Російські художники першої половини xix століття. Живопис першої половини XIX століття Мистецтво першої половини 19 ст

Живопис першої половини XIX століття Перша половина XIX століття яскрава сторінка в культурі Росії. Всі напрямки - живопис, література, архітектура, скульптура, театр цієї епохи відзначені цілим сузір'ям імен, які принесли російському мистецтву світову популярність.

Живопис в першій половині XIX століття мала велику значимість у житті суспільства. Розвиток національної самосвідомості, викликане перемогою у Вітчизняній війні 1812 року, підняло інтерес народу до національної культури та історії, до вітчизняних талантам. Внаслідок чого протягом першої чверті століття вперше виникли громадські організації, основним завданням яких ставилося розвиток мистецтв: Вільне суспільство любителів словесності, наук і мистецтв, Товариство заохочення художників. З'явилися спеціальні журнали, робилися перші спроби колекціонування та показу російського мистецтва. Здобув популярність невеликий приватний «Русский музеум» П. Свиньина, а при імператорському Ермітажі в 1825 році була створена Російська галерея. В практику Академії мистецтв з початку століття увійшли періодичні виставки, які залучали чимало відвідувачів. При цьому великим досягненням був допуск на ці виставки по певних днях простого народу.

На самому початку XIX століття в живописі значну роль грав класицизм. Однак до 1830-х років цей напрям поступово втрачає своє суспільне значення, і все більше перетворюється в систему формальних канонів і традицій. Новизну поглядів привніс в російське мистецтво романтизм - європейське протягом, що склалося на рубежі XVIII XIX століть. Один з основних постулатів романтизму, протилежний класицизму, утвердження особистості людини, його думок і світосприйняття в якості головної цінності в мистецтві. Закріплення за людиною права на особисту незалежність породжувало особливий інтерес до її внутрішнього світу, і в той же час передбачало свободу творчості художника. У Росії романтизм придбав свою особливість: на початку століття він мав героїчну забарвлення, а в роки миколаївської реакції - трагічну. Маючи своєю особливістю пізнання конкретної людини, романтизм став основою для подальшого зародження і становлення реалістичного напряму, який утвердився в мистецтві в другій половині XIX століття. Характерною особливістю реалізму було звернення до теми сучасного народного побуту, затвердження нової тематики в мистецтві життя селян. Тут перш за все необхідно відзначити ім'я художника А.Г. Венеціанова. Найбільш же повно реалістичні відкриття першої половини 19 століття відбилися в ті роки в творчості П.А. Федотова.

Видатними досягненнями в російській мистецтві першої половини XIX століття характеризується портретний живопис. Русский портрет - той жанр живопису, який найбільш безпосередньо пов'язував художників з суспільством, з видатними сучасниками. Розквіт портретного живопису пов'язаний з пошуком нових принципів художньої творчості і поширенням в Росії романтизму. Романтизм властивий портретів художників О.А.Кіпренского, В.А.Тропінін, К. П. Брюллова. Найвідоміші портретисти цього часу - Кипренский О.А. і Тропінін В.А. Кипренский О.А. «Автопортрет» Тропінін В.А. «Автопортрет», 1846 рік

Кипренский О.А. (). Особлива сторінка в російського живопису - жіночі портрети художника. Кожен з його портретів захоплює проникненням в душевні глибини образу, неповторною своєрідністю вигляду, чудовим виконавською майстерністю. Найбільшу популярність здобули портрети Е.С. Авдуліной (1822 г.), Е.А. Телешовой (1828 г.), Д.М. Хвостовий (1814 г.). Одна з вершин творчості Ореста Адамовича портрет Є.П. Ростопчина (1809 г.). Портрет Е.С.Авдуліной Портрет Е.А.Телешовой Портрет Д.Н.Хвостовой Портрет Е.П.Ростопчіной

Знаменитий портрет поета А.С. Пушкіна (один з кращих прижиттєвих) кисті Кипренского. Сам поет про цю картину писав: «Себе, як в дзеркалі, я бачу. Але це дзеркало мені лестить ». Портрет лейб-гусарського полковника Е.В.Давидова (1809 г.). Образ Давидова, створений Кипренским, постає перед глядачем символом епохи воєн з Наполеоном, напередодні Великої Вітчизняної війни 1812 року.

Тропінін Василь Андрійович (). Син кріпака, сам кріпак до 1823 року. Здібності до малювання проявилися ще в дитинстві, навчався в Академії мистецтв у Петербурзі, показував блискучі успіхи в навчанні, отримав срібну і золоту медалі. Але пан відправив його в українське маєток, де художник прожив близько 20 років, займався живописом, будував і розписував церкву. Тропінін В.А. написав величезну кількість портретів, причому не тільки відомих і знаменитих людей, а й представників з народу. Особливу увагу звертають прижиттєві портрети великого поета О.С.Пушкіна і героя Вітчизняної війни 1812 року І.П.Багратіона. «Портрет Багратіона П.І.» «Портрет О. С. Пушкіна», 1827 рік

У портретах сучасників, людей з народу, художник показує внутрішню красу людини. Так, в картині «Мереживниця» Тропініна В.А. вдалося знайти рідкісну гармонію фізичної і моральної краси, соціальної визначеності типу дівчини з народу і поетичності образу. «Мереживниця» характерна для російського живопису предпередвіжніческой пори: традиції XVIII століття переплітаються тут з прикметами нової епохи. «Дівчина з горщиком троянд», 1820 рік «Гітарист», 1823 рік «Мереживниця», 1823 рік «Золотошвейка», 1826 рік

Карл Павлович Брюллов () був одним з найяскравіших, і в той же час суперечливим художником в російського живопису XIX століття. Брюллов мав яскравим талантом і незалежним чином думок. Виховувався в родині художника, з дитинства був захоплений живописом, в 10 років вступив на навчання в Академію мистецтв. У 1822 році Карл Брюллов відправився в Рим для вивчення мистецтва майстрів епохи Відродження. «Автопортрет», +1834 «Автопортрет» 1848 г. «Портрет графині Ю. П. Самойлової з прийомною дочкою Амаціліей Пачіно" «Портрет Олексія Толстого» », 1832

В італійський період творчості Брюллов значне місце приділяв портретному живописі, написав знамениту картину-портрет «Вершниця». У картині «Італійський ранок» він звернувся не до історико-міфологічних сюжетів, а до буденної сцені збору винограду. У 1836 році Карл Павлович Брюллов стає професором Петербурзької Академії мистецтв, викладає в Академії, в цей період також пише близько 80 портретів. «Гадати Світлана», 1836 рік «Вершниця», 1832 рік «Італійський полудень», 1832 рік «Портрет сестер Шішмарёвих, 1839 рік

Найвищим в Академії вважався історичний жанр. Кращими творами цього жанру стали роботи К. П. Брюллова, в тому числі «Останній день Помпеї». Ця картина є яскравим зразком академічного мистецтва, але вже проглядаються елементи романтизму.

Історія створення картини «Останній день Помпеї». У 1827 році на одному з прийомів художник знайомиться з графинею Юлією Павлівною Самойлової, що стала для нього художнім ідеалом, найближчим другом і любов'ю. Разом з нею Карл відправляється в Італію оглядати руїни античних міст Помпеї і Геркуланума, загиблі в результаті виверження вулкана в 79 році н. е. Надихнувшись описом очевидця трагедії римського письменника Плінія Молодшого, Брюллов зрозумів, що знайшов тему для свого наступного твору. Три роки художник збирав матеріал в археологічних музеях і на розкопках, щоб кожен написаний на полотні предмет відповідав епосі. Вся робота над картиною тривала шість років. В процесі роботи над картиною було зроблено безліч ескізів, начерків, етюдів, а сама композиція кілька разів перебудовувалася. Коли в середині 1833 року твір було представлено широкому загалу, то воно викликало вибух захоплення і схиляння перед художником. Раніше жодної картині російської школи живопису не випадав така європейська слава. У 1834 році на виставках в Мілані та Парижі успіх картини був приголомшливим. В Італії Брюллова обирають почесним членом кількох академій мистецтв, а в Парижі йому була присуджена Золота медаль. Успіх картини зумовив не тільки вдало знайдений сюжет, що відповідає романтичному свідомості епохи, але також і те, як Брюллов ділить натовп гинуть людей на локальні групи, кожна з яких ілюструє той чи інший афект - любові, самопожертви, відчаю, жадібності. Показана на картині гублять все навколо сила, що вторглася в гармонію людського буття, викликала у сучасників думки про кризу ілюзій, про несправджених надіях. Це полотно принесло художнику всесвітню славу. Замовник картини - Анатолій Демидов - подарував її царю Миколі I.

Іванов Олександр Андрійович (рр.) Особливе місце в історичному жанрі займає монументальне полотно А.А.Іванова «Явлення Христа народу», над яким він працював 20 років. Виконане з дотриманням основних норм класичного живопису, воно поєднує ідеали романтизму і реалізму. Основна ідея картини - впевненість у необхідності морального оновлення людей.

Історія створення картини «Явлення Христа народу». У 1833 році (з 1830 по 1858 рік художник мешкав в Італії) у Олександра Андрійовича виник задум нової монументальної картини. Ця всесвітньо відома картина стала апогеєм його творчості, в ній розкрився в повній мірі могутній талант художника. Робота над картиною займала все думки і час художника; було виконано більше трьохсот підготовчих етюдів з натури і альбомних замальовок, багато з яких стали самостійними творами. За час роботи над картиною Іванов перечитував літературу з історії, філософії, релігійних навчань, кілька разів переосмислював задум і сюжет. В Італії художник виявився в скрутному матеріальному становищі. Іванов жив на допомогу, які йому вдавалося виклопотати у різних установ чи меценатів. Він економив на кожну дрібницю. Майже всі гроші, які йому вдавалося дістати, Олександр Андрійович витрачав на утримання величезної майстерні, покупку художніх матеріалів і оплату натурщиків. Після кількох перерв у роботі над картиною художник все-таки закінчив її до 1857 році. Але картина «Явлення Христа народу», показана художником після повернення в 1857 році в Росію спочатку в Зимовому палаці, потім в Академії мистецтв, була зустрінута досить стримано.

Про портретному майстерності художника Іванова А.А. свідчать написаний в 1841 році портрет М.В.Гоголя, з яким живописця пов'язувала тісна дружба. Картина «італійського» періоду творчості живописця «Явлення Христа Марії Магдалині після воскресіння», над якою він працював з 1834 по 1836 рік. Це полотно було відіслано до Петербурга, де отримала схвальні відгуки. Картина була поміщена в картинну галерею Ермітажу. Рада Академії оцінив творчість художника, яке строго відповідало класичним канонам, і присвоїв йому звання академіка.

Автопортрет 1848 рік Федотов Павло Андрійович (). Основоположник критичного реалізму в російському живописі. У своїх жанрових картинах висловив великі соціальні проблеми. В роках навчався в Першому московському кадетському корпусі. Завдяки своїй феноменальній пам'яті Павло вчився добре, науки давалися йому легко. Уже тоді, в перші роки навчання у Федотова проявився потяг до живопису. Згодом малювання переросло в пристрасне захоплення. Перші роботи Федотова були пов'язані з військовою темою. Він вступає до Академії мистецтв. Він не приймав цілком на віру все, що викладалося в Академії, що зумовило формування його власного погляду на живопис, відмінного від застиглих канонів академізму. Вийшовши у відставку, художник створив талановиті твори соціального спрямування, що показують критичну позицію автора по відношенню до дійсності.

«Свіжий кавалер», 1846 рік «Розбірлива наречена» 1847 рік Перша твір художника Федотова П.А., написане олією - «Свіжий кавалер» - відноситься до 1846 році. Ця жанрова картина сподобалася і академічним професорам, і демократичному глядачеві. Через рік Федотов написав ще одну картину «Розбірлива наречена». За безпосередньої участі Брюллова ці дві картини були прийняті на академічну виставку 1847 року.

«Сватання майора», 1851 За написану пізніше картину «Сватання майора» рада Академії присудив Павлу Андрійовичу звання Академіка. Важливе місце в творчості Федотова займали портрети, з яких виділяється «Портрет Н. Жданович», написаний в 1849 році. «Портрет Н. Жданович за фортепіано» 1849 рік

Венеціанов Олексій Гаврилович (), родоначальник вітчизняного побутового жанру (жанрового живопису). Його картини поетизували життя простого російського народу, присвячувалися повсякденної праці і побуті селян. «Автопортрет», 1811 рік Народився в Москві, в сім'ї купця. Навчався в приватному пансіонаті, служив в Департаменті пошти, з дитинства захоплювався живописом. Був учнем відомого художника В.Л. Боровиковського. У 1811 А.Г.Венеціанов був обраний академіком Петербурзької Академії мистецтв.

У 1818 році Венецианов залишає державну службу, одружується і їде з сім'єю в маєток Сафонково, що належало його новій дружині. Саме тут, далеко від міської суєти Олексій Гаврилович знаходить головну тему своєї творчості. Венеціанова відкривається невичерпне джерело натхнення, різноманітність сюжетів і образів. Величезним внеском Олексія Гавриловича Венеціанова в розвиток російського живопису є створення ним своєї школи, свого методу. Від приватних портретів селян художник приходить до прекрасних художнім композиціям, в яких народне життя, її аура, знаходить багатобарвне вираз для неї. У 1822 році вперше робота художника А.Г.Венеціанова була представлена \u200b\u200bімператору. За неї живописець отримав тисячу рублів, а сам твір було поміщено в Діамантову кімнату Зимового палацу. Називалася картина «Очищення буряка». Це полотно стало своєрідною «поворотною точкою» в російському живописі, зародженням нового напряму в російській мистецтві побутового жанру. Саме Венецианов домігся популярності цього напрямку живопису в народі.

У 1820-х роках Олексій Гаврилович написав кілька невеликих картин, так званих «селянських портретів», що зображують то дівчат з глечиком молока, то з косою, з буряком, з волошками, то хлопчика з сокирою або заснув під деревом, то старого або стару. «Дівчина в хустці» 1810 рік «Захарка» «Дівчина з глечиком молока», 1824 рік Селянка з волошками.

«На ріллі. Весна. » 1820 год На жнивах. Літо. Слід зазначити особливість образів селянок, властиву багатьом картинам художника: їх величавість, спокійну гідність, ділове вираз облич. Прообразом селянки для картини «На ріллі. Весна »послужила дружина художника. Вона - молода, струнка жінка в довгому сарафані, ведуча по полю двох коней. Не менш відома картина «На жнивах. Літо ». Цей твір відрізняються гармонією художніх образів: любов Венеціанова до трудового селянського народу дозволила зобразити в ньому справжню красу.

Перевіримо знання: 1. Які художні напрями співіснували в живопису в першій половині XIX століття: А) класицизм, сентименталізм, реалізм Б) реалізм, абстракціонізм, сентименталізм В) класицизм, романтизм, реалізм 2. Хто з художників написав портрет О.С.Пушкіна , про який поет сказав: «Себе, як в дзеркалі, я бачу. Але це дзеркало мені лестить »: А) Кипренский Б) Тропінін Г) Венецианов 3. Хто з художників першої половини XIX століття є родоначальником вітчизняного побутового жанру в живопису: А) Брюллов Б) Венецианов Г) Федотов 4. Хто з художників першої половини XIX століття є основоположником критичного реалізму в російському живописі: А) Тропінін Б) Федотов в) Іванов А.А.

Відповіді: 1.В) класицизм, романтизм, реалізм 2.А) Кипренский 3.б) Венецианов 4.б) Федотов 5.К.П. Брюллов «Останній день Помпеї» 6.А.Г.Венеціанов «На ріллі. Весна »7.П.А. Федотов «Свіжий кавалер» 8.А.А. Іванов «Явище Христа народу» 9.В.А. Тропінін «Мереживниця» 10. О.А. Кипренский «Портрет А.С. Пушкіна »

Для російського образотворчого мистецтва були характерні романтизм і реалізм. Однак офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, який перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо йти за канонами класицизму, заохочувала написання картин на біблійні та міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому вони частіше зверталися до портретного жанру.

Кипренский Орест Адамович , Російський художник. Видатний майстер російського образотворчого мистецтва романтизму, відомий як чудовий портретист. У картині «Дмитро Донський на Куликовому полі» (1 805, Російський музей) Перший його живописний портрет ( «А. К. Швальбе», 1804, там же), написаний в «рембрандтівської» манері. Портрет хлопчика А. А. Челищева (близько 1810-11), парні зображення подружжя Ф. В. і Є. П. Ростопчина (1809) і В. С. і Д. Н. хвостового (1814, всі - Третьяковська галерея). Його портрет молодого, овіяного поетичною славою А.С. Пушкіна є одним з кращих в створенні романтичного образу.

Реалістичну манеру відбивали твори В.А. Тропініна. Ранні портрети Тропініна, (сімейні портрети графів Моркових 1813-го і 1815-го років, обидва - в Третьяковській галереї), Так само А. С. Пушкін на знаменитому портреті 1827 роки (Всеросійський музей А. С. Пушкіна, м ПушкінДо 47 -річного віку перебував він у кріпосної неволі. Тому, напевно, так свіжі, так одухотворені на його полотнах особи простих людей. і нескінченні молодість і чарівність його «Мереживниці». Найчастіше В.А. Тропінін звертався до зображення людей з народу ( " мереживниця "," Портрет сина "та ін.).

Картини. К.П. Брюллова "Останній день Помпеї" .Через три роки картина «Останній день Помпеї» зробила тріумфальну подорож з Італії до Росії. Брюллов був пов'язаний з Академією всією своєю творчістю. Останні роки він хворів.

У першій половині XIX ст. жив і творив художник Олександр Андрійович Іванов (1806-1858). Все своє творче життя він присвятив ідеї духовного пробудження народу, втіливши її в картині «Явлення Христа народу». Більше 20 років працював він над картиною.

У першій половині XIX ст. в російську живопис входить побутової сюжет. Одним з перших до нього звернувся Олексій Гаврилович Венеціанов (1780-1847). Він присвятив свою творчість зображенню життя селян. Однак картини Венеціанова «Тік», «На жнивах. Літо »,« На ріллі. Весна »,« Крестьянка з волошками »," Захарка "," Ранок поміщиці "відображаючи красу і благородство простих російських людей, служили утвердженню гідності людини незалежно від його соціального стану.

Його традиції продовжив Павла Андрійовича Федотов (1815-1852). Його полотна реалістичні, наповнені сатиричним змістом, викриває торгашескую мораль, побут і звичаї верхівки суспільства ( "Сватання майора", "Свіжий кавалер" і ін.). Свій шлях художника-сатирика він починав будучи офіцером-гвардійцем. Тоді він робив веселі, пустотливі замальовки армійського побуту. У 1848 р на академічній виставці була представлена \u200b\u200bйого картина «Свіжий кавалер». Комедійно-сатиричний характер носять і інші картини Федотова ( «Сніданок аристократа», «Сватання майора»). Останні його картини дуже сумні ( «Анкор, ще анкор!», «Вдовиця»).

34.Карла Брюллова.Брюллов Карл Павлович (Briullov Karl) (1799-1852), російський художник. Народився Брюллов в зросійщеної німецькій родині скульптора-різьбяра і живописця мініатюр в Петербурзі 12 (23) грудня 1799. У 1809-1821 роках навчався в Академії мистецтв, зокрема у живописця історичного жанру Андрія Івановича Іванова. У 1821 році Карл Брюллов був удостоєний золотої медалі Академії за картину: "Явище Аврааму трьох ангелів у дуба Мамврийского" і права продовження навчання живопису в Італії за казенний рахунок. У 1823-1835 роках Брюллов працював в Італії, випробувавши глибокий вплив античного, так само як і італійського ренесансно-барокового мистецтва. Італійські картини Брюллова перейняті чуттєвої еротичністю ( "Італійський полудень", 1827 Російський музей, Санкт-Петербург; "Вірсавія", 1832, Третьяковська галерея); в цей період остаточно формується і його дар художника. Брюллов виступає і як майстер світського портрета, перетворюючи свої образи в світи сяючою, «райського» краси ( "Вершниця" або кінний портрет Дж. І А.Паччіні, 1832, Третьяковська галерея). Прагнучи до великих історичних тем, в 1830 році, побувавши на місці розкопок давньоримського міста, зруйнованого виверженням Везувію, Брюллов починає роботу над картиною "Останній день Помпеї". Багатофігурне трагічне полотно стає в ряд характерних для романтизму «картин-катастроф».

Вершниця, Італійський полудень, Останній день Помпеї, Нарцис, що дивиться в воду, Загибель Інеси де Кастро, +1834

Картина "Останній день Помпеї" Брюллова (завершена в 1833 і зберігається в Російському музеї) стає справжньою сенсацією як в Росії (де про неї захоплено пишуть О.С.Пушкін, М. В. Гоголь, А. И. Герцен і інші письменники), так і за кордоном, де цей твір живописця вітають як перший великий міжнародний успіх російської живописної школи. На батьківщину в 1835 художник повертається вже як живий класик. Відвідавши по шляху Греції та Туреччини, Брюллов створює цілий ряд поетичних образів Східного Середземномор'я. Звернувшись за пропозицією імператора Миколи I до російської історії, Брюллов пише "Облогу Пскова Стефаном Баторієм" (1836-1843, Третьяковська галерея), не зумівши, проте ж, добитися (незважаючи на ряд яскравих мальовничих знахідок в ескізах) епічної цілісності свого італійського шедевра. Після повернення в Росію важливу сферу творчості Брюллова стали складати монументально-оформлювальні проекти, де йому вдалося органічно поєднувати таланти декоратора і драматурга (ескізи розписів Пулковської обсерваторії, 1839-1845; етюди та начерки ангелів і святих для Ісаакіївського собору.

Повним господарем своїх образів Брюллов виступає в портретах. Навіть в замовних речах (на кшталт портрета "Графині Юлії Самойлової, віддаляється з балу з прийомною дочкою Паччини", близько 1 842, Російський музей) феєрична пишність колориту і мізансцен виглядає в першу чергу як тріумф мистецтва. Ще більш невимушені, психологічно-задушевні по фарбах і світлотіні образи людей мистецтва (поета Н.В.Кукольніка, 1836; скульптора І. П. Віталі 1837; байкаря І. А. Крилова, 1839; письменника і критика А.Н.Струговщікова , 1840; всі роботи в Третьяковській галереї), в тому числі відомий меланхолійний автопортрет (1848, там же). Все більше слабея від хвороби, з 1849 року Брюллов живе на острові Мадейра, а з 1850 - в Італії.

Павло Федотов

Федотов Павло Андрійович (Fedotov Paul) (1815-1852), видатний російський живописець і рисувальник. Народився в Москві 22 червня 1815 року, в приході Харитонов, що в городників. У батька його був маленький дерев'яний будиночок; людина він був бідний, сім'я була велика, і діти, в тому числі і Павлуша, росли без особливого нагляду. Одинадцяти років Павла Федотова віддали в кадетський корпус. Здібності у хлопчика були блискучі, пам'ять була надзвичайна, і начальство могло бути збентежений тільки тією обставиною, що на полях навчальних зошитів Федотова перебувала ціла колекція портретів вчителів і наглядачів, та ще до того ж в карикатурному вигляді. Почавши військову службу прапорщиком лейб-гвардії гренадерського Фінляндського полку в Санкт-Петербурзі, Федотов займається музикою, перекладами з німецької, пише епіграми на друзів і товаришів, малює на них карикатури.

Сніданок аристократа, 1851, Свіжий кавалер 1848, Сватання майора 1848, Розбірлива наречена 1847

Коштів у Павла Федотова не було ніяких, і тягнутися за товаришами в гульні він не міг. Після довгих переконань Павло Федотов зважився залишити службу і з пенсією в 28 рублів 60 копійок в місяць вийшов у відставку. Федотов переїхав на Васильєвський острів, найняв невелику кімнатку від господині і вступив до Академії мистецтв У Москві Федотовим жилося погано: звідти приставали з надсиланням грошей.

Іван Андрійович Крилов -Випадкові побачив ескізи Федотова і, незважаючи на всю свою лінь, навіть написав художнику лист, переконуючи залишити назавжди конячок і солдатиків і взятися за справжнє діло - за жанр. Один художник чуйно вгадав іншого; Федотов повірив байкаря і кинув Академію. В1847 році живописцем була написана перша картина, яку Федотов зважився представити на суд професорів. Картина ця називалася "Свіжий кавалер". Ще більш останній вплив відчувається на іншій картині "Розбірлива наречена", написаної на текст відомої байки Крилова .. На виставці 1849 вперше з'явилися і ці дві картини, і нова, набагато більш досконала - "Сватання майора". За останню картину художника удостоїли званням академіка. Вона принесла художнику і матеріальний добробут, але, на жаль, доля занадто пізно прийшла на допомогу художнику. Напружена нервова життя і нещасна закоханість сприяли розвитку в ньому тяжкої психічної хвороби. Федотова довелося помістити в лікарню для душевнохворих, і там він закінчив своє сумне існування, зрідка відвідуваний приятелями, іноді лагідний, іноді буйний.

Ховали художника 18 листопада 1852 року, і великий натовп шанувальників йшла за його труною. Плакав і побивався на його могилі більше всіх його денщик Коршунов. Після Федотова картин залишилося небагато. Картина "Вдовушка" представляє повторення оригіналу. Павла Андрійовича Федотова можна сміливо поставити на чолі нового напряму живопису: художник відкрив собою той цикл наших жанристів, який отримав особливо яскраве розвиток в особі Перова і Володимира Маковського.

РОСІЙСЬКА МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ

Перша половина XIX ст. - час розквіту російської художньої культури, що отримала світове визнання. У цей період були створені найбільші за своїм значенням література (А. С. Пушкін, О. С. Грибоєдов, І. А. Крилов, М. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, В. А. Жуковський, Е.А .Баратинскій, Д.В.Веневітінов), музика (М.И.Глинка), архітектура (А. Н. Воронихина, А.Д.Захаров, К.І.Россі)! живопис (О.А.Кіпренскій, К. П. Брюллов, А. А. Іванов, П.А.Федотов).

Такий розквіт усіх видів мистецтва багато в чому був обумовлений підйомом патріотичних почуттів російського народу у війні з Наполеоном, зростанням національної самосвідомості, розвитком прогресивних, визвольних ідей декабристів. Весь «золотий вік» російської культури відзначений громадянської пристрасністю, вірою у велике призначення людини.

архітектура

Вважається, що в олександрівську епоху російська архітектура досягла своєї вершини. На відміну від «єкатерининського класицизму», головним в стилі «олександрівського класицизму» стало прагнення до монументальності, граничній простоті форм, навіть аскетизму, співзвучним Доричному ордеру Стародавньої Греції.

У царювання Олександра I в Петербурзі була побудована значна частина видатних архітектурних споруд, які стали пам'ятниками архітектури російського класицизму. При цьому роль Олександра у формуванні класицистичного вигляду Північної Пальміри порівнювали з роллю Перикла в будівництві афінського Акрополя. Такими спорудами є Казанський собор і Гірський інститут, ансамбль Стрілки Василівського острова з будівлею Біржі та ростральними колонами, а також Адміралтейство.

Казанський собор ще на вимогу Павла I повинен був і розміром і зовнішнім виглядом нагадувати собор св. Петра в Римі. Це і зумовило наявність колонади, що віддалено нагадує колонаду його римського прототипу: два її крила, зігнуті в плані, складаються з сімдесяти двох колон Корінфа, що несуть антаблемент з балюстрадою. Андрій Никифорович Вороніхі »(1759-1814), архітектор собору, керуючись містобудівними принципами, розмістив колонаду з боку другорядного за канонами церкви північного фасаду, але зверненого до Невському проспекту, найважливішою магістралі міста.

Вороніхин в композиції Казанського собору розвинув ті містобудівні принципи, які склалися ще в XVIII в. при розміщенні культових будівель на Невському проспекті. Всі вони порушували «червону лінію» забудови, утворюючи розрив між будинками, але в той же час створювали і особливі просторові «паузи». Це було підхоплено іншими зодчими, які працювали після Вороніхіна, і особливо ефектно інтерпретовано Россі в ансамблях Михайлівського палацу, побудованого для четвертого сина Павла I Михайла, і Олександрійського театру.

Казанський собор, який має в плані форму витягнутого із заходу на схід «латинського хреста», увінчаний куполом на стрункому барабані в неокласичному стилі. У композиції Казанського собору вперше в архітектурі скульптура стала грати цілком певну роль в створенні образу, в даному випадку військово-меморіального. Так, аттик бічних портиків колонади собору прикрашений барельєфами на біблійні сюжети: східний - «Закінчення Мойсеєм води з каменю» (скульптор І. П. Мартоса), західний - «Мідний змій» (скульптор І.П.Прокофьев). Обидва сюжету висвітлювали важливу для естетики класицизму тему героя, який приходить в скрутну годину на допомогу своєму народові. По боках входу в нішах поміщені бронзові скульптури князів Володимира і Олександра Невського, Івана Христителя і Андрія Первозванного, що також сприяло посиленню національно-патріотичної теми.

Особливо зросло значення собору як військового меморіалу після Вітчизняної війни 1812 р Сама урочиста архітектура будівлі виявилася співзвучною пафосу перемоги над ворогом. З Казанського собору після урочистого молебню відправився в діючу армію М.И.Кутузов, і сюди ж доставили в червні 1813г. серце великого полководця. У соборі розмістили трофейні прапори і ключі від тих, хто здався російським військам міст. Істотним пластичним компонентом, довершив військово-меморіальний образ Казанського собору, з'явилися пам'ятники М. І. Кутузову і М.Б.Барклай де Толлі (скульптор Б. І. Орловського), встановлені перед бічними портиками колонади і органічно влилися в архітектурно-скульптурний ансамбль собору .

Одночасно з Казанським собором під керівництвом А. Н. Воронихина зводилася будівля Гірничого інституту, також оточене колонадою. Як і в Казанському соборі, скульптури, що розкривають тему землі, багатства земних надр, були істотним пластичним компонентом образу Гірничого інституту, його призначення.

Біржа була побудована за проектом Жанн Франсуа Тома де Томон (1760-1813) на Стрілці Василівського острова і стала найважливішим орієнтиром у панорамі міста, розкритого до Неви. Підняте на масивному гранітному підставі, прямокутна в плані будівля, оточене монументальної доричній колонадою і перекрите двосхилим дахом, прекрасно проглядається з далекого відстані. Зробивши будівля Біржі «віссю рівноваги», Тома де Томон упорядкував його природне оточення: берег Стрілки був підвищений за рахунок підсипки грунту і висунутий вперед більш ніж на сто метрів, берегової лінії додані правильні симетричні обриси, прикрашені гранітними стінами і спусками до йоді. Сувора симетрія ансамблі підкреслена двома вертикалями - ростральними колонами, що служили маяками. Біля підніжжя колон, декорованих металевими зображеннями ростр і якорів, поміщені алегоричні фігури Волги, Дніпра, Волхова і Неви, а перед фронтонами Біржі - композиції «Нептун з двома річками» (перед східним) і «Навігація з Меркурієм і двома річками» (перед західним ).

Четвертим грандіозним ансамблем, зведеним в епоху «олександрівського класицизму», було Адміралтейство, що стало символом морської могутності Росії. Адміралтейство розташовувалося неподалік від імператорського палацу і грало ключову роль в організації містобудівного ансамблю з боку суші.

Реконструкція вже існуючого комплексу була доручена архітектору

Адміралтейство. Андрію Дмитровичу Захарову (1761-1811). Зберігши побудовану І.К.Коробовим вежу, Захаров уклав її в футляр нових стін, створивши триярусну композицію: важке і стійка підстава з аркою становить перший ярус, з якого виростає легка іонічна колонада, несуча антаблемент зі скульптурами, - другий ярус. Над колонадою височить стіна з куполом третього ярусу, увінчаного 72-метровим позолоченим шпилем із зображенням парусного корабля на вістрі. Фронтони Адміралтейства заповнені барельєфами. Будівля прикрашала і кругла скульптура, прибрана на вимогу церковного начальства, коли в одному з корпусів Адміралтейства влаштували церкву. Основною темою скульптурного декору (скульптор І.І.Теребенев), зосередженого на центральній вежі, було прославляння морської могутності Росії: наприклад, одна зі скульптур зображувала Петра Великого, який отримує від Нептуна тризуб, символ влади на море, а сидить під лавровим деревом жінка з рогом достатку і палицею в руках символізувала Росію.

Зі зведенням цих будинків вперше в архітектурі Петербурга з'явився ансамбль такого широкого просторового звучання. Сіре петербурзьке небо, горизонталі набережних, біла дорическая колонада Біржі, вертикалі кармін-червоних ростральних колон, золочені шпилі Петропавлівської фортеці і Адміралтейства - все це поєднувалося в небувалу за розмахом композицію, подібної якій немає ніде в світі.

Характерним для «олександрівського класицизму» було сильне французьке вплив, і війна з Наполеоном нітрохи не змінила художніх уподобань імператора. Надалі стиль «олександрівського класицизму» в російській архітектурі став переростати в ампір.

Ампір ( «стиль імперії») зародився у Франції і орієнтувався на форми мистецтва імператорського Риму.

У Росії цей стиль після перемоги Росії у Вітчизняній війні 1812 р. відбивав нові претензії імперського міста, «світової столиці». Історичний парадокс полягав у тому, що національна гордість переміг російського народу знайшла втілення в формах наполеонівського ампіру переможеною Франції. У той же час в Росії властиві ампіру регламентованість, симетрія, статичність поєднувалися зі сміливістю просторових рішень і містобудівним розмахом.

Декоративні елементи петербурзького ампіру складалися в основному з елементів давньоримського військового спорядження: легіонерських знаків з орлами, зв'язок копій, щитів, сокир, пучків стріл. Використовувалися також елементи єгипетської орнаментики і скульптури, оскільки форми мистецтва за часів єгипетських фараонів, французького диктатора і російських імператорів мали по суті своїй загальну ідеологію і тому взаємодіяли цілком органічно.

Особлива, «державна» міфологія, складна імперська символіка становили, мабуть, головне в образотворчому мистецтві Петербурга. Причому на відміну від класичного декору композиція в ампірі будувалася на сильному контрасті чистого поля поверхні стіни і вузьких орнаментальних поясів в строго відведених місцях. Ефект підкреслювався також забарвленням, характерної для петербурзького ампіру, - блідо-жовтий колір для самих корпусів і білий дня фронтонів, колон, пілястрів і інших деталей архітектурного декору (на відміну від квітів наполеонівського ампіру - червоного, синього, білого з золотом).

Жовтий колір ампірної архітектури не був довільним. Він був одним з найхарактерніших ознак російської військової культури - частини всієї культури імперської Росії. У Петербурзі військова культура багато в чому визначала планувальну структуру міста, його колорит, життєвий ритм. Архітектура казарм і полкових соборів, манежі і вартові будки, військові паради та полкові мундири - все це накладало на вигляд міста характерний відбиток.

Саме заснування Санкт-Петербурга було пов'язано з Північною війною. Планування міста була зумовлена \u200b\u200bйого військово-стратегічним значенням. Першими будівлями стали Петропавлівська фортеця і Адміралтейство - військові споруди. І згодом великі архітектурні домінанти столиці були пов'язані з її військової життям: Преображенський і Троїцький собори (архітектор В.П.Стасов) будувалися як полкові собори Преображенського і Ізмайловського полків, Петропавлівський і Казанський собори стали військовими меморіалами, де зберігалися трофейні прапори, Румянцевский обеліск, Олександрівська і Чесменская колони поставлені в пам'ять про військові перемоги.

Уже перші успіхи в боротьбі за вихід Росії до Балтійського моря спостерігалось нове державної регалією - царським штандартом, на золотом (жовтому) полі якого чорний двоголовий орел тримав карти чотирьох морів в дзьобах і лапах. Золотий (жовтий) колір як імператорський використовувався в символіці Священної Римської імперії. Жовтий колір російського імператорського штандарта став кольором імператорської гвардії і перейшов на колір військових архітектурних споруд, казарм, а потім, як складова частина офіційного архітектурного стилю ампір, став і взагалі кольором столиці, «петербурзьким кольором».

Головним виразником ідей російського ампіру був архітектор Карл Россі (1775-1849), який побудував тринадцять площ і дванадцять вулиць в центрі Петербурга. Поруч з його перспективами, площами, колонадами, потужно перекинутими арками все інше виглядає боязкою стилізацією. Тільки «россіевскому ампіру» вдалося зробити те, що задумав Петро Великий, - створити образ імперського міста. Саме працею архітекторів К.І.Россі, В.П.Стасова, О.Монферрана склався той величний ансамбль центральних площ Петербурга, який несе в собі риси світової столиці. І першим таким ансамблем, одним з найвидатніших не тільки в російській, а й світовому творчості, стала Палацова площа, спроектована К. Россі.

Створенню ансамблю Двірцевій площі чимало сприяв переклад сюди найважливіших державних установ - Генерального (або Головного) штабу і двох міністерств (закордонних справ і фінансів).

Зберігши існуючу криволінійну форму південної сторони площі, Россі розмістив там два величезних корпусу, з'єднаних аркою. Завдяки пружного вигину фасаду архітектура Головного штабу набула яскраво виражену динамічність, що не було притаманне ампіру, але дозволило композиційно зблизити Генеральний штаб з бароковим Зимовим палацом. Досягненню тієї ж мети сприяли і інші прийоми: поділ фасадів штабу на два яруси, як і Зимового; декоративність ордера; численні скульптурні деталі і вигадливий фриз арки Головного штабу.

Майстерність Россі як містобудівника з особливим блиском проявилося при проектуванні колосальної арки, потрактований як тріумфальна в честь перемоги у війні з Францією. Власне кажучи, Россі використовував систему трьох арок, за допомогою яких ефектно вирішив важке завдання - архітектурно оформити сильний злам вулиці. При цьому потужним прольотом двох паралельних арок була виражена героїчна мажорна тема перемоги.

Вона посилювалася наявністю монументальної скульптури. Біля підніжжя арки на п'єдесталах встановлені горельєфні композиції з військових обладунків. На другому ярусі арки між колонами поміщені фігури воїнів, які уособлюють різні покоління російських людей, які брали участь у Вітчизняній війні 1812 р Будівля прикрашена також рельєфними зображеннями летять Слав з лавровими вінками в руках. Чудовим завершенням всієї цієї тріумфальної, повної героїчного пафосу композиції служить зображення колісниці Перемоги, що виділяється па тлі неба і як би ширяє над містом. У центрі її - алегорична статуя Перемоги в образі крилатої жінки з емблемою держави і лавровим вінком у руках.

У творчості Россі знайшла відображення найважливішою рисою зрілого російського класицизму, що складалася в тому, що будь-яка містобудівна завдання, якою б незначною вона не здавалася, вирішувалася не окремо, а в тісній взаємодії з іншими, В результаті створювалася безперервна і неперевершена за красою ланцюг ансамблів. Споруджений Россі в Михайлівському саду, на березі Мийки, Павільйон служить тому чудовим прикладом: він є своєрідним композиційним мостом між великими ансамблями - Михайлівським палацом і Марсовому полем.

Михайлівський палац з великим парком і службами - типовий зразок міської садиби епохи класицизму: головний корпус і службові флігелі оточували з трьох сторін парадний двір, відділений від вулиці огорожею. Головний фасад також був відображенням классицистических традицій: центральний вхід був виділений портиком Корінфа, симетричні крила завершували ризаліти, і поверхня стіни до них була прикрашена тричетвертними колонами, створюють ілюзію триваючої від портика аркади. Іншим був садовий фасад, що складається з двох шестиколонним коринфских портиків, увінчаних фронтонами, і коринфской колонади (широкої лоджії).

Побудувавши палац, Россі приступив до перепланування прилеглої до нього частини міста з метою створення єдиної містобудівної композиції, пов'язаної з Михайлівським замком, Невським проспектом і Марсовому полем. Були прокладені нові вулиці, перед палацом розбита площа, що має строгу прямокутну форму, продовженням якої служив парадний двір з головним композиційним центром всього архітектурного комплексу - Михайлівським палацом.

Аналогічним за масштабом задуму є ансамбль Александрінського театру, створення якого Россі віддав чи не більше сил і часу, ніж будь-якого іншого зі своїх творів.

Олександрійський театр - це один з найбільш гармонійних творів Россі. За рахунок вдало обраних пропорцій будівля, досить велика за габаритами, здається легким і граціозним. В основі композиції головного фасаду театру мотив лоджії, оформленої колонадою урочистого, коринфського ордера, що підкреслює чільну роль будівлі в усьому архітектурному комплексі. Сильна світлотінь, що створюється завдяки застосуванню ордера, робить вельми виразною пластику фасадів і майже непомітними стіни залу для глядачів, що підносяться потужним кубом над аттиком. Вінчає фасад будівлі чудова квадрига Аполлона.

Россі, як і інші російські зодчі початку XIX ст., У всіх своїх творах майстерно поєднував архітектурні форми зі скульптурним і мальовничим оздобленням зовні і всередині. Він проектував місце і характер рельєфів, розписів, статуй, драпірування, меблів. Декор в інтер'єрі підкорявся тим же принципом, 396

що і зовнішнє оформлення: чергування раппортов (повторювана частина орнаменту. - Л.Є.), сувора симетрія в композиції, антікізірующій характер всіх образотворчих елементів декору - лаврові вінки, листя аканфа, левові маски, витриманість поєднання кольорів. Важливим елементом внутрішнього декору була стінна і стельовий розпис або в техніці гризайль, що імітує скульптурні прикраси, або в техніці скальоло, що представляє собою інкрустацію кольоровим гіпсом в наслідування помпейским стінним розписам: на білому тлі - танцюючі німфи, пурхають амури, грифони яскраво-червоного, блакитного , жовтого і чорного кольорів.

Один з кращих зразків ампірного інтер'єру - Білий зал Михайлівського палацу. Спокійна білизна стін і колон відтінена позолотою ліпних карнизів і коринфських капітелей. Над дверними отворами - барельєфи з фігурами відпочиваючих вакханок, вінками, гірляндами та іншими ампірними атрибутами. Найбагатша розпис стелі та верхньої частини стін з'єднує багатобарвну живопис, золоті візерунки і гризайль. Золотистий тон набірного паркету і дверей гармонує з блакитною оббивкою позолоченій меблів. Інтер'єр доповнювався високими торшерами у вигляді колон, люстрами, канделябрами, свічниками, виконаними з бронзи, каменю і кришталю. Бронзові деталі, що прикрашали столи, підкреслювали глибокий тон кольорового каменю стільниць. При всьому своєму надзвичайному багатстві оздоблення інтер'єру відрізняється почуттям міри, в цілому характерним для ампіру.

Поєднання зусиль архітекторів, скульпторів, живописців-декораторів та майстрів прикладного мистецтва зумовило унікальну стилістичну цілісність ампіру як самостійного періоду в історії російського мистецтва XIX ст.

На початку століття велике розвиток отримала абсолютно нова для російського мистецтва меморіальна пластика. Творцем російської ампірного надгробки, «поетом просвітленої скорботи», як називали його сучасники, був Іван Петрович Мартос (бл. 1754-1835). В надгробках Мартос наслідував традиції античної класики і створював скорботне настрій за допомогою узагальненої пластичної форми, силуету і руху драпіровок, наділяючи свої образи ідеально байдужими обличчями. Разом з тим в самій скульптурі збережено живе людське почуття, стримана емоційність, ліризм. Такі «геній смерті», «скорботний геній», «плакальниці» в його знаменитих надгробках М.П.Соба-кіной, Е.С.Куракіной, А.П.Кожуховой. Найбільш типовим для російського ампіру є надгробок Е.І.Гагаріной: самотня на круглому постаменті бронзова жіноча фігура в античній туніці, з грецької зачіскою. м'яко

спадаючі складки одягу, спрямований до землі вказуючий жест і глибока затененность очниць надають образу драматичного відтінку. Якщо дивитися на пам'ятник збоку, то відчувається зворушлива безпорадність юної жінки перед обличчям смерті, що передано виключно точно знайденим абрисом фігури. Улюбленим чином Мартоса був ангел скорботи з перевернутим факелом в руках як символом згаслої життя.

М'який ліризм був притаманний також паркової скульптури, яка прикрашає гроти, фонтани, садові павільйони, алеї. Мабуть, сама поетична з них - бронзова фонтанная скульптура «Молочниця з розбитим глечиком» (скульптор П. П. Соколов) в парку Царського Села. Вишуканий плавний силует сумно похиленою голови, опущеною на руку, відчуття м'якості дівочого тіла, шовковистості струмує тканини, нарешті, самий матеріал - бронза - характерні для ампіру. Типово для цього стилю і те, що жанровий мотив позбавлений і тіні побутовізму: дівчина сприймається як антична німфа, а не пересічна молочниця. О. С. Пушкін присвятив царскосельской статуї рядки, написані грецьким гекзаметром:

Урну з водою впустивши, об скелю її діва розбила. Діва сумно сидить, дозвільний тримаючи черепок. Чудо! НЕ сякнет вода, виливаючи з урни розбитою; Діва над вічною струменем вічно сумна сидить.

Втіленням патріотичних устремлінь епохи з'явився відомий монумент Мініну і Пожарському на Червоній площі в Москві, сповнений Мартосом. Ідеал національного героя, який втілювався в скульптурах В.І.Демут-Малиновського, С.С.Піменова, І.Е.Теребенева для Казанського собору і Адміралтейства, отримав в пам'ятнику Мартоса найбільш переконливе рішення: нижегородський купець Мінін кличе полководця князя Пожарського на захист Вітчизни. Але оскільки для Мартоса Греція була тим ідеалом, якого він дотримувався все життя, його російські образи здаються виконаними за зразками давніх, хоча в аксесуарах присутні «російські» деталі, наприклад селянська сорочка Мініна і образ Спаса Нерукотворного на щиті князя Пожарського.

До початку 30-х років класицизм як напрям абсолютно вичерпав себе: підйом національного почуття, громадянський пафос служіння Вітчизні в рамках феодально-кріпосницького держави, що живили класицизм першої чверті століття, після поразки декабристів не могли мати місця. Саме в цьому крилася причина поступової деградації архітектури та монументальної скульптури в другій третині XIX ст.

У перші роки царювання імператора Миколи I тривала діяльність К. Россі. Багато працював також архітектор В. П. С / пасів, який побудував свої знамениті «військові» собори - Троїцький, Преображенський, тріумфальні ворота - Московські, у Московській застави, і Нарвские, як пам'ятник перемоги російської гвардії в Вітчизняній війні 1812 р, Павловські казарми гвардійських полків.

Стиль, який можна назвати «миколаївський ампір», став останньою фазою розвитку класицизму в російській архітектурі, а середина XIX ст. - це вже час кризи класицистичної естетики. Зовні криза проявилася у втраті гармонії архітектурних форм, їх надмірної геометричности, переусложненності декоративними деталями. Наочне уявлення про перелом, те, що сталося в стилі російської архітектури середини XIX ст., Дають будівлі, що увійшли в забудову Ісаакіївській площі в Петербурзі, головне місце серед яких займав, безперечно, Ісаакіївський собор, зведений за проектом Огюста Монферрана (1786-1858) .З колонними портиками з важкими фронтонами, прикрашеними горельєфами. Над собором на висоту 101 м підноситься позолочений купол, барабан оточений колонадою, увінчаною балюстрадою із статуями.

Для облицювання стін Монферран застосував світло-сірий Олонецький мармур, який замінив традиційну для російської класики штукатурну облицювання теплих тонів. Незвичайним було застосування і гранітних колон в композиції фасадів. Дзеркальна поліровка їх стовбурів, використання металу для виготовлення баз і капітелей - все це привнесло в архітектурний образ жорсткі, холодні риси.

Фасади будівлі прикрасили кругла скульптура і горельєфи, виконані з металу, на тему з Священної історії. В оздобленні інтер'єрів з'явилися зайва пишність і роздрібненість форм, своєрідна «килимові» заповнення площини. Знамениті малахітові колони собору, виконані в техніці «російської мозаїки», при якій камені підбиралися за кольором і природному візерунку, виробляючи в готовому виробі враження моноліту, навряд чи можна назвати вдалими в художньому відношенні, так як візерунок каменю і переливи відтінків пропадають через того великої відстані, на якому колони знаходяться від глядача. Скульптура досить широко представлена \u200b\u200bі в інтер'єрі собору, хоча чільну роль в ньому грає мозаїка і живопис, виконаний видатними художниками академічного класицизму-К. П. Брюлловим, Ф.А.Бруні, П.В.Васіним. За ескізом Брюллова був розписаний купол, Бруні створив композицію «Потоп», «Битва Олександра Невського зі шведами».

У той же час відбувалося посилення романтичних тенденцій. Характерною рисою романтизму в мистецтві було звернення до минулих історичних епох, що сприяло формуванню нового художнього руху «національного романтизму», що охопила всю Європу після наполеонівських воєн. Саме такими прагненнями були продиктовані досліди К. Россі з проектування дерев'яних будинків «в російській стилі» для ветеранів Вітчизняної війни в селі Глазове, поблизу Павловська, або «зразкові трактири» О.Монферрана і А. І. Штакеншнейдером, які імітували селянські будинки.

У миколаївську епоху рух «національного романтизму» було орієнтоване на англійську готику і прусський еллінізм. Особисті уподобання Миколи і його родинні зв'язки з німецьким імператорським домом послужили тому причиною. Найвидатнішим зразком цього напрямку став Котедж в Петергофі, побудований А. А. Менеласом в кінці 20-х років. Вся зовнішня і внутрішня обробка його відповідала англійському «готичному дому». Меблі, готична різьблення по стінах, кольорові шибки у вікнах створювали особливу романтичну атмосферу. Жуковський спеціально для котеджу склав герб в дусі лицарських часів з мечем, вінком з троянд на щиті і девізом «За Віру, Царя і Отечество».

Характерним прикладом прусського еллінізму з його жорсткими, геометрично правильними площинами і дрібної, дробової прорисовкой античних орнаментів є будівля нового Ермітажу, побудоване за проектом Леона фон Кленце.

У суперечках «слов'янофілів» і «західників» про шляхи розвитку російської національної культури народжувався «російсько-візантійський стиль» архітекторів К.Тона і А.Горностаева, що став основним в наступний період.

З перших же років нового століття в смаках і захоплення суспільства співіснували різні художні напрями: з одного боку, панував класицизм, що не визнавав ніяких відступів від свого канону, з іншого - виявлялися романтичні пориви до чогось більш вільного і самостійного. З модою на руїни, франкмасонської таїнства, лицарські романи і романси пов'язаний розвиток романтизму Б російського живопису.

Видатним художником-романтиком періоду олександрівського класицизму був Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закінчивши Петербурзьку Академію мистецтв по класу історичного живопису, Кипренский увійшов в історію російської культури як портретист. Особливістю російського мистецтва був сплав класицизму, сентименталізму й романтизму. Це зумовило рідкісне поєднання громадянської височини образів, створених художником, з їх індивідуальним своєрідністю, людської теплотою. Будь-портрет Кипренского можна дивитися з цих позицій, але, мабуть, найбільш наочним є «Портрет Євграфа В. Давидова». За своєю героїчною масштабності і романтичної натхненності - це образ нової епохи. Як служба в армії в ці роки з станових традицій перетворювалася в патріотичну справу, так і цей за задумом парадний портрет далекий від офіційної парадності XVIII в.

Євграф Давидов - двоюрідний брат прославленого Дениса Давидова, який відзначився у військових кампаніях 1807-1808 рр., Майбутній герой «битви народів» під Лейпцигом, представлений молодцем і лицарем, бунтівним і мрійливим. Він схожий на героя «гусарських пісень» Дениса Давидова, якому «душно на бенкетах без волі, без оранки» і який, подібно романтичного героя Пушкіна, «лайливу повісив ліру між вірною шаблі і сідла». У цьому портреті сповна виражено благородство душі російської людини - патріота, готового скласти голову за Батьківщину, і натхненного поета. Може бути, саме тому так сильна традиція вважати це зображення портретом «співака-героя» Дениса Давидова, що воно збігається з образом легендарного поета-партизана, що є загальнонародним ідеалом.

У картині з дивним для XIX ст. майстерністю досягнута колірна гармонія: синяво-чорне небо і оливкова листя відтіняють кучеряву голову і медово-жовтий тон особи героя, червоний блискучий золотом ментик підкреслює сяючі білизною лосини з свешивающимся срібним шнуром портупеї. І не тільки вигляд героя, а й колорит створюють мажорний настрій.

У «Портреті Евгр. Давидова »Кипренский постав романтиком, але романтиком російським, що відображає яскраву самобутність російського мистецтва. Вона була обумовлена \u200b\u200bособливостями історичного періоду 1800-1810 рр., Тим, що Росія вступала на шлях визвольної боротьби з ворогами Вітчизни, і віра в справедливість, в перемогу, соціальний оптимізм, висока громадянськість і громадський пафос продиктували специфічні риси російського романтизму.

Кипренский створив цілу галерею портретів героїв війни 1812 року, демонструючи дивовижну здатність до видозміни живописної манери, колористичних, світлових ефектів і всього емоційного ладу портрета в кожному випадку.

Безумовним шедевром художника став портрет О.С.Пушкіна, який вважається кращим з прижиттєвих портретів поета, бо серед художників того часу тільки Кипренский зміг наблизитися до Пушкіну по вірному розумінню найважливіших історичних тенденцій епохи.

Про портреті захоплено писали, що це «живий Пушкін ... бачивши його хоч раз живого, ви негайно визнаєте його проникливі очі і рот, якому бракує тільки безупинного здригання». Пушкін писав Кіпренського: «Себе як в дзеркалі я бачу ...» І зміст цих слів, мабуть, набагато глибше, ніж може представлятися людині непосвяченому. Кипренский був одержимий мрією створити таку систему живопису, яка давала б повну ілюзію життя, «діючи, як дзеркало, яке переливається стількома ж фарбами, скільки їх є в речах, відображених на його поверхні». І те, що відбив художник на поверхні, - це друк нелегких роздумів і гіркоти на благородній чолі при зовнішньому спокої пози. Причетність духовного світу поета дозволила Кіпренського створити неминущий образ, співзвучний безсмертним рядках «Пам'ятника»:

Я пам'ятник спорудив собі нерукотворний, До нього не заросте народна стежка. Вознісся вище він главою непокірної Олександрійського стовпа.

Чудовим живописцем, творцем своєрідного національно-романтичної течії в російському живописі був Олексій Гаврилович Венеціанов (1780-1847), улюблений учень Боровиковського. Венеціанов створив унікальний стиль, з'єднавши в своїх творах традиції столичного академізму, російський романтизм початку XIX в. і ідеалізацію селянського життя. Він став родоначальником російського побутового жанру. Всупереч існуючому в академічній естетиці протиставлення «натури простий» і «натури витонченої», Венеціанов, звернувшись до зображення селянського життя, показав її як світ, сповнений гармонії, величі і краси. Стиль Венеціанова вплинув і на розвиток прикладного мистецтва. Його малюнки, на яких були представлені «характерні типи», які населяють Російську імперію, послужили основою для створення серії фарфорових статуеток на заводі Гарднера.

Разом з тим в офіційній мистецькому житті чільним був романтизм, що з'єдналися в цей час з академічним класицизмом.

У 30-40-х роках XIX ст. провідна роль в образотворчому мистецтві належала живопису, головним чином історичною. Характерною особливістю її було відображення подій давньої історії в трагічні кульмінаційні моменти. На відміну від історичного живопису попередньої епохи (А, П.Ло-сенко), що тяжіла до національної історії з повчальними сюжетами, де світле початок торжествує над силами зла, історичні композиції К. П. Брюллова, Ф.А.Бруні, А.А .Іванова носять абстрактний символічний характер. Як правило, їх картини написані на релігійні сюжети, акцент в зображенні переноситься з центральної фігури головного героя на натовп в критичний момент. Бентежні натовпу, переслідувані сліпим невідворотною долею (Брюллов «Останній день Помпеї») або божественним відплатою (Бруні «Мідний змій»), припадають до ніг пророків і підніжжя ідолів. Іронія сюжету, динамічність композиції, загострення пристрастей, контрастні кольорові і світлові ефекти - все ці особливості, властиві творам Брюллова, Бруні і Іванова, визначили романтичний період у розвитку російської історичної живопису.

Провідна роль тут належить Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), яке з'єднало в своїй творчості романтичний задум з классицистическим каноном зображення. Головним твором Брюллова сучасники одностайно вважали велике історичне полотно «Останній день Помпеї». Задум картини будувався на романтичному емоційному контрасті між досконалістю зображених людей і неминучістю їх загибелі: руйнуються будівлі, валяться мармурові ідоли, і ніхто, будь він сміливим, красивим і благородним, не може врятуватися під час катастрофи. Характерним для романтизму було також прагнення «побачити» і правдиво передати історичну подію: Брюллов навіть зробив з натури малюнок «Вулиці гробниць», майже без змін відтворений в картині. Классицистическая академічна традиція виявилася тут в якійсь штучності композиції, що нагадує помпезний оперний фінал, в підміні живих людей зборами воскових фігур з дуже красивими, але мертвими особами і такими ж жестами, в чисто театральної крикливості, що нагадує, за словами А. Бенуа, «горіння бенгальських вогнів і спалахи блискавок ». Разом з тим Брюллов вражає своїм артистизмом, віртуозною технікою, композиційним розмахом і яскравою мальовничістю.

Брюллов був також одним із найзначніших і популярних російських портретистів свого часу. Він - майстер перш за все парадного портрета маслом, де людина представлена \u200b\u200bна повний зріст в урочистій обстановці, а також чудових олівцевих і акварельних портретів. Портрети Брюллова відображають романтичний ідеал красивої і гордої особистості, яка стоїть вище навколишнього. Така, наприклад, «Вершниця», виконана в сяючих золотисто-палевих, рожевих і.зеленовато-коричневих тонах, що нагадують соковиту валерную живопис XVIII ст.

У своєму повному пишноті величезний талант Брюллова, незважаючи на академічну вишколеність, проявився в двох портретах графині Ю.П.Самойловой - з вихованкою Джованіной і арапчонком і з вихованкою Амацілліей в маскараді. В останньому портреті простота композиції і лаконізм колориту, побудованого на насиченому колірному контрасті синього з червоним, надають полотну особливу декоративність і в той же час монументальність. Красиве холоднувате особа графині в обрамленні чорних локонів на тлі яскраво-червоної завіси, її вбрання маскарадною королеви, юна супутниця в східному вбранні, строкатий натовп масок в глибині залу - все сприяє створенню яскравого романтичного образу.

Брюллов створив також цілий ряд портретів, які розкривають реальний образ людини; романтичне початок в них проявлялось тільки в барвистості і насиченості кольору. Такий портрет видавця художньої газети А.Н.Струговщікова в чорному плащі на червоному тлі, де вірно помічено суперечливі риси його особистості.

Ім'я Брюллова стало символом нового живописного академізму з елементами романтики.

Ще більш академічний романтизм проявився в творчості Федора Антоновича Бруні (1799-1875). Його «Мідний змій» цілком належить своїй епосі: особи зливаються в натовп, охоплену загальним страхом і рабською покірністю. Ритм розподілу людських фігур, розподілу світла і тіні як би повторює ритм, в якому наростають і загасають емоції натовпу. Релігійно-містична спрямованість картини відображала модні при дворі і в великосвітських колах настрою.

Найзначніше явище в російському живописі 30-50-х рр. XIX ст. - роботи Олександра Андрійовича Іванова (1806-1858). Іванов використовував традиційні академічні прийоми компонування картини за допомогою воскових моделей-манекенів, прагнув у всьому перевіряти «класицизм натурою», звіряючи власні етюди з античними скульптурами, запозичуючи у них пози і руху. «Аполлон, Кипарис і Гіацинт, що займаються музикою і співом», «Явлення Христа Марії Магдалині після Воскресіння» увібрали в себе всі риси академічного класицизму, пом'якшені романтичної трактуванням. Найбільш типовим прикладом історичного живопису другої третини XIX ст. є його прославлена \u200b\u200bкартина «Явлення Христа народу», в якій художник хотів висловити сутність християнства, той моральний переворот, який справили морально-етичні норми цього вчення. В ході свого титанічного двадцятирічної праці художник все більше переконувався в обмеженості традиційних академічних прийомів композиції, рисунка, живопису і прагнув писати реальне життя, а не придумані академічні постановки. Етюди осіб до картини - ціле натхненне художнє дослідження того, якою є людина в рабстві, в сумніві, в сліпоті фанатизму, в прозріння істини. Тут ми бачимо людство на історичному роздоріжжі, на рубежі язичництва і християнства, в момент духовного прозріння, перед вибором свого шляху, і все це з неповторним психологічним майстерністю відтворено Івановим. Глибина осягнення властивостей людської душі ставить Іванова в ряд найбільших майстрів світового живопису. Етюди Іванова унікальні і з точки зору колориту: блакитні тіні на людському тілі, сіра, тьмяна зелень на сонце, помаранчеві і зелені рефлекси на обличчях - вся та строкатість і новизна колірних співвідношень, до яких прийшли тільки імпресіоністи і яких до Іванова у всій історії живопису взагалі не було. Але цілком перенести свої барвисті знахідки на велике полотно, так само як фігури і типи, написані з натури, він не наважився.

Недарма сучасники вважали, що картина схожа на гобелен, а А. Бенуа писав, що вона виробляє тяжке враження, бо здається, що перед тобою дві картини - одна написана поверх іншої, верхня сприймається як тужлива і млява калька з тієї, яка під нею.

Належність до романтизму «Явища Христа народу» на перший погляд не представляється настільки ж незаперечною, як полотен Брюллова і Бруні. У ній відсутні драматичність сюжету, динаміка дії, буяння пристрастей, колірні і світлотіньові ефекти. Разом з тим загальний задум картини, її ідея, безсумнівно, романтичні: заклик пророка Іоанна Хрестителя і проповідь Христа повинні були розбудити від «вікового мовчання» народ Іудеї. Це співвідносилося також з ідеєю про месіанське призначення художника і мистецтва. Задум «Явища Христа народу» відбивав романтичне розуміння історичного процесу як процесу морального вдосконалення людства. Талант Іванова, що проявився в зображенні біблійного сюжету, став предтечею нового живопису.

У А.Иванова не було послідовників в Росії. Він був останнім історичним живописцем, після якого російська школа живопису стала розвиватися по шляху «ілюстрації дійсності» і «викриття життя» в картинах художників «натуральної школи» і передвижників.

Натуральна школа, якій притаманні риси критичного реалізму і гострої соціальної спрямованості, виникла в середині XIX в. спочатку в російській літературі і проявилася в творах М.В.Гоголя, Н.А.Некрасова, Ф. М. Достоєвського, И.А.Гончарова, Д.В.Грігоровіча. Одночасно з новою літературою, представники якої прагнули до натуральності, природності, зображення життя без прикрас », до середини 40-х років XIX ст. з'явилося ціле покоління художників - прихильників натуральної школи. І першим серед них слід вважати Павла Андрійовича Федотова (1815-1852), картини якого є сцени з життя, де трагічна сутність ситуації прихована під покровом звичайного. Це свого роду моральні проповіді, мета яких виправлення ближніх. Такі «Свіжий кавалер», «Розбірлива наречена», «Сніданок аристократа», «Сватання майора».

У картині «Сватання майора» було типове явище тогочасного життя - шлюб за розрахунком: розбагатів купець і вся його сім'я мріють потрапити «з грязі в князі» за допомогою шлюбу доньки з розорився майором. Тут найбільш відчутно характерне для Федотова мистецтво мізансцени: в центрі манірна наречена виривається з рук матері, грубо хапає її за спідницю, щоб утримати в кімнаті, інші персонажі об'єднані в групи, кожна з яких по-своєму «розповідає» про купецькому патріархальному побут. Надзвичайна точність, виразність поз, жестів, міміки персонажів дозволяють на мить побачити справжні звичаї цього сімейства. Через хвилину дочка відряджає плаття, матінка буде люб'язно посміхатися і кланятися, кухарка і домочадці сховаються в задні кімнати. Персонажі обрані Федотовим з дивним знанням російської життя і представляють цікаву і дорогоцінну колекцію характерних для 40-х років фізіономій.

Картина являє істинний шедевр в мальовничому відношенні: її колірне рішення побудовано на виразному зіставленні рожевого, лілового з зеленувато-охристим і жовтим. З чудовим почуттям матеріалу передані переливи щільної шовкової тканини, мерехтіння старої бронзи, блиск прозорого скла. У м'яких лініях відкинутою голови нареченої, в її жесті крім манірності багато жіночності, підкресленою легкістю біло-рожевих тканин її вбрання. У всьому цьому крім Федотова-сатирика відчувається Федотов-поет.

Однак самим поетичним і досконалим твором Федотова вважається його останнім полотно «Анкор, ще анкор!», Де драматургічної дії майже немає, а тема розкривається в позі, в жесті, в колірному рішенні картини.

У тісному, тьмяно освітленій догоряють недогарком хаті розтягнувся на полу нещасний молодий офіцерик, убивчо нудьгуючий від вимушеного неробства на зимовій стоянці в якомусь селі. Єдине його розвага - стрибки пуделя через паличку. «Анкор, - кричить офіцерик собаці, - ще анкор!» - і невгамовне веселе істота невпинно скаче на втіху своєму господареві.

Отупляющее одноманітність і задушлива атмосфера життя в глухому куті майстерно передані кольором: гарячковому-червоний коливається світло самотньою свічки плямами вихоплює із тіні здаються розпливчастими і нереальними предмети, контрастуючи з холодними сіро-синюватими тонами залитого місяцем пейзажу за вікном.

Федотов був у російської жанрового живопису предтечею критичного реалізму. Саме цього аналітичного методу, розкривають протиріччя навколишнього світу, треба було стати пануючим в російській мистецтві другої половини XIX ст.

музична культура

Характерним явищем культурного життя початку століття стали літературно-музичні зборів, ініціаторами яких виступали видатні російські літератори. Широку популярність придбали музичні зборів у А. А. Дельвіга, де поряд з поетами А. С. Пушкіним, І. А. Крилова, Н.И.Гнедич, Д.В.Веневітіновим бував композитор М. І.Глінка.

Музичний салон М.Ю.Вільегорского, освіченого композитора-аматора, мав загальновизнане значення «привілейованого» концертного залу столиці. Тут блищали кращі російські артисти і приїжджі знаменитості, причому іноземні гастролери могли розраховувати на успіх у аудиторії в публічних концертах тільки після закритих вечорів у М.Ю.Вільегорского.

У Москві 1820-х років осередком музичного життя був будинок А. С. Грибоєдова на Новінському бульварі, де зустрічалися композитори А.А.Алябьев, А. Н. Верстовського, перший російський критик-музикознавець В.Ф.Одоевский.

Але найзнаменитішим був музичний салон З.А.Волконской, прославленої красуні, співачки, письменниці, що оселилася в Москві в 1824 р у Тверских воріт в цьому палаццо з римськими статуями і помпейського фресками. На вечорах у її будинку влаштовувалися літературні читання, концерти, театральні вистави, оперні аматорські вистави, живі картини, маскаради, дитячі вистави за п'єсами Расіна. У салоні Волконської постійно збиралися члени філософсько-літературного гуртка «Суспільство любомудрія» Д.В.Веневітінов, В.Ф.Одоевский, И.В.Киреевский, С. П. Шевирьов. Літературні читання відвідували майже всі відомі поети: В.А.Жуковский, Е. А. Баратинський, Н.М.Язиков, А.А.Дельвиг, засланець польський поет А. Міцкевич, І.І.Козлов (присвятив княгині свій знаменитий переклад плачу Ярославни зі «Слова о полку Іго-реві»), письменники М.Н.Загоскін, И.С.Тургенев, А.С.Грибоедов. Всі вокальні знаменитості, з успіхом виступали в 20-і роки в Росії, - Поліна Віардо, Анжеліка Каталані, - неодмінно бували на музичних вечорах княгині. Саме в салоні Зінаїди Олександрівни був влаштований знаменитий музичний вечір на честь уезжавшей на заслання до чоловіка М.Н.Волконской (уродженої Раєвської), на якому був присутній А.С. Пушкін.

Великий поет був частим гостем в салоні З.А.Волконской. «Повертайтеся, писала вона йому вслід. - Великому російському поетові личить писати або серед роздолля степів, або під покровом Кремля; творець «Бориса Годунова» належить місту царів ». У відповідь Пушкін послав їй свою поему «Цигани» з відомим віршованим присвятою:

Серед розсіяною Москви, При штовхаючи віста і бостона, При бальному лепет поговору Ти любиш ігри Аполлона. Цариця муз і краси, Рукою ніжною тримаєш ти Чарівний скіпетр натхнень, І над задумливим чолом,

Подвійним увінчаним вінком, І в'ється, і палає геній. Співака, полоненого тобою, Чи не відкидай смиренної данини, Внемли з посмішкою голос мій, Як мимоездом Каталані Циганці дослухається кочовий.

Музично-літературні гуртки 20-30-х років об'єднували кращих представників російської інтелігенції і зіграли важливу роль у розвитку театральної та музичної суспільного життя.

Велику роль у розвитку російського театру, формуванні виконавських шкіл в опері, драмі, балеті зіграли кріпаки театри, на підмостках яких вперше проявилися таланти П.Жемчуговой, Т.Гранатовой і багатьох інших.

Традиція кріпосного театру поступово поступалася місце публічним міським казенним театрам, де вийшла ціла плеяда драматичних акторів, таких, як Е.С.Семенова, А.С.Яковлев, П.С.Мочалов.

Театральний репертуар був надзвичайно широкий: поряд з п'єсами А.П.Сумарокова і Д.И.Фонвизина, письменників XVIII ст., Йшли патріотичні трагедії В.А.Озерова, дотепні водевілі А.А.Шаховского, «чарівні» опери С. І .Давидова і К.Кавоса, авторів нового століття. Поставлена \u200b\u200bв 1807г. трагедія В. А.Озерова «Дмитро Донський» викликала небачену бурю захоплення. Разом з тим успіхом користувалися комедійні жанри - комічна опера, водевіль, комедія.

Істотну роль в розвитку театру грав водевіль - легка комедія з співом і танцями, - став в 20-х роках чи не найпопулярнішим жанром. Успіх був пов'язаний не тільки з наївною «розважальністю» водевілю, в ньому порушувалися гострі, злободенні теми сучасності, відбивалися знайомі картини російського побуту. Так, наприклад, великою популярністю під час війни 1812 р, користувався водевіль Кавоса «Селяни, або Зустріч незваних», в якому головною дійовою особою була партизанка-старостиха Василиса. Притаманні водевілю риси гострої сатири і злободенності сприяли становленню реалізму в російській театрі. Не випадково водевіль вважається тим грунтом, на якій виросла геніальна п'єса А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму».

Саме на початку XIX ст. почали складатися високі традиції російської хореографічної школи, що здобули світову славу російському балету. Його розвитку чимало сприяв знаменитий балетмейстер, великий новатор в області чарівного поетичного балету, Шарль Дідлі (1767-1837). Дідло вразив глядачів нової, небаченої балетної технікою, особливо стрибками, що імітують політ, - балонами, якими він пишався як своїм винаходом і які стали можливі на російській сцені завдяки таланту російських танцівників А. І. Істоміної і А. П. Глушківського. Краще опис мистецтва Істоміної дав А. С. Пушкін в «Євгенії Онєгіні».

Для російського театру стало традицією виконання національно-характерного танцю: російські, українські, козацькі танці, мазурки, угорські, іспанські танці ставили у всіх балетах і дивертисментах (вставних номерах в драматичних, оперних, балетних спектаклях ХУП-Х1Х ст.).

Яскрава картина театрального життя 1810-1820-х років намальована в «Євгенії Онєгіні»:

В опері в значній мірі зберігалися форми, що склалися в попередню епоху, коли розмовні діалоги чергувалися з пісенними номерами. Це була найчастіше побутова опера на сюжет з народного життя з використанням народних пісень.

На початку XIX ст. зародилися нові оперні жанри, які отримали подальший розвиток у творчості М. Глінки. До них відносяться опера-казка і історико-патріотична опера. Російська казкова опера виникла під безсумнівним впливом романтизму 1800-х років з його живим інтересом до народного життя, фольклору. Першим зразком такої «чарівної опери» стала опера «Русалка» композиторів С.І.Давидова і К.Кавоса. За основу була взята німецька опера «Діва Дунаю», перероблена в дусі російських народних казок.

Жодна опера, крім «Мельника-чаклуна», не мала такого успіху, що пояснювалося не тільки цікавістю сценічної постановки з безліччю декоративних ефектів, скільки музикою С. І. Давидова: фантастичні сцени опери відрізнялися барвистою, прозорою оркестровкою, танцювальні епізоди - національним колоритом , вокальні номери грунтувалися на народних мелодій, а в формі великих арій і ансамблів.

Серед патріотичних опер найбільш значна - «Іван Сусанін» К.Кавоса. Лібретист опери, відомий драматург А.А.Шаховской зупинився на подвиг російського народу в його боротьбі з польською інтервенцією в XVII ст., Викликаючи пряму асоціацію з героїчною боротьбою проти Наполеона в XIX в. Але, грунтуючись на традиційних в той час зразках французької «опери порятунку», К.Кавос позбавив її справжньої трагедійності, оскільки в ній був відсутній стрижневий момент - ідея героїчного подвигу головного героя. У фіналі на допомогу приходив російський загін, і опера закінчувалася повчальними куплетами.

В ряду найбільших діячів російської національної культури варто Михайло Іванович Глінка (1804-1857) - композитор, чиє багатогранну творчість відкрило собою нову епоху в розвитку російської музики, визначило її подальші шляхи і в плані розробки нових жанрів, і в плані мелодики (опора на народні пісні).

На творчість російських композиторів, в тому числі і Глінки, величезний вплив справила реалістична естетика Пушкіна, який, вивчаючи усна народна творчість, народну мову, створив новий класичний літературна мова. Глибоко народні по духу і складу його твори «Руслан і Людмила» і «Русалка» були покладені і основу лібрето відомих класичних опер Глінки і Даргомижського, ліричні вірші стали романсами.

Центральне місце в творчості М. Глінки займають опери «Життя за царя» і «Руслан і Людмила», що визначили собою подальший шлях російської оперної школи. Саме від них в подальшому розвинулися дві гілки оперної класики: народна історична музична драма і казково-епічна опера. «Життя за царя» - героїчна опера, головна роль в якій належить народу і його представнику - селянину-патріоту. Народ вершить долі вітчизни в відповідальні моменти його історії, висуваючи героїв, здатних на безсмертний подвиг. Саме таким зобразив героя поет-декабрист К. Ф. Рилєєв в одній зі своїх «Дум», покладених в основу опери.

Тому смерть Сусаніна сприймається як перемога, що приносить щастя народу, - загинув герой, але врятована рідна земля. Звідси і життєрадісний фінал: опера закінчуються не сценою загибелі Сусаніна, а картиною народного торжества - грандіозним хором «Слався!». «Життя за царя» - перша російська опера широкого симфонічного розвитку, без розмовного діалогу, але з двома народними хорами, які починають і завершують оперу і висловлюють ідею патріотизму і героїзму російського народу.

М.И.Глинка є основоположником і російської симфонічної музики, кращими зразками якої і сьогодні вважаються «Камаринская», «Арагонська хота», «Ніч в Мадриді» і «Вальс-фантазія». Майже у всіх використані народні, пісенні або танцювальні теми і відтворюються образи реальної дійсності: народне гуляння в «Камаринской» і народне свято під спекотним сонцем півдня в «Арагонской хоті». «Камаринская» - не тільки картина народного веселощів, це правдиве відтворення рис національного російського характеру - сміливість, широти, навіть круті, гумору і задушевного ліризму. В основі музики лежать дві народні пісні - весільна «Через лісі, лісі темного» і танцювальна «Камаринская», які чергуються, утворюючи так звану форму подвійних варіацій, близьку народну музику. Історичне значення «Камаринской» для російської симфонічної школи розкрито в відомих словах П.І.Чайковського: «Вся вона в Камаринской, подібно до того, як весь дуб - в жолуді».

"Романси Глінки, які він складав протягом усього життя, відбили не тільки еволюцію його творчості, а й взагалі російської лірики. Двадцяті роки XIX ст. Знаменували собою розквіт російського сентиментально-ліричного побутового романсу, і в творчості М. Глінки знайшли відображення елегії поетів-сучасників - В. А. Жуковського, Е. А. Баратинський, К. Н. Батюшкова. Вершиною цього періоду стала відома елегія «Не спокушай» на вірші Е. А. Баратинський.

Кінець 30-х - початок 40-х років - пушкінська епоха в камерному вокальному творчості М. Глінки. Музичний лад романсів М. Глінки на слова А. С. Пушкіна «Я тут, Инезилья», «Нічний зефір», «В крові горить вогонь бажання» повністю відповідає поетичним образам пушкінського тексту. Прекрасний романс на вірші О. С. Пушкіна «Я помню чудное мгновенье», де музика повністю зливається з поезією:

Я помню чудное мгновенье: Переді мною з'явилася ти, Як швидкоплинне бачення, Як геній чистої краси.

У томління суму безнадійної,

У тривогах гучної суєти

І снилися милі риси.

Йшли роки. Бур порив бунтівний

Розсіяв колишні мрії,

Твої небесні риси.

У глушині, в темряві ув'язнення

Тяглися тихо дні мої

Без божества, без натхнення,

Без сліз, без життя, без любові.

Душі настав пробуждснье:

І ось знову з'явилася ти,

Як швидкоплинне бачення,

Як геній чистої краси.

І серце б'ється в захват,

І для нього воскресли знову

І божество, і натхнення,

І життя, і сльози, і любов.

Багата і різноманітна вокальна лірика пізнього періоду, в якій відбилися віяння нової епохи, пофарбованої настроями лермонтовського роздуми і трагічної самозаглибленості. Скорботні інтонації звучать в драматичних романсах-мопологах «Пісня Маргарити», «Ти скоро мене забудеш», «Не говори, що серцю боляче». Разом з тим серед пізніх романсів М. Глінки є і світлі, життєрадісні. Такі вакхические застільні пісні на вірші А. С. Пушкіна «Заздоровний кубок» і «П'ю за здравіє Мері».

Творчість М. Глінки, в якому відображені сцени народного життя, народний характер, почуття і переживання окремої людини, сприяло подальшому розвитку музики по шляху реалізму.

Криза кріпосництва гальмує розвиток капіталістичного ладу. У світських колах зароджуються волелюбні ідеї, йде Вітчизняна війна 1812 р, а також російські війська беруть участь в звільненні європейських держав від Наполеона, повстання декабристів в 1825 р проти царизму, все це впливає на живопис.

Чим же відрізняється живопис в епоху генія А.С. Пушкіна?

Напевно, втіленням світлих і гуманних ідеалів волелюбного народу ...

Поряд з класицизмом отримує розвиток романтичне протягом, формується реалізм.

Романтичний напрямок російського живопису стало початком розвитку в наступні десятиліття - реалізму. Так йде зближення російських художників, Романтиків з реальним життям, що стало сутністю руху художників цього часу. Широке поширення виставок в цей же час говорить про зближення російського народу зі світом мистецтва, люди всіх класів прагнуть відвідати виставки. Вважається, що картина К.П. Брюлова «Останній день Помпеї» послужила такому зближенню. Пітерський народ всіх станів прагнув побачити її.

Російська живопис стає багатонаціональної, картини набувають національні відтінки, в Академію беруть учнів різних народностей. Тут навчаються уродженці України, Білорусі, Прибалтики, Закавказзя і Середньої Азії.

У першій половині XIX століття живопис представлена \u200b\u200bвсіма жанрами: портрет, пейзаж, натюрморт, історична картина.

Відомі російські художники в першій половині XIX століття:

Шедеври російського живопису

• Картина Брюллова К.П. "Останній день Помпеї"

• Картина Айвазовського І.К. "Дев'ятий вал"

• Картина Бруні Ф.А. "Мідний змій"

• Картина Венеціанова А.Г. "Тік"

• Картина Тропініна В.А. "Мереживниця"

У російській культурі першої половини XIX століття романтизм має свою специфіку. Віра в просвітницькі ідеали розуму, прогресу, елементарних прав особистості - все це було ще актуальним в російському громадському житті першої половини століття.
Глибоке поетичне втілення отримав образ людини в творчості найбільшого російського портретиста 1 третині 19 в.
Орест Адамович Кипренский. (1782-1836).
Найбільший майстер романтичного портрета.
Коли дивишся на портрети Кіпренського, то здається, що бачиш вільних людей. Нікому з його сучасників не вдалося так висловити це відчуття нової людини.
До числа найбільш значних робіт Кипренского належать портрети військових - учасників антинаполеонівських кампаній початку століття.

1809. ГРМ

Портрет А.А. Челищева. 1808 - початок 1809 рр. ГТГ. відноситься до раннього періоду творчості О.А. Кіпренського.
Епоха романтизму створює особливе ставлення до поняття дитинства. Якщо портретисти XVIII століття зазвичай зображували дитини як маленького дорослого, то романтики бачили в ньому особливий неповторний світ особистості, яка ще залишалася чистою і не порушеної пороками дорослих.

Портрет графині Катерини Петрівни Ростопчина. 1809. ГТГ.
Особливим чарівністю відрізняються деякі з створених ним жіночих образів.
Не має собі рівних у всій світовій живопису XIX століття, по силі вираження душевної краси немов що передбачає образ пушкінської Тетяни.

Живучи в Петербурзі, Кипренский зблизився з найбільш видатними людьми свого століття.
Романтичні тенденції в творчості Кіпренського знайшли своє втілення в портреті відомого російського поета В.А. Жуковського.

Портрет Е.С. Авдуліной. 1822-1823.
- одне з кращих творів пізнього Кипренского.
постає перед глядачем людиною великої душевної тонкощі і благородства, що володіє глибоко прихованим внутрішнім світом.

У портреті Пушкіна художник точно передає особливості зовнішності поета, проте послідовно відмовляється від всього буденного. Розуміючи винятковість завдання, - зберегти подобу великого поета, - О.А. Кипренский гармонійно поєднав дух романтичної свободи і пафос високої класики.
Творче горіння.
« Себе, як в дзеркалі я бачу, але це дзеркало мені лестить».

О. А. Кипренский. "Автопортрет". 1828 р

Тропінін, Василь Андрійович (1776-1857) - російський художник, академік, майстер портретного живопису. За походженням - кріпак. Закінчити Академію Тропініна не вдалося. Граф Морков в 1804 році перервав його навчання, викликавши в своє українське маєток Кукавка. Молодому художнику треба було бути домашнім живописцем і одночасно виконувати обов'язки дворового людини. З 1821 року постійно жив в Москві, де знайшов визнання і славу.
Широкою популярністю користуються створені Тропініним образи людей з народу.

«В мальовничій обдарованості у Тропініна було мало суперників. У 1818 році, коли він був ще кріпаком і жив при своєму панові в маєтку Кукавка на Україні, він написав "Портрет сина" - дивовижний по мальовничому чарівності і вільній манері письма. Цей портрет білявого, засмаглого хлопчика світиться, живе і дихає. Після того Тропінін працював ще сорок років, увічнив безліч людей, виробив більш-менш стійкі прийоми портретування, вдосконалився в техніці, але портрет сина залишився неперевершеним, за винятком, можливо, портрета Пушкіна, написаного в один рік з Кипренским і йому не поступається »(Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв. Вип. III: Країни Західної Європи XIX століття; Росія XIX століття. - М .: Мистецтво, 1992. С. 198-200.).

Кращий в колі тропінінскій портретопісі 1820-х років
Трохи піднесена верхня губа надають особі поета відтінок стриманого пожвавлення.
Бузково-коричневий халат драпируется широкими, вільними складками; комір сорочки широко розкриють, синя краватка зав'язаний підкреслено недбало.
У колориті свіжість безпосереднього спостереження. Переконливо передані рефлекси від білого комірця сорочки, Висвітлюючі підборіддя і оголену шию портретованого.

Будучи вже відомим художником, Тропінін створив тип домашнього, інтимного портрета з елементами жанрового живопису. Як правило, це поясне зображення людини за звичним заняттям.
Миловидна лукава дівчина сповнена грації, що розуміється сучасниками як особлива «приємність», як то, що «підкорює серце», але «неможливо зрозуміти розумом».
У рік написання картини Василь Андрійович Тропінін, кріпак художник графа Моркова, був звільнений з кріпацтва. Йому було 47 років. У тому ж році він виставив в Академії мистецтв свою «мереживниць», яка відразу ж завоювала популярність, що не залишала її до сих пір.

Венеціанов Олексій Гаврилович. 1780 - тисячу вісімсот сорок сім. перший російський живописець, свідомо обрав побутової жанр основою своєї творчості.
Саме йому належить заслуга твердження в російській мистецтві побутового жанру як самостійного виду живопису.
Він розробив форму багатофігурної жанрової картини, в якій часто велику роль відіграє пейзаж або інтер'єр. Венеціанов також першим звернув увагу на окремі народні типи. Його живопис національна і демократична.

У 1811 році за свій автопортрет був визнаний Академією мистецтв «призначеним».

Першою фундаментальною роботою Венеціанова стала картина «Тік», яка відкривала нові шляхи в російського живопису.

Художник створював ідеалізований поетичний образ селянського життя. Робота на відкритому повітрі дозволила Венеціанова використовувати ефекти денного освітлення і ускладнити палітру.

Брюллов Карл Павлович (1799-1852). Живописець, художник. Майстер історичної картини, портретист, жанрист.
Мертвотність канонів класицизму він долає романтичним прагненням наповнити образ живими почуттями.

реалістичні принципи лягли в основу

Іскриться радість буття, життєрадісний і повнокровне відчуття життя, злиття з навколишнім. Сонячні промені пронизують листя виноградника, ковзають по руках, особі, одязі дівчата; створюється атмосфера живого зв'язку людини з природою. Обличчя дівчини з абсолютно правильними рисами і величезними блискучими очима ідеально прекрасно, воно здається майже порцеляновим (частий у Брюллова ефект). Італійський тип зовнішності тоді вважався досконалим, і художник із задоволенням його обіграє.

Комітет Товариства, отримавши «Полудень», обережно дорікнув художника за вибір моделі, що не відповідала класичним ідеалам петербурзьких цінителів.

лінія епікурейська

Трагічна лінія у творчості
Останній день Помпеї. 1830-1833. ГРМ Полотно, олія. 465,5 х 651
Вперше в російському живописі класицизм з'єднався з романтичним сприйняттям світу. Необхідно відзначити, що для К.П. Брюллова була важлива правда історичної дійсності. Він вивчав письмові джерела про трагедію в Помпеї (Плінія Молодшого, Тацита), а також наукові дослідження, присвячені археологічним розкопкам.
Його герої в останній момент життя виявляють людську гідність і велич духу перед лицем сліпий стихії зла.
На відміну від того, що ми спостерігаємо в классицистических картинах, композиційний центр тут віддано не головному історичному герою (якого просто немає), а загиблої матері, поряд з якою зображений ще жива дитина, охоплений жахом. В протиставленні життя і смерті розкривається задум полотна.

Так вперше в російську історичну живопис увійшов народ, хоча він був показаний досить ідеалізовано.

Портрет великої княгині Олени Павлівни з дочкою Марією. 1830. ГРМ Зрештою Брюллов прийшов до зображення великої княгині в русі. Відтепер у великих портретах він буде користуватися цим прийомом, що допомагає посилити виразність образу.

Вершниця. Портрет Джованіні і Амаціліі Пачіно, вихованок графині Ю.П. Самойлової. 1832. ГТГ
До початку 1830-х років К.П. Брюллов зайняв одне з провідних місць в російській і всім західноєвропейському мистецтві. Його слава видатного майстра портрета була закріплена «Вершниця», написаної в Італії.
Брюлловской парадний портрет-картина відзначений новаторськими рисами. На відміну від героїв парадних портретів XVIII століття, де основним завданням було підкреслити соціальне становище портретованого і його громадські чесноти, персонажі Брюллова в першу чергу демонструють безпосередність, молодість, красу.

Портрет світлої княгині Єлизавети Павлівни Салтикової, народженої графині Строгонова, дружини ясновельможного князя І.Д. Салтикова. 1841. ГРМ

Портрет графині Юлії Павлівни Самойлової, народженої графині Пален, віддаляється з балу з прийомною дочкою Амаціліей Паччини. 1842. ГРМ
останнє значне твір К.П. Брюллова і одна з кращих його робіт в жанрі парадного портрета-картини, що відрізняється піднесеним, романтичним настроєм.
Художник представив свою героїню в маскарадному костюмі королеви, на тлі пишного театрально-умовного завіси, що відокремлює її від учасників балу.
підкреслює її панівне становище в натовпі людей, винятковість її натури.

Іванов Олександр Андрійович (1806-1858) - живописець, рисувальник. Майстер історичної картини, пейзажист, портретист. Творчість А.А. Іванова стоїть у центрі духовних шукань російської культури XIX століття.

Найвище досягнення в російській історичній живопису пов'язані з творчістю А. Іванова. Син професора А.И.Иванова, він навчався в А.Х., блискуче опанувавши композицією і малюнком (крім батька його педагогами були Єгоров і Шебуев.

У 1824г. Іванов написав першу велику картину олійними фарбами - "Пріам, що просить у Ахіллеса тіло Гектора" (ГТГ), за яку отримав малу золоту медаль. Уже в цій ранній речі Іванов виявляє прагнення до психологічної виразності і археологічної точності. Коли картина з'явилася на виставці, то критика відзначила уважне ставлення худ-ка до тексту Гомера і сильну експресію дійових осіб картини.

На виставці 1827г. з'явилася друга картина Іванова - "Йосип, що тлумачить сни хлібодарові і чашникові" (ГРМ), удостоєна від Товариства заохочення художників великої золотої медалі. Тут експресія осіб і незрівнянна пластика фігур далеко перевершували "Пріама", бо свідчить про виняткове обдарування худ-ка і швидкому його розвитку. Освітлені постаті на темному тлі справляють враження статуй. Плавні складки античної одягу Йосипа трактовані з разючою досконалістю. Йосип віщає жахливу врахувати хлібодарові, вказуючи йому на рельєф із зображенням страти, висічений на стіні темниці. Виночерпій нетерпляче зі світлою надією очікує, що скаже про нього віщун. Хлібодар і виночерпий схожі, як брати, тим виразніше тому виступають на їхніх обличчях вираження протилежних почуттів: відчаю і надії. Єгипетський рельєф, складений Івановим, показує, що він ще тоді був знайомий з єгипетською археологією і мав тонке почуття стилю. У всіх своїх ранніх роботах Іванов прагнув до сильних душевним рухам, вираженим в гранично ясною формі.

Однак картина ця мало не спричинила за собою крах кар'єри Іванова, так блискуче початої. Зображення (у вигляді барельєфа) кари на стіні темниці було витлумачено як зухвалий натяк на розправу Миколи I з декабристами. Худ-ку ледь вдалося уникнути Сибіру. І незважаючи на те що Іванову була присуджена велика золота медаль, питання про його відрядження за кордон затягнувся. Товариство заохочення худ-ков, маючи намір відправити Іванова до Італії для вдосконалення, вирішило ще раз перевірити його здібності, задавши нову тему: "Беллерофонт вирушає в похід проти Химери» (1829, ГРМ).

Закордонне відрядження все ж йому була присуджена. В цей час Іванов був уже автором кількох картин, закінчених величезного розміру малюнків з античних статуй - "Лаокоон", "Венера Медицейской", "Боргезскій боєць" (все в ГТГ), безлічі малюнків з академічних натурщиків. У його ранніх альбомах знаходиться також цілий ряд ескізів олівцем і сепією на історичні та античні теми, серед яких миготять нечисленні натурні замальовки; ще рідше зустрічаються портрети. На час, що передує від'їзду за кордон, відноситься невеликий автопортрет (1828, ГТГ), написаний олійними фарбами.

Як данина класицизму Іванов почав в Римі картину в дусі Пуссена "Аполлон, Гіацинт і Кипарис, що займаються музикою і співом" (1831-1834, ГТГ), використовуючи пам'ятники античної скульптури. Картина залишилася незавершеною. Незважаючи на це, вона є одним з найдосконаліших творів російського класицизму. Прекрасно згруповані фігури здаються жвавими статуями.

Деревна листя чудово контрастує з кольором оголених тіл: ніжним кольором тіла Гіацинта, смаглявим - Кипариса і немов виточеної зі слонової кістки фігурою Аполлона. Картина являє собою музично злагоджену, гармонійну композицію. Порівняння ескізів показує, що Іванов свідомо домагався музичної краси плавних ліній і пластичного досконалості форми. Чудово натхненне обличчя Аполлона. Взявши за основу образу голову Аполлона Бельведерського, Іванов вдихнув в неї нове життя - життя почуття. Цей метод переробки античних образів став для Іванова основним протягом всієї першої половини його творчості.

Перечитуючи євангелія, Іванов знайшов, нарешті, сюжет, до нього ніким з худ-ков коли котрі брали: перша поява Месії (Христа) перед народом, що очікують виконання своїх заповітних сподівань, що їх давніше казали Іоанном Хрестителем. Іванов сприйняв цей сюжет як вміщає весь сенс євангелія. На його думку, цей сюжет міг втілити високі моральні ідеали всього людства так, як розуміли їх сучасники худ-ка. Робота над ескізами картини почалася восени 1833.

З самого початку роботи худ-к мислив сюжет швидше як історичний, ніж релігійний, усуваючи всі риси його містичного тлумачення. Він склав план, розрахований на десятиліття, відповідно до надзвичайної складністю задуму. Цей план налякав недовірливих петербурзьких "благодійників" Іванова тривалістю і дорожнечею. Незважаючи на погрози Товариства заохочення худ-ков позбавити його всіх засобів до існування, Іванов не здався. Він глибоко вивчав пам'ятники античного иск-ва і монументального живопису італійського Відродження. Не маючи можливості здійснити подорож до Палестини, з тим щоб познайомитися з народними типами і пейзажами місць, пов'язаних з євангельською легендою, Іванов шукав відповідну натуру в Італії.

У 1835г. Іванов закінчив і відправив до Петербурга на академічну виставку "Явлення Христа Марії Магдалині після воскресіння" (ГРМ); успіх картини превзашел очікування худ-ка: йому дали звання академіка і ще на три роки продовжили термін перебування в Італії.

У статурності фігур цієї картини (особливо Христа, нагадує статую роботи Торвальдсена), в умовних драпіруваннях і пейзажі, який служить для фігур майже нейтральним фоном, Іванов віддав останню шану академізму. Це повністю відповідало початковим задумом картини, в якій худ-к припускав показати своє вміння зображати оголене людське тіло і драпірування. Однак поряд з цим його захопила тут завдання зобразити плаче прекрасне жіноче обличчя і рух фігури. Він не наважився на більш радикальні зміни в картині, хоча він бачив в Італії композиції Джотто на той же сюжет наштовхнули на думку зовсім токазаться від "казенного шматка наготи".

Складне вираз обличчя Магдалини (посмішка крізь сльози) і вдало знайдене положення ніг Христа (засноване на глибокому знанні анатомії, і в якому його фігурі ілюзію руху) - ось найбільш реалістичні риси картини в загальному її академічному ладі.

Закінчивши цей твір, худ-к знову цілком віддався розробці основного задуму. Робота над "явищем Христа народу" (1837-1857, ГТГ) зайняла велику частину життя Іванова. Збережені численні матеріали (ескізи, етюди, малюнки) і листування худ-ка дозволяють відновити головні етапи великих складнощів. Перші ескізи відносяться до 1833г., Отже, зроблені ще до першої подорожі по Італії.

У 1837р. композиція картини була вже настільки розроблена, що худ-к зміг перенести її на велике полотно, а в наступному році оттушевал і прописав тердесьеной.

К1845г. "Явище Христа народу" було, по суті, закінчено, за винятком деяких деталей (особа раба, фігури виходять з води, середня група).

Подальша робота йшла в двох напрямках - гранична конкретизація характерів дійових осіб і друге - вивчення пейзажу з окремих тем, обумовленим композицією картини (первоплановие дерева, земля, каміння, вода, дерева далеких планів і гори). Можливо, що всій цій роботі передували пошуки загального тону картини, для вирішення якого Іванов написав у Венеції, в безпосередній близькості до великих венеціанським колорист, невеликий ескіз ( "Ескіз в венеціанських тонах", 1839, ГТГ), який багато в чому визначив колорит картини " явище Христа народу ".

В кінці 1838г. настав певний перерву в роботі. В цей час Іванов познайомився з М. В. Гоголем, який прибув тоді в Рим. Вони стали друзями. Їх дружба ознаменувалася ножіданним зверненням Іванова до тем народного життя. Під впливом письменника Іванов створив ряд жанрових акварелей, що зображують сцени з побуту простого народу. Вони поетичні, життєві і пройняті душевною теплотою. Складні багатофігурні композиції об'єднані дією світла. Місяць ллє свій спокійний світло на групу дітей і дівчат, хором співають Аве Марія ( "Ave Maria", 1839, ГРМ), теплі вогники свічок відображаються рефлексами на обличчях і одязі. Під пекучими променями південного сонця розігрується мила сценка ( "Наречений, вибирає сережки для нареченої", 1838, ГТГ), Сповнені невимушених рухів фігури дівчат в акварелі "Жовтневе свято в Римі. У Понте Моле "(1842, ГРМ). В акварелі "Жовтневе свято в Римі. Сцена в лоджії "(1842, ГТГ) зображений жартівливий танець. Швидкі рухи людей, що оточують долговязаго англійця, виражені складним ікрасівим силуетом. Без впливу Гоголя поява цих жанрових сцен нез'ясовно.

У всіх акварелях Іванова принцип психологічної зв'язку між людськими фігурами превалює над принципом класичної архітектонічною композиції. Худ-к явно прагнув в них до життєвої правдивості рухів фігур, їх взаємовідносин.

У перших двох жанрових акварелях перед Івановим практично вставали питання освітлення. Особливо складною була ця задача в акварелі "Аве Марія", в якій холодний і рівний місячне світло поєднується з теплим і трепетним світлом свічок і м'яким світлом ліхтаря перед образом Мадонни.

Проблема передачі сонячного світла, особливо займала худ-ка в кінці 40-х рр., Вперше була їм поставлена \u200b\u200bв згаданій акварелі "Наречений, вибирає сережки для нареченої". Порівняння двох варіантів цього малюнка (ГТГ і ГРМ) показують, що Іванов прагнув використовувати освітлення як об'єднуючий початок.

К1845г. "Явище Христа народу" було, по суті, закінчено, за винятком деяких деталей (особа раба, фігури виходять з води, середня група). Праворуч і ліворуч в картині зображені хрестилися в водах Йордану люди, за Іоанном - група майбутніх апостолів, в центрі і справа - натовпи народу, схвильованого словами Іоанна. На першому плані худ-к написав раба, який готуватися одягнути свого пана. Дія відбувається в долині Йордану, далекі пагорби покриті деревами. Величезне старе дерево осіняє листям центральну групу.

Для вирішення завдання: зобразити людство, що очікує свого звільнення, Іванов вважав себе в праві використовувати все, що раніше було досягнуто світовим мистецтвом. Він черпав зразки пластики в древньої грецької скульптурі, вивчаючи античні оригінали в Римі і у Флоренції, вивчав живопис епохи Відродження: Леонардо да Вінчі, фра Бартоломео, Гірландайо і найбільше Рафаеля.

Очевидно, з найперших кроків роботи над композицією картини Іванов відчув необхідність організувати людські фігури в групи, пов'язані між собою спільністю або, навпаки, зіставлені в обдуманих контрастах. Ці групи визначилися наступним чином: що виходять з води старий і юнак, група учнів, очолювана Хрестителем і замикається зліва фігурою скептика, первоплановая група багатого і раба і, нарешті, група - тремтячі батько і син - фланкирующей справа всю композицію. Крім того, безліч фігур поміщено в тіні, в середині картини в натовпі народу, що займає верхню праву частину полотна. Ці фігури також організовані в групи.

Вирішальне значення має постать Івана Христителя. Вона знаходиться майже в центрі і своєю могутньою силою організовує всю композицію. У зображенні Хрестителя Іванов використовував пам'ятники італійського живопису і перш за все Рафаеля, що аж ніяк не позбавило образ власної виразності. Іоанн в картині виконаний вогняного темпераменту; він палить дієсловом серця людей. Приголомшливим за своєю силою жестом він вказує на наближається Месію. Він перший побачив і дізнався Месію. Його жест визначає рух все композиційна побудова картини.

Худ-к поставив собі за мету досягти в кожному з персонажів гранично типового вираження кожного чол. характеру. Це вдалося йому особливо в образах Хрестителя, апостолів Іоанна, Андрія, Нафанаїла і раба, етюди до яких належать до числа кращих. Недарма Крамськой вважав івановського Хрестителя "ідеальним портретом".

Характерно, що реальний портрет лежить в основі кожного персонажа, кожного типу, що входить в картину. На наступній стадії худ-к привертає голови античних скульптур, як би формуючи їх класичними рисами живої натури.

"Явище Христа народу" поєднує в собі високу ідею звільнення людства з монументальної формою.

До 1845 р. відносяться ескізи стінопису "Воскресіння Христове", що призначався для будувався К.А.Тон храму Христа Спасителя. У цей період у Іванова виникає думка про створення цілого циклу розписів на біблійні сюжети. Ці розписи мали покрити стіни особливого суспільного будинку (чи не церкви, як завжди підкреслював сам худ-к). Їх теми і послідовність в більшій мірі відповідали книзі "Життя Ісуса" Д.Штрауса, але були засновані на глибокому і самостійному вивченні першоджерел самим худ-ком. Іванов задумав представити тут еволюцію вірувань людства в їх тісному взаємозв'язку і історичної обумовленості. У циклі ескізів, які втілили цей задум, проблеми історичних доль народу, взаємини народу і особистості, настільки типові для романтичного історизму, отримали найбільш глибоке рішення в порівнянні з усією російської історичної живописом 2/3 століття. Вражає велика кількість і нескінченну різноманітність виконаних Івановим акварельних ескізів на біблійні сюжети (майже всі зберігаються в ГТГ).

Важко серед ескізів вказати найкращі. Тому слід зупинитися тільки на найбільш характерних. Такий, наприклад, ескіз "Три мандрівника сповіщають Авраама про народження Ісаака", композиція якого вражає монументальністю, злитістю людини і природи, виразністю фігур. Не менш цікавий "Збір манни в пустелі" - масова сцена, в якій біжать люди захоплені радісним вихором, або "Хода пророків", виконане потужного, приголомшливого ритму. Незважаючи на те що задум Іванова залишився тільки в ескізах, ескізи ці належать до найбільших надбань позов-ва.

Чудові його пейзажі. "Аппієва дорога" (1845, ГТГ). "Неаполітанська затока у Кастелламаре" (1846, ГТГ). Іванов рішуче вступив на дорогу пленеру. У його живопису природа не через міф, як в творах класиків, а через реальність.

Творчість Іванова, виходячи далеко за межі романтичних ідеалів епохи, являє собою найпотужніше вираз реалістичної спрямованості російського позовква середини XIX століття.

У перші роки свого пенсіонерства в Італії, на початку 1830-х років, Іванов написав прекрасну картину «Аполлон, Кипарис і Гіацинт, що займаються музикою і співом».

Геніальні ескізи розписів для задуманого їм «Храму людства» В «Біблійних ескізах» Іванов прагнув органічно поєднати євангельську істину з історичною правдою, легендарно-міфічне з реальністю, піднесене зі звичайним, трагічне з побутовим.

Мистецтво середини (40 - 50-х рр.) 19 століття - «Гоголівський» період російської культури

Федотов, Павло Андрійович (1815-1852) - відомий російський художник і художник, основоположник критичного реалізму в вітчизняного живопису.

У творчості Федотова вперше в російській мистецтві була реалізована програма критичного реалізму. «Викривальна спрямованість» позначилася і в «Сніданку аристократа».

Картину «Вдовиця» Федотов виконав в декількох варіантах, послідовно просуваючись до поставленої мети - показати людське нещастя таким, яким воно є насправді.

Картина «Анкор, ще анкор!» цілісна за кольором - мутно-червоному, і зловісному емоційного настрою. Полотно справді трагедийно: в ньому на перший план виступає туга непривабливою буденності і безглуздя існування.