейнами і гротами. Природа тут цілком підпорядкована людині, впорядкована і приведена до архітектонічну єдності з будівлями. У цьому відмінність французьких парків від парків барокових італійських вілл, де природні елементи в їх природному розмаїтті тільки доповнювали архітектуру.

Великим твором Франсуа Мансара є також церква жіночого монастиря Валь де Граc (1645 - 1665), побудована вже після його смерті. В основу композиції плану покладено традиційна схема купольної базиліки з широким центральним нефом, перекритим циліндричним склепінням, трансептом і куполом на средокрестии. Як і в багатьох інших французьких культових спорудах XVII століття, фасад будівлі сходить до традиційного рішенням церковного фасаду архітектурою італійського бароко. Піднесений на високому барабані купол церкви - один з трьох найбільш високих куполів Парижа.

Франсуа Мансар. Церква Валь де Грас в Парижі. 1645 - 1665. Фасад

Франсуа Мансаром був побудований ряд міських особняків французької знаті, з типовим для них парадним двором, що прилягає до вулиці, і головним корпусом в глибині, розташованим між двором і садом. Фасади цих особняків членились поверховими ордерами або ордером на всю їх висоту; кути будівлі оброблялися різної форми рустом, віконні та дверні прорізи - лиштвами. Такий, наприклад, особняк Мазаріні в Парижі. У 1630 році Франсуа Мансар ввів в практику будівництва муніципального житла високу зламані форму даху з використанням горища під житло (пристрій, що одержав по імені автора назву "мансарди").

В обробці інтер'єрів замків і міських готелів в першій половині XVII століття широко застосовувалися різьблене дерево, бронза, ліпнина, скульптура, живопис.

Таким чином, в першій половині XVII століття як в області містобудування, так і в формуванні самих типів будівель йде процес визрівання нового стилю і створюються умови для його розквіту в другій половині століття.

КлодПерро (1613-1688)

Французький вчений, архітектор і теоретик мистецтва, один з лідерів барочного класицизму. Народився в Парижі 25 вересня 1613 року в родині судді Паризького парламенту Пьера Перро і був молодшим братом теоретика мистецтва і літератора Шарля Перро (1628-1703), відомого французького письменника-казкаря, поета і художнього критика, члена Французької академії з 1671 року. Одержавши вчений ступінь доктора медицини в 1642 році, Клод Перро довгий час працював як лікар, а потім викладав в 1650-ті роки анатомію і фізіологію в Паризькому університеті.

Займався також математикою, фізикою, механікою і археологією. З 1675 року працював над «Трактат про механіку» (виданий в 1700 році), своєрідною технічної енциклопедією, куди Перро включив чимало різних військових, хронометричних, гідравлічних і вагових пристроїв власного винаходу, а в 1680-і роки опублікував свою працю «Фізичні досліди» . Клод Перро був членом Академії наук (з 1666 роки) і Академії архітектури (з 1672 року).

В першу чергу Клод Перро - вчений-теоретик - просунувся в архітектурній практиці завдяки родинним зв'язкам (Шарль Перро був секретарем Жан-Батиста Кольбера, який обіймав з 1664 року посаду головного інспектора королівських будівель). Після того як з ініціативи Кольбера (з 1667) почалися роботи по розширенню Лувру, Клод Перро фактично очолив ці роботи, відтіснивши на другий план інших членів комісії - Луї Ліво і Шарля Лебрена. З початкових, більш масштабних проектів (які передбачали об'єднання Лувра з Тюїльрі в єдиний комплекс) до 1678 року було здійснено лише головний (східний) фасад і більш скромний, що виходить на Сену південний. В умовах тодішньої напруженої академічної полеміки про шляхи розвитку національного мистецтва східний фасад Лувра з'явився справжнім будівлею-маніфестом, який протиставив химерності римського бароко кришталеву стилістичну чистоту своїх відкритих галерей з парних колон Корінфа над гладким цоколем; втім, динамічний просторовий розмах цієї структури все одно залишився чисто барочної рисою. Серед інших архітектурних творів Перро - настільки ж стилістично строга будівля паризької Обсерваторії (1667-1672). У 1671 році Перро став одним із засновників Королівської академії архітектури в Парижі. У 1673 році він виконав переклад архітектурного трактату Вітрувія довгий час вважався найкращим, і видав анотований переклад античного праці Вітрувія «Десять книг про архітектуру», а також в 1683 році архітектурне дослідження «Система п'яти видів колон згідно з методом древніх».

Вершиною розвитку класицизму у французькій архітектурі XVII в. став Версальський палацово-парковий ансамбль - грандіозна парадна резиденція французьких королів, зведена недалеко від Парижа. Історія Версаля починається в 1623 р з дуже скромного мисливського замку на зразок феодального, зведеного за бажанням Людовика XIII з цегли, каменю і покрівельного сланцю. Другий етап будівництва (1661-68) пов'язаний з іменами найбільших майстрів - архітектора Луї Ліво (бл. 1612-70) і знаменитого декоратора садів і парків Андре Ленотра (1613-1700). Видозмінивши і розширивши первісний скромний замок, Ліво створює П-образну в плані композицію зі значним фасадом, що виходять в парк, над оформленням якого працює Ленотр. Колосальний ордер, здавна належав до типових і улюбленим засобів Ліво, ставиться на цокольний поверх. Однак зодчий намагався внести деяку свободу і жвавість в урочисте архітектурне видовище: садово-парковий фасад Лево мав терасу на другому поверсі, там, де пізніше була споруджена Дзеркальна галерея. В результаті другого будівельного циклу Версаль склався в цілісний палацово-парковий ансамбль, являвший собою чудовий приклад синтезу мистецтв - архітектури, скульптури і садово-паркового мистецтва. У 1678-89 рр. ансамбль Версаля був перебудований, під керівництвом найбільшого архітектора кінця століття Жюля Ардуен-Мансара (1б4б-1708). Ардуен-Мансар ще більше збільшив палац, звівши два крила довжиною по п'ятсот метрів кожне під прямим кутом до південного і північного фасадів палацу. Над терасою Ліво Ардуен-Мансар надбудував ще два поверхи, створивши вздовж західного фасаду знамениту Дзеркальний галерею, що замикається залами Війни і Миру (1680-86). Ардуен-Мансар побудував також два корпуси Міністрів (1671-81), які утворили так званий «двір Міністрів», і з'єднав ці корпуси багатою золоченій гратами. Всі споруди зодчий оформив в єдиному стилі. Фасади корпусів були поділені на три яруси. Нижній за зразком італійського палацу-палаццо епохи Відродження оброблений рустом, середній - найбільший - заповнений високими арочними вікнами, між якими розташовані колони і пілястри. Верхній ярус укорочений, завершується він балюстрадою (огорожею, що складається з ряду фігурних стовпчиків, з'єднаних перилами) і скульптурними групами, які створюють відчуття пишного оздоблення, хоча всі фасади мають строгий вид. Все це абсолютно змінило вигляд споруди, хоча Ардуен-Мансар залишив ту ж висоту будівлі. Пішли контрасти, свобода фантазії, нічого не залишилося, крім протяжної горизонталі триповерхової споруди, єдиного в ладі своїх фасадів з цокольним, парадним і аттиковий поверхами. Враження грандіозності, яке виробляє ця блискуча архітектура, досягнуто великим масштабом цілого, простим і спокійним ритмом всієї композиції. Ардуен-Мансар умів об'єднувати різні елементи в єдине художнє ціле. Він мав дивне почуття ансамблю, прагнучи до строгості в обробці. Наприклад, в Дзеркальній галереї він застосував єдиний архітектурний мотив - рівномірне чергування простінків з отворами. Така классицистическая основа створює відчуття ясною форми. Завдяки Ардуен-Мансару розширення Версальського палацу придбала закономірний характер. Прибудови отримали міцну взаємозв'язок з центральними корпусами. Ансамбль, видатний по архітектурно-художніми якостями, був вдало завершений і справив великий вплив на розвиток світової архітектури.

Франсуа Жирардон народився 17 березня 1628 року в провінційному містечку Труа в родині ливарника і добре знав це ремесло. Згідно з місцевою традицією Франсуа вже в п'ятнадцять років розписав капелу Святого Жюля у північних воріт Труа сценами з життя святого. Це твердження дало привід одному з біографів Жирардона, Марієтту, стверджувати, що «він взяв в руки пензель раніше, ніж різець».

Учителем Франсуа був майже невідомий тепер скульптор Бодессон, який, ймовірно, виділявся серед інших майстрів міста. Не випадково саме до Бодессону із замовленням прикрасити церкву Сен-Або і Віллемор звернувся уродженець Труа кавалер Сегье. Будучи одним художників, він відігравав велику роль у мистецькому житті Парижа. Вірно оцінивши здібності Жирардона, Сегье відправив його в Рим, забезпечивши матеріальну підтримку.

У столиці Італії Франсуа зустрівся з художником П. Міньяром. Однак найбільший вплив на становлення творчості Жирардона надав гравер Філіп Томассен, що став його вчителем. З майстрів скульптури молодий художник захопився менш «класичність» фламандцем Ф. Дюкенуа і Северяніна Джамболонья, який в його очах втілював традиції великих майстрів Відродження, улюбленого їм. Велике значення для творчого зростання французького скульптора мала творчість найбільшого італійського барокового майстра XVII століття - Лоренцо Берніні. Останні дослідження говорять про роботу Жирардона в його майстерні.

У Римі Жирардон прожив лише кілька місяців. Після смерті Томассо він повернувся на батьківщину. Тут він виконав свою першу велику роботу - декорування одного з найкрасивіших готелів міста. Приблизно в 1652 році за викликом Сегье Жирардон відправився в Париж. У столиці Франції разом з іншими майстрами він починає працювати на замовлення дирекції королівських будівель.

У 1657 році Жирардон надходить до Королівської академії живопису і скульптури, а ще через два роки стає її професором. Багато в чому швидкого успіху скульптор домігся завдяки тісному зв'язку з Шарлем Лебреном. Жирардон поділяв погляди останнього на мистецтво. Вже на початку п'ятдесятих років він приєднався до академічної угрупованню Лебрена. Біографи Жирардона стверджують навіть, що з 1662 року його увагу до творчості Лебрена перейшло в сліпе поклоніння.

«З цим важко погодитися, якщо врахувати, що серед друзів Жирардона були Буало, Расін, Конде та інші яскраві, талановиті особистості епохи, - вважає С. Морозова. - Швидше можна говорити про дійсно величезний вплив ідей Лебрена на скульптора. У Парижі, в безпосередній близькості Лебрена, склалася власна манера, темперамент, талант і навіть геній Жирардона. Тут він навчився вільному "зверненням" з міфологією і символікою. Створюючи свої твори, Жирардон переосмислював античність в сучасному дусі, що характерно для класицизму другої половини XVII століття. Скульптору вдалося заручитися підтримкою впливових осіб - Кольбера і архітектора А. Маневру. Один з біографів Жирардона відзначав, що згодом він багато втратив зі смертю своїх покровителів, які бачили в ньому людини старого гарту і довіряли роботи, які не могли виконати інші майстри ».

Шістдесяті роки для Жирардона стали особливо плідними. Всі великі замовлення зосередилися в руках людей, які симпатизують майстру. Лебрен отримав спочатку посаду першого живописця короля, пізніше директора Королівської мануфактури гобеленів і меблів, а Кольбер очолив дирекцію королівських будівель. Не дивно, що Жирардон отримав можливість для плідної роботи. Він прикрашає звід Галереї Аполлона в Во-ле-Віконт, прикрашає Фонтенбло, але справжню славу Жирардона приносять роботи, виконані ним у Версалі.

Притаманне Жирардона майстерність рельєфу проявилося в композиційних зображеннях на декоративних вазах, призначених для Версаля ( «Тріумф Галатеї», «Тріумф Амфітрити»).

З прикрасою парадній резиденції Людовика XIV, розпочатим в ті роки, пов'язані дві найзнаменитіші роботи скульптора: «Аполлон, якому служать німфи» ( «Купальня Аполлона», 1666), перша прославила його скульптурна група, і стало апогеєм його слави «Викрадення Прозерпіни» (1699).

Жирардон виконав модель «Купальні Аполлона» в 1666 році, але робота з перекладу її в мармур зайняла ще п'ять років. Вона проходила у власній майстерні скульптора, де йому допомагав Т. Реньоден. У цей період Жирардон зробив другу свою поїздку в Італію: Кольбер доручає йому простежити за прикрасою королівського флоту, що будувався в Тулоні. З Тулона скульптор поїхав до Риму і пробув там до травня 1669 року.

Друга поїздка в Рим, без сумніву, пов'язана з початком роботи над групою Аполлона. Ця скульптура сама «антична» з усього створеного майстром. Жирардон втілює тут міць, силу і величну красу античності. Сучасники скульптора не могли не помітити цього. Вони порівнювали його з великими майстрами старовини. Закономірно, що саме Жирардона доручили реставрацію численних античних статуй в королівських зборах, і серед найбільш відповідальних робіт - заповнення відсутніх рук в групі «Лаокоон».

У 1679 році "Купальню Аполлона» описав Фелібьен: «Сонце, завершивши свій шлях, спускається до Фетиде, де шість її німф прислужують йому, допомагаючи відновити сили і освіжитися, група з семи фігур білого мармуру, чотири з яких виконав Франсуа Жирардон і три - Тома Реньоден ». «Скульптора захопив не тільки сюжет, - зазначає С. Морозова, - але і можливості його інтерпретації. Жодна з античних груп, за винятком "Фарнезского бика" і "Ніобіда", не включала більше трьох фігур. Антична статуя "Аполлон Бельведерський" послужила зразком при створенні Жирардона фігури головного персонажа, яка дана в укрупненому масштабі в порівнянні з зображеннями німф за його спиною. Але успіх групи був зумовлений не тільки зверненням до античним зразком. Її виразність - в гармонійному поєднанні природності і ідеальної краси, сучасності та тонко сприйнятої античності, в єдності високої інтелектуальності і вираженої в ній духовності 17 століття ».

Слідом за встановленням групи Аполлона в романтичний скелястий грот, спроектований Гюбером Робером, пішли нові замовлення для Версаля. Тільки в 1699 році встановлена \u200b\u200bінша його робота, безперечно, належить до кращих творінь французького мистецтва XVII століття - «Викрадення Прозерпіни».

Скульптура поміщена в центрі круглої, витонченої за формами і пропорціями колонади, створеної архітектором Ардуена-Мансаром. На постаменті циліндричної форми, оперезаному рельєфом із зображенням погоні Церери за Плутоном, які вивозять на колісниці Прозерпину, височить складна по композиційному і динамічному побудови скульптурна група. Відповідно до призначення цього твору Жирардон головну увагу приділяє декоративної виразності скульптури: розрахована на обхід з усіх боків, група володіє великим багатством пластичних аспектів.

«Не дивлячись на вплив Берніні, - пише С. Морозова, - Жирардон в своїй скульптурі багато в чому протилежний йому. Він розробляє групу з трьох фігур, компонуючи її по вертикалі, домагаючись єдності і цілісності композиції. Майстерність скульптора в тому, що група висічена з єдиного блоку каменю, і з якою вірогідністю і природністю він зумів передати в пластиці фігур стрімкий рух і загострення пристрастей! За яскравості задуму і геніальності втілення цієї групи часто порівнюють з видатним творінням класицизму 17 століття - трагедією Ж. Расіна "Іфігенія" ».

Жирардон працював і в інших видах монументальної скульптури. Так, йому належить надгробний пам'ятник Рішельє в церкві Сорбонни (одна тисяча шістсот дев'яносто-чотири).

У 1692 році в центрі Парижа, на Вандомській площі, був встановлений пам'ятник королю Франції - Людовику XIV Жирардон створив пам'ятник королю, який про себе говорив: «Держава - це я». Улесливі придворні називали його «королем сонцем».

Король зображений сидить на урочисто ступали коні, він у вбранні римського полководця, але в перуці. В ідеалізованому вигляді Людовика втілювалася ідея величі і могутності всевладного монарха. Скульптор знайшов потрібні пропорційні відносини статуї і постаменту, а також всього монумента в цілому - з навколишнім його простором площі і її архітектурою, завдяки чому кінна статуя виявилася справжнім центром величного архітектурного ансамблю.

З різних місць площі пам'ятник видно було по-різному. Ті, хто дивився на нього спереду, бачили широкий крок коня, м'язи, що грають під його шкірою, морду з роздуваються ніздрі, величну постать вершника. При погляді збоку глядач насамперед звертає увагу на владний жест простягнутої руки. Гордовито відкинута голова, обличчя обрамляють пишні локони. Але, незважаючи на модний французький перуку, на вершнику одяг римського полководця - багато прикрашений панцир, туніка, плащ. Якщо дивитися на пам'ятник ззаду, видно, що розсипалися по плечах локони і глибокі складки плаща, на яких грає сонячне світло і виступають різкі тіні.

Цей твір Жирардона протягом всього XVIII століття служило зразком для кінних пам'ятників європейських государів.

Через сто років, в дні Великої французької революції, пам'ятник як символ королівської влади був знищений. Але збереглася його модель. Вона знаходиться в Ермітажі, займаючи центральне місце в залі французького мистецтва другої половини XVII століття.

Можна сказати, що Жирардон разом з Пюже і Куазевокса висловлюють все XVII століття - епоху класицизму.

Основні етапи НОВОГО МИСТЕЦТВА

Повернемося до французької архітектурі під кінець XVI в., До часу припинення релігійних воєн. Архітектура переживає все мінливості періоду повернення до світу і благоденства: вона скромна і розважлива після воєн Ліги, марнотратна при Рішельє, велична і урочиста до надмірності за Людовіка XIV, холодна і сувора напередодні революції. Розглянемо послідовно ті кошти, якими вона користувалася або порізно, або одночасно.

ФРАНЦУЗЬКА АРХІТЕКТУРА XVII СТОЛІТТЯ

Архітектура каменю і цегли і її форми

Поєднання цегли і каменю. - При Генріху IV декоративні ефекти часто досягаються такими конструктивними прийомами, в яких колірні контрасти дають, при невеликих витратах, фасади жвавого і різноманітного виду; така конструкція стін у вигляді каркаса з тесаного каменю з заповненням грубої кладкою.

Поверхня заповнення покрита кольоровою штукатуркою: за традицією, що йде від раннього ренесансу, обрамлення прорізів з'єднується через всі поверхи ( мал. 437), Утворюючи від фундаменту до люкарн довгі білі смуги, що виділяються на червоному тлі стін і на блакитному тлі шиферних покрівель.

Користуючись завжди простими засобами, ця архітектура прагне одночасно і до колірних контрастів і до чітких контурів, до мереживним контурах дахів і люкарн; вона мало користується профилировкой і зовсім уникає дрібних деталей: тут одні контури і гра фарб.

До найраніших пам'яток цього стилю відноситься палац Маєн на вулиці Сент-Антуан, Висхідний до епохи Генріха III.

За нею йдуть: при Генріху IV палац кардинала Бурбона в абатстві Сен-Жермен де Пре, Будови на площі Дофіна і на площі Вогезов ( мал. 437); при Людовику XIII - основне ядро \u200b\u200bВерсальського палацу; один з останніх прикладів цього стилю - палац Мазаріні (Національна бібліотека), побудований Франсуа Мансаром в неповноліття Людовіка XIV. До цієї ж архітектурі належить і палац Рамбуйє.

Застосування в кам'яній архітектурі форм, що виникли з поєднання каменю і цегли. - До попередньої групі, як похідне від неї, відноситься цілий ряд будівель, побудованих цілком з каменю, але запозичують оздоблення у щойно описаної нами змішаної конструкції.

Як приклади цього своєрідного перенесення форм, ми наводимо: при Людовику XIII - палац Сюллі на вулиці Сент-Антуан, побудований Ж. Дюсерсо, Сорбонну і кардинальський палац, споруджений Лемерсье; на початку царювання Людовика XIV - палац д "Омон на вулиці Жуй, побудований Фр. Мансаром.

Декорування ордерами

Архітектура цегли і каменю, явно пройнята прагненням до економії, найбільше підходить для будівель, від яких не потрібно нічого, крім витонченої простоти. Для монументальних споруд вдаються до ордерним прикрас, причому у Франції, як і в Італії, коливаються між двома рішеннями: робити чи ці прикраси відповідно до масштабу всього фасаду, або ж в масштабі тільки того поверху, який вони прикрашають. Звідси в ордерній архітектурі спостерігається дві течії, які ми і прослідкуємо нижче.

Декорування, увязанное з масштабом поверхів. - Коли декорування ув'язується з масштабом поверхів, то зазвичай в кожному поверсі поміщаються різні ордера; такі споруди Танле (департамент Іонни), зведені в кінці царювання Генріха IV.

При Людовику XIII традицію застосування малих ордерів продовжує С. де Бросс в Люксембурзькому палаці і на фасаді Сен-Жерве.

З цього ж методу будує Лемерсье центральний павільйон в Луврском дворі і в палаці Лианкур(рис, 438) - його головному творі, від якого до нас дійшли лише одні малюнки.

На початку царювання Людовика XIV Лепотра застосовує цей же спосіб декорування під палаці Бове (Вулиця Франсуа Мирон); з цим же способом ми зустрічаємося і в замку Бюсси Рабютен (Кот д "Ор); останнім представником цієї системи був Фр. Мансар (замок Мезон, павільйон Гастона Орлеанського в Блуа).

Найменше користувалася успіхом система малих ордерів на початку XVII ст. У палаці Торпанн була зроблена спроба знайти компромісне рішення: зберегти антаблемент і знищити пілястри або замінити їх стовпами.

За весь час царювання Генріха IV ми зустрічаємо тільки одне відверте застосування традиційної системи - галерею Лувру ( мал. 439). Ця прекрасна композиція дає нам уявлення про ту гнучкості, яку ще зберігало мистецтво. Нижній поверх був побудований раніше (він сходить до епохи Катерини Медичі), і потрібно його було узгодити з крилом палацу, карниз якого припадав на рівні М \\ перехід цей забезпечують антресолі MN.

Тепер розглянемо протилежну систему.

Декорування колосальним ордером. - У числі перших будівель, де кілька поверхів були об'єднані в один великий ордер пілястрів, ми вже називали крило замку Шантильи, Що відноситься до епохи Генріха II.

Ми наводимо фрагмент фасаду ( мал. 440, С). Він наочно показує ті труднощі, які пов'язані з цією системою. Антаблементи досягають непомірною величини, щоб зберегти пропорційність з пілястрами; вікна губляться і як би стушевиваются. Заради антаблемента йдуть на поступки класичним пропорціям, але, щоб не позбавляти вікон їх значення, захоплюють ними частина даху, перетворюючи їх в свого роду люкарни, не пов'язані ні з фасадом, ні з дахом; іноді навіть намагаються охопити вікна двох поверхів одним обрамленням, як би симулюючи один загальний отвір.

Завдяки всім цим компромісів колосальний ордер стає одним зі звичайних елементів французької архітектури. Ми зустрічаємо його за Генріха III у палаці Діан де Франс (Вулиця Паве, в Маре); за Генріха IV його застосували в галереї, що з'єднує Лувр з Тюїльрі (рис. 440, L); побудований за часів Людовика XIII палац герцогині Савойської (Вулиця Гарансьер) являє приклад ионийских пілястрів, рішуче виходять з масштабу. Дорійські пілястри більш скромних розмірів прикрашають Версальський палац.

До початку царювання Людовика XIV все більш і більш рішуче проявляється схильність до великих ордерами. У них знаходять ту велич, яке відповідає новим вимогам монархії. ліво і Дорбе застосовують їх в старому південному фасаді Лувру, в замку Во, в коледжі Чотирьох націй (Інститут); Лемюе користується цією урочистою формою для палацу д "Аво (Вулиця Тампль); Фр. Мансар застосовує її на головному фасаді монастиря Мінім в Сент-Антуанському передмісті.

Згодом Перро, в 1670 р, запозичить колосальний ордер як тему для своєї луврської колонади, а в XVIII в. Габріель повторить цей ордер в палацах на площі Згоди.

Обробка фасадів рустами і панно

Обробка рустами. - Ми вже вказували на ті наслідки, які випливають з застосування колосального ордера: необхідність величезних карнизів і необхідність надмірно збільшувати отвори. Можна до певної міри зберегти велич, яке надає архітектурної композиції ордер, що піднімається від самого заснування будівлі, якщо замінити пілястри рустованими лопатками. Витрати при цьому зменшуються, і в той же час, так як форми ордера стають ніби тільки якими мається на увазі, вимоги пропорцій набувають менш владний характер, що дозволяє обмежити і значення антаблементом, і величину вікон.

Членування фасадів рустованими лопатками замість пілястрів застосовано Лемерсье в царювання Людовика XIII в замку Рішельє і в кардинальську палаці; за Людовіка XIV цими прийомами користувалися Л. Брюан - для обробки фасадів будинку інвалідів, Фр. Мансар - для Валь де Грас, Перро - для північного виступу Лувра.

Декорування за допомогою панно. - Архітектура не зупиняється на цьому шляху до спрощення. Зрештою знищуються і ці рустовані лопатки; антаблемент, що увінчує фасад, покоїться на голих стінах, ледь прикрашених обрамленнями, які описують кордону проміжних панно.

Двір Будинку інвалідів представляє прекрасний приклад таких фасадів, де від ордерів залишилися тільки профілі карнизів і лопатки. У такому ж дусі Перро прикрашає Обсерваторію, Фр. Блондель - ворота Сен-Дені, Бюлле - ворота Сен-Мартен.

ФРАНЦУЗЬКА АРХІТЕКТУРА КІНЦЯ XVII І XVIII СТОЛІТТЯ

Офіційний стиль. - В останню третину XVII ст. починається збіднення смаку, відчувається наступ занепаду. Щоб запобігти його, Кольбер в 1671 р засновує Академію архітектури і доручає їй шляхом викладання теорії заповнити прогалини ремісничого учнівства. Він направляє архітекторів в Рим черпати там натхнення, наказує опубліковувати праці про пам'ятники класичної давнини, намагається оживити мистецтво тим, що підносить положення його майстрів. Але одряхліле мистецтво безсило устати і помолодшати. Покоління Лемерсье і Фр. Мансара вимирає; наступне за ним покоління ще створює кілька творів, гідних попереднього періоду, але в загальному стиль стає в'ялим, виконання - посереднім.

Прагнучи до помилкового ідеалу благородства, зупиняються, за прикладом італійців, на одноманітних фасадах, які на всьому протязі повторюють одні й ті ж мотиви, - і цієї холодної симетрією настільки ховається розташування частин будівлі, що за одним і тим же фасадом розташовують і капели, і сходи, і навіть лазні; маскують навіть даху. Основне прагнення - не виявляється зовні нічого, що нагадувало б про матеріальні життєвих потребах.

Саме така архітектура, як ніби створена не для простих смертних, подобається королю. Жюль Ардуен-Мансар повністю застосував її до Версальського палацу ( мал. 441, А); фасад, в якому ясно позначаються всі ці тенденції, відноситься до 1675 р Традиції високого мистецтва і занепад XVIII століття. - Останні роки XVII ст. відзначені поверненням до більш різноманітним формам; тоді і стиль Ардуен-Мансара набуває більшої гнучкості, це, можливо, слід приписати співпраці з ним інших архітекторів, серед яких Сен-Сімон називає Лассюранс.

Як би там не було, але перед смертю Ардуен-Мансара (1708) ніби спостерігається деяке пожвавлення: він закінчує свою діяльність двома шедеврами - Будинком ін-
володів і Версальської капелою. Лиха кінця царювання Людовика XIV стримують це пожвавлення, і воно рішуче відновлюється тільки після встановлення Регентства. Починаючи з цього моменту, існують, так би мовити, дві архітектури: одна продовжує строгі традиції попереднього періоду, інша вступає на шлях витонченого витонченості, яке досить правдиво відображає вишуканість сучасного їй суспільства.

Стиль нової школи, жанр «рококо», встановлюється тільки до 1730 року і знаходить головного виразника в особі Боффрана; стиль класичної школи має своїми представниками послідовно Габріеля, Суффло, нарешті, Луї і Антуана.

Протягом усієї другої половини царювання Людовика XV обидві школи існують абсолютно самостійно: в той час як палаци Нансі перевантажені прикрасами в стилі рококо, площа Згоди відрізняється величним гідністю і грандіозністю своїх чудових обрисів ( мал. 441, В1750 г.) Безладна школа середини XVIII в. видихається до часу Людовика XVI: філософське рух направляє уми в бік античності. Смаки абсолютно змінюються, і чистотою форм намагаються перевершити навіть школу Габріеля і Суффло. З наближенням революції впадають в сухість, а разом з революцією починається криза мистецтва, вихід з якого ледь намічається тільки в нашу епоху.

ЗАГАЛЬНИЙ СТАН АРХІТЕКТУРИ В ЄВРОПІ У XVII І XVIII СТОЛІТТЯХ

У XVII і XVIII ст. Європа перебуває під впливом частково сучасної Італії, частково Франції. Загалом, переважають французькі впливу; так, французькі зодчі зводять для німецьких князів більшу частину їх палаців: в Берліні, в Мюнхені, в Штутгарті, в Манн-геймі.

Ініго Джонс, З якого починається класична архітектура в Англії, мабуть, виробив свій стиль шляхом безпосереднього вивчення пам'ятників Італії і заснував школу, продовжувачем якої в XVIII в. з'явився Чемберс, будівельник палацу Сомерсет.

Рен (С. Wren), архітектор собору св. Павла в Лондоні, примикає до школи, яка створила у Франції Будинок інвалідів; побудований ним собор св. Павла, в свою чергу, послужив для Америки головним зразком при спорудженні Капітолія у Вашингтоні.

У Росії в XVIII в. проявляється головним чином італійський вплив, - у палацах Санкт-Петербурга.

Що стосується італійського мистецтва, відгомін якого є всі сучасні архітектурні школи, то його останніми творіннями були: колонада Берніні на площі св. Петра, величний, але не строгий фасад, доданий архітектором Ал. Галілеї церкви Сан-Джованні ін Латерано, і холодні споруди Ванвітеллі в Казерте.

Огюст Шуазі. Історія архітектури. Auguste Choisy. Histoire De L "Architecture