Стародавні адиги зцілювали танцем. Сучасні проблеми науки та освіти Адигейські народні танці

1

У статті представлений етнографічний аналіз черкеських (адигських) танців-змагань. Відзначено, що поряд з індивідуальними і парними танцями виділялися танці-змагання, які автори XIX в. називали лезгинкою або ісламеем. Суворі умови існування наклали відбиток на танцювальну і тісно переплетену з нею музичну культуру адигів, їх пісні і танці виключали відкриті емоційні прояви, були суворі і стримані. При виконанні лезгинки також виявлялася строгість і стриманість. Танці-змагання були дуже популярні і виконували ряд функцій: вони були засобом фізичного гарту, виховували витривалість, були засобом самовираження, вчили молодь проявляти волю і характер. Зроблено висновок про те, що танцювальна та музична культура черкесів (адигів), що були одним з найчисленніших і домінуючих в регіоні етносів, мала значний вплив на аналогічні області гуманітарної культури сусідніх народів, зокрема козаків.

черкеси (Адигеї)

танцювальна культура

танці-змагання

етнокультурна взаємодія

імітація

лезгинка

нартський епос

козача танець

1. Адиги, балкарці і карачаївці в вістях європейських авторів XIII-XIX ст. / Складання, редакція перекладів, введення і вступні статті до текстів В.К. Гарданова. - Нальчик: Ельбрус, 1974. - 636 с.

2. Бюхер К. Робота і ритм: роль музики в синхронізації зусиль учасників трудового процесу. - М.: Стереотип, 2014. - 344 с.

3. Дубровін Н. Черкеси (адиг). Матеріали для історії черкеського народу. Вип. 1. - Нальчик: Ельбрус, 1992. - 416 с.

4. кешевих З.М. Танцювальна і музична культура кабардинців в другій половині ХХ століття. - Нальчик: Изд-во М. і В. Котлярова (Полиграфсервис і Т), 2005. - 168 с.

6. Нартов: адигські героїчний епос. - М.: Головна редакція наукової літератури, 1974. - 368 с.

7. Туганов М.С. Літературна спадщина. - Орджонікідзе: Ір, 1977. - 267 с.

8. Хавпачев Х.Х. Професійна музика Кабардино-Балкарії. - Нальчик: Ельбрус, 1999. - 224 с.

9. Хан-Гірей С. Черкеські перекази. Вибрані твори. - Нальчик: Ельбрус, 1989. - 288 с.

10. Шу Ш.С. Народні танці адигів. - Нальчик: Ельбрус, 1992. - 140 с.

Культура черкесів (адигів) формувалася, як і інші національні культури, відповідно до географічними умовами даного народу. Територія черкесів (адигів) завжди була стратегічно значущим об'єктом, тому їх історія - це фактично безперервна серія воєн проти загарбників. Життя в умовах перманентної війни привела до формування особливих принципів виховання. Суворі умови існування наклали відбиток на танцювальну і тісно переплетену з нею музичну культуру адигів, їх пісні і танці виключали відкриті емоційні прояви, були суворі і стримані.

Танці-змагання займали вагоме місце в танцювальній культурі черкесів (адигів), тому в даній статті ми спробуємо розглянути їх вплив на розвиток танцювальної культури в цілому, а також те, як в них відбивалися реалії етнокультурного буття черкеського (адигського) соціуму.

Німецький економіст К. Бюхер відзначав, що перебуваючи в центрі суспільного життя, танець не міг не зафіксувати певним чином матеріальні і духовні досягнення тієї чи іншої формації. Отже, кожна епоха пристосовувала хореографію відповідно до своїх потреб, своїм рівнем духовного розвитку. Танець і музичне мистецтво відбирали і закріплювали життєві ситуації, стосунки між суспільством і навколишнім світом. Але хореографічне і музичне мистецтво не могли не підпадати під вплив ззовні.

З плином часу, під впливом різних зовнішніх і внутрішніх факторів, зміст і форми багатьох магічних песнеплясок, танців, народжених під час виконання різних робіт, змінилися і втратили своє функціональне значення, перетворилися в традиційні народні танці. Поряд з індивідуальними і парними танцями стали виділятися танці-змагання. Ці танці автори XIX в. називали лезгинкою. Адигські просвітитель XIX в. Хан-Гірей так описував лезгинку: «Завжди знаходився сміливець, який вискакував в центр кола, за ним другий, третій - так починалися танці-змагання. Після своєрідного уявлення - ритуалу, що означає початок змагання в танцях, починався танець, в якому танцівник демонстрував свою спритність і грацію. Такі танці сприяли розробці техніки танцю. Що стосується до іншого роду танці, вона полягає в тому, що один, виступаючи на середину глядачів, танцює, виробляючи дуже швидко різні важкі рухи ногами. Він підходить до одного з присутніх, торкається до його одязі рукою, і тоді той замінює його, і так далі. У цій танці беруть участь і дівчата, але як вони, так і чоловіки не роблять непристойних рухів тіла, що буває у інших азіатських народів. Втім, така танець не в повазі ».

Слід зазначити, що в XIX ст. «Азіатами» називали все північнокавказькі народи. За поняттями черкесів (адигів), «непристойні рухи» включали в себе різкі зміни положення верхньої частини корпусу, глибокі нахили в сторони, викиди рук з розчепіреними пальцями, оскал зубів і т.д. Такі рухи тіла суперечили строгості і стриманості, характерною для черкеської (адигської) хореографії. При віртуозних рухах ніг в лезгинку верхня частина корпусу зазвичай тримається прямо і строго, без різких рухів, руки з напівзігнутими пальцями завжди знаходяться в строго певному положенні. Відомий адигські органолог і етнолог Ш. Шу зазначає: «Можливо, що ці традиції вироблялися ще в ті далекі часи, коли нарти танцювали, утримуючи на голові ане - круглий столик з наїдками, виробляючи стійку рівновагу корпусу і плавне його переміщення».

В адигською епосі «Нартов» можна виявити безліч прикладів танцювальної майстерності, яке демонструють богатирями, і це майстерність цінувалося не меншими від їх військової видали, так як було свідченням їх відмінного фізичного стану і витривалості. Найбільш красномовно про це йдеться в уривку «Як Сосруко вперше з'явився на Хассе нартов»:

«Забув він тривоги,

У танок веселий пустився,

Закрутився він вихором,

Страв і чаш не торкався!

Столик занадто широким

Танцюристи здався -

По краях закружляв

Чаші з гострою приправою.

Танцює він величний

Танець битви і слави,

Чи не вагаючись приправи,

Не проливши навіть краплі,

Але від буйного танок

Ходором ходить Хаса! » .

В уривку «Тлепш і Худім» також відзначено майстерне виконання танцю ковалем Худімом. Це свідчить про його відмінному фізичному стані, здатності не тільки віртуозно танцювати, а й витримувати всі тяготи військового походу. Тут простежується прямий взаємозв'язок танцювальної майстерності та військової підготовки виконавця, адже в обох випадках вирішальну роль відіграє його фізична форма, стійкість, невтомність.

Повернувшись на коло веселий,

У буйний танок пустився з ходу.

Всіх проворней, всіх искусней

Танцює з кузнею на плечі.

Піднебессі пил закрила,

Ходором земля ходила,

Люди падали покотом,

А Худім все пущі танцює

І, з плеча стряхнувші кузню,

Те за хмару закине,

Те підхопить на льоту.

І воли від танці лютою,

Не витримуючи струсу,

Про кути штовхаючись в кузні,

Увосьмеро стикаючись на смерть,

З хрипким ревом гинули.

Коло широкий місця танці,

Немов ток втоптана рівно:

Так Худім неприборканий

Сім ночей і днів у нартов

Без устатку, поодинці

Веселиться на колі ».

Про лезгинку згадували Н. Дубровін, Дж. Белл, Дж.А. Лонгворт і інші. Дубровін називав цей танець «кафенир» - рід лезгинки, в якій сольну партію виконує один чоловік. «На середину майданчика виходив звичайно молодий шістнадцятирічний юнак, лунали звуки лезгинки, і юний танцюрист відкривав початок народного танцю. Танцюючий то ставав на гострі носки своїх чевяк, то абсолютно вивертав ноги, то описував швидке коло, вигинаючись на одну сторону і роблячи рукою жест, схожий на те, як вершник на всьому скаку піднімає з землі якусь річ ».

Танці-змагання виконували ряд функцій: вони були засобом фізичного гарту, виховували витривалість, були засобом самовираження, вчили молодь проявляти волю і характер і т.д. І.Ф. Бларамберг, генерал-лейтенант російської служби, в 1830 р був зарахований до Генерального штабу і призначений офіцером в штаб Окремого Кавказького корпусу, що дало йому можливість ґрунтовно ознайомитися з народами Кавказу. Він кілька разів побував на Північному Кавказі (1830, 1835 1837, 1840 рр.) І відзначав, що танець-змагання був надзвичайно популярний у адигів (черкесів) і виробляв на які спостерігали його мандрівників незабутнє враження: «... па складаються з маленьких стрибків, але треба сказати, що положення ніг, майже завжди повернених всередину, робить їх дуже важкими ... Два танцюриста стають обличчям один до одного з відтягнутими назад руками і виробляють стрибки і різні рухи ногами з дивовижною спритністю і легкістю ».

Вершиною виконавського мистецтва вважався «Танок на носках» (або танець на пальцях). «Танок на пальцях» відомий у ряду народів Кавказу. Лезгини використовують цей технологічний прийом в «Хкердаймак'ам» (лезгинка), чеченці і інгуші - в «Нухчі», «Калчай», грузини - в «церумен», осетини - в «Ріг-Кафтя», «Зілга-Кафтя». «Танець-змагання на носках між хлопцями і дівчатами існував до 1900-х років. Танець починався з "Зілга-кафта". Закінчивши його, дівчина злегка піднімала плаття і починала "Танець на носках". Хлопець виробляв той же, але по-чоловічому, більш енергійно ... Цей танець, який вимагав від виконавців особливої \u200b\u200bвитримки і вміння триматися на носках до кінця, тривав хвилин 30 ».

Кабардинці використовували «танець на пальцях» найчастіше в «Іслам», аналогу лезгинки. Исламей відрізнявся від інших черкеських танців темпом і характером виконання, внутрішньою енергією, розвиненою технікою. З приводу виникнення назви танцю існує кілька версій. На думку Ш.С. Шу, воно зводиться до адигзькому мови і складається зі слів «ис» - «встромляє», «л'е» (попелиці) - нога, в даному випадку «пальці ніг» і «мий» або «міс» - «тут» або «сюди », а в цілому перекладається:« встромляй пальці ніг тут »або« танцюй на носках ». Таку назву цілком відповідає манері виконання танцю.

Розквіт ісламея доводиться на середину XIX ст., Так як саме в цей період була створена знаменита Східна фантазія «Іслам» - вершина композиторської творчості М.А. Балакірєва. Російський композитор, організатор «Могутньої купки» М.А. Балакірєв (1836-1910), кілька разів приїжджав на Кавказ. Композитор любив слухати гірських музикантів, неодноразово бував в кабардинских і черкеських (адигських) аулах, знайомився з піснями і наспівами горян. Одна з мелодій, яка супроводжувала іскрометний танець, надихнула композитора на написання Східної фантазії «Іслам» (1869) для фортепіано. Після видання в 1870 році твір отримало швидке поширення по всьому світу. Знаменитий угорський композитор Ф. Ліст часто грав його на своїх концертах. Уже багато десятиліть не проходить в світі жоден великий конкурс піаністів, в обов'язкову програму якого не був би включений «Іслам» М.А. Балакірєва.

Лезгинка (іслам), будучи загальнокавказька танцем, відображала волелюбний дух кавказьких народів. Козаки, причому не тільки терські, переймали у кавказьких народів, зокрема черкесів, костюм і танцювальні рухи. Відомий французький вчений-геолог, натураліст і археолог Фредерік Дюбуа в 1833 р здійснив подорож до Криму і вздовж Чорноморського узбережжя Кавказу. Він докладно ознайомився з життям адигів (черкесів) і абхазів і відзначав: «... танцюристи переймають один у одного всілякі па і антраша, як і козаки, які, не виключено, запозичили свої улюблені танці саме у черкесів».

Серед терських козаків з давніх часів зберігся термін «танцювати Шаміля», що означає - танцювати лезгинку. В даний час в деяких козачих станицях на весіллях і урочистостях можна почути: «А тепер давай Шаміля!». Козаки запозичили впізнавані руху, тобто форму, але в порівнянні з черкесами, в їх лезгинку руху більш вільні, широкі, темп повільніший. Це було продиктовано інший психофизикой народу. Важливим стилеобразующим моментом була взуття. Черкеси (Адигеї) танцювали в ногавицях - звідси відзначалася активна робота голеностопа. Всі кроки проводилися або на пальцях, або на носках, що надавало легкість і моторність технічного виконання. Багато рухів базувалося саме на демонстрації мистецтва танцю на пальцях. Козаки танцювали в чоботях, звідси й інша техніка.

Хореограф Кабардино-Балкарської музичного театру Ю. Кузнецов зазначає: «У черкесском ісламу чітко спостерігається інтерпретація войовничих рухів. наприклад, " закладка " - відхід від удару шаблею або шашкою, руху руками, копіюють руху холодною зброєю. Імітується вольтижировки, руху батога, нагайки, і, звичайно, руху, що імітують рухи коня і політ орла. Історично це більшою мірою чоловічий танець. У козачої лезгинку, внаслідок тривалого історичного і культурного взаємодії народів, знайшли своє відображення войовничі рухи, перейняті у кавказького ісламея ».

Таким чином, технічна складність танців-змагань вимагала від виконавця значних здібностей і навичок, а ці вміння купувалися на основі стійких традицій, вироблених століттями. Танці-змагання побутували у черкесів (адигів) протягом тривалого часу, і виконавське мистецтво народу досягло високого результату. Черкеси (Адигеї) були одним з найбільших і переважаючих в регіоні етносів, тому їх танцювальна культура, і зокрема танці-змагання, мала значний вплив на аналогічні області гуманітарної культури сусідніх народів.

рецензенти:

Дзаміхов К.Ф., д.і.н., професор, в.о. директора Федерального державного бюджетного наукової установи «Інститут гуманітарних досліджень Кабардино-Балкарської наукового центру РАН», м Нальчик;

Апажева Е.Х., д.і.н., професор кафедри загальної історії ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарський державний університет ім. Х.М. Бербекова », м Нальчик.

бібліографічна посилання

Кешевих З.М., Варивода Н.В. Черкеську (адигського) ТАНЦІ-ЗМАГАННЯ: ЕТНОГРАФІЧНИЙ ОГЛЯД // Сучасні проблеми науки та освіти. - 2015. - № 2-2 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id\u003d22443 (дата звернення: 01.02.2020). Пропонуємо вашій увазі журнали, що видаються у видавництві «Академія природознавства»

Формування народної танцювальної культури адигів протягом століть йшло непросто і в постійному пошуку. Історичними та соціальними джерелами появи власної народної хореографії в Адигеї були народні традиції, психологія і творче мислення народу.

Самовираження в танці набуло згодом особливі форми, прийоми і характер, і стало частиною багатого культурного надбання республіки. Вважається, що стрімкість танцюристів і швидкість народних танців повністю перейшли від адигейських воїнів, які брали участь в численних кавказьких війнах.

Сінкопіческая ритміка - наслідок перекладеного в танцювальні рухи бігу коня і сприйняття його наїзниками - воїнами. Є в цих танцях і кращі якості адигів - гордість, скромність, героїзм і стійкість духу. Танець для Адигеї - це як прояв життєвих підвалин, своєрідна модель його життя.

Танці були завжди улюбленою розвагою в Адигеї: на святах, весіллях, будь-яких урочистих і радісних приводи обов'язково звучала музика, спів, хлопки в долоні і, звичайно, сам танець зі стрибками і незвичайними різкими рухами.
З давніх часів у адигів збереглися самобутні танцювальні награвання і театралізовані пантоміми з танцювальними номерами (джегуако, ажегафи).

Імпровізація і акторські знахідки є відмінною стороною таких уявлень. Адигські танці завжди емоційні за рахунок помітної готовності танцюриста до дії, його відкритості, але і в той же час - внутрішнього спокою і уважності.

В основі багатьох адигських танців присутні міфологічні поняття: «Диг'е» або сонце - це своєрідний код національного танцю. Так, форма сонця сприяла появі кругових танців. Але найбільше джерело змістовної частини адигських танців - це нартський епос: «Зібралися якось нарти відважні на чорній горі і танець затіяли, змагаючись в танці з нартами. Шаботнуко скочив на триногий круглий столик і пустився в танок, не проливши навіть краплі приправи і не порушивши порядок ... ».

Найхарактерніші особливості адигських національних танців

Перша особливість: голова, плечі, тулуб, руки і ноги танцюючого синхронізовані в рухах і приймають ті положення, які відповідають конкретним елементам того чи іншого танцю. Так відбувається глибоке розкриття змісту танцю.

Друге: голова танцюючого зазвичай спрямована в бік партнера. Дівчата в танці нахиляють голову до одного з плечей і при необхідності повертають її в ту чи іншу сторону, скромно опусти очі. Юнаки завжди тримають гордо підняту голову, вона повертається в необхідний напрям більш різко й рвучко.

Вираз обличчя. Зазвичай це стримані посмішки і спокійне обличчя в цілому у дівчат і більш виразне у юнаків.

Плечі танцюючих. Повертаються синхронно з тулубом, підкреслюючи строгість, стриманість і гордість. Під час поворотів відповідне плече першим повільно починає рух в потрібну сторону. Дівчата трохи опускають плечі, а юнаки тримають їх прямо, і трохи розгорнувши.

Положення і рухи рук і ніг танцюючих різноманітні і складні. У них частіше зустрічаються ряд характерних положень рук, і особливо - в танцювальних рухах дівчат. Але описати такі рухи словами вкрай важко. Тому залишимо специфічну тему професійним хореографам і відвідувачам студій народного адигейського танцю.

В Адигеї багато танців, які вимагають майстерності і досконалості. Такі з них, як лезгинка, хешт, ло-куаже, кафа, удж - одночасно складні, ставний і красиві. Але для будь-якого Адигеї танець - це демонстрація сили духу, коли неможливе стає можливим. І це є мистецтво. Своєрідна подяка за отримані від древніх богів милості, це відображення життя у всій її багатоликої красі, це шлях до пізнання величезної і змістовного світу людських почуттів. Позбавлений свого емоційного змісту танець перестає бути мистецтвом.

Фото в топі статті з сайту http://nazaccent.ru

Майкоп, 17 квітня - АиФ-Адигея.У кожного народу існують традиційні танці, і, незважаючи на нові сучасні стилі, кожне значиме торжество будь-якого народу супроводжується народним танцем. І, можливо, це не тільки данина традиціям. Адже ніщо так не відображає характер людини як його руху.

давнє мистецтво

У адигів хореографічне мистецтво зародилося ще в глибоку давнину. Найдавніший танець адигів називається «ачекаш», що означає «танцюючий козел». Танець з'явився в ранній язичницький період і був пов'язаний з культовим обрядом на честь бога родючості і землеробства Тхагаледжа.

Один з найперших танців адигів, який зберігся і донині, - «Уджі». Він нагадує хоровод. «Уджи» танцюють, взявшись під руки, і пересуваються по колу в певному ритмі. Цим танцем зазвичай закінчувалося кожне торжество, і, можливо, за допомогою нього підкреслювалося єдність присутніх гостей. Один з дослідників Ш.С. Шу в своїй книзі «Народні танці адигів» зазначив, що адиги вважали себе дітьми сонця і надавали магічного значення колі. Тому в хореографічних малюнках багатьох танців відображаються відгомін культу сонця, наприклад в тому, що напрям танцювального руху йде по колу назустріч сонцю. До речі «Уджі» був єдиним танцем, в якому юнак міг доторкнутися до дівчини, взявши її за руку.

У стародавні часи існував ритуал «чапщ». Він проводився при лікуванні поранених і полягав в тому, що біля ліжка хворого збиралися молоді люди. Вони розігрували гри, виконували пісні та влаштовували танці для того, щоб відвернути пораненого від його болю. Вважалося, що подібний ритуал сприяв одужанню людини.

види танців

Можна виділити кілька традиційних танців адигів з певним пластичним малюнком і індивідуальними правилами - тлепечас, Уджі, зафак, зигетлат, іслам, кабардинский іслам і кабардинська кафа.

Виразним танцем можна показати свої почуття і ставлення до людини (адигські етикет - «Адиге хабзе»). Найбільш яскраво це можна спостерігати в парних танцях адигів. У рухах висловлювався як характер адигського чоловіки і адигської жінки, так і характер їх взаємовідносин. Так, головними чоловічими якостями були благородство і стриманість, а жіночими - вишуканість і граціозність. Через танець проходило знайомство і спілкування, тому, можна сказати, у кожного танцю була певна задача. Наприклад, танцюючи «зафак», відбувалося знайомство. У ньому хлопець і дівчина то наближаються одна до одної, то віддаляються. Сама назва «зафак» перекладається як «йти назустріч».

Танець «Іслам» - один з найкрасивіших і романтичним танців. У ньому пара проявляє більшу довіру один до одного і злагоджено пересувається по колу. Всі, хто бачив цей танець, погодяться, що він настільки невагомий, що складається враження відсутності гравітації. Відчуття таке почуття любові, яке і відображає танець.

«Танцювальний батл»

Сучасна професійна пластичне мистецтво адигів будується на цих основних танцях. Сьогодні в республіці старовинну адигського танцювальну традицію зберігає Державний академічний ансамбль народних танців Адигеї «Нальмес». Він оберігає і пропагує народні танці, а також створює нові композиції, образи і спектаклі. «Нальмес» об'їздив з гастролями майже всі континенти світу. Відвідав США, Францію, Японію, Італію, Чехію, Туреччину, Сирію, Ізраїль, Індію, ОАЕ і Лівії. І в кожній з країн публіка гаряче зустрічала адизьке мистецтво.

Сьогодні жодне урочисте захід не обходиться без традиційних танців. Молодь республіки дуже любить влаштовувати «Джег». Це і ігрище, на якому є свій провідний, а поведінка гостей регулюється певними правилами, «Джег» виконують практично на всіх урочистих заходах. Кожен може вийти станцювати або запросити на танець вподобану дівчину. Це свого роду спілкування молодих людей в традиційних формах. Цей танець можна розглянути і як «танцювальний баттл», в якому визначають найкращих виконавців.

Про особливий вплив танцюристів на глядачів говорив уже Аристотель. У «Поетиці» він зазначив, що за допомогою ритмічних рухів танцюристи зображують і характери, і душевний стан і дії.

У адигів існує два різновиди танцю іслам, які умовно можна визначити як західну і східну. Вони мають одну назву, але належать різним жанровим групам, поширені на різних територіях і пов'язані з різними легендами. Західний Исламей танцюють в Республіці Адигея, Карачаєво-Черкесії та в Причорноморській шапсуги. Це парний танець, який міг би бути зарахований до жанру зафака, якби не дві специфічні характеристики: зафак може виконуватися під безліч мелодій, а іслам - тільки під одну єдину мелодію, яка носить те ж ім'я, що і танець; малюнок танцю в ісламі відрізняється від зафака - хлопець і дівчина імітують орла і орлицю в момент любовного залицяння.

Адиге ісл'амий - адигські ісламу - оригінальний і популярний плавний парний танець з ліричним змістом, виконуваний в помірно-швидкому темпі.

Танець досить рідко виконується в обрядовому просторі весіль, однак широко побутує на сцені художньої самодіяльності, в шкільних і студентських фольклорних колективах, на вечірках студентської молоді. Важливим для виконавців виявляється танцювати ісламу в національних костюмах, так як танець безпосередньо пов'язаний з їх особливостями. Наприклад, танцювати на шкарпетках в європейських туфлях досить важко, так само як і зображати крила тільки руками (в порівнянні з руками-крилами національного костюма).

Про походження танцю існує давня легенда. В один погожий день молодий пастух на ім'я Іслам звернув увагу на орла і орлицю, які парили в блакитному небі по колу, як би милуючись один одним здалеку, а потім зліталися, як би бажаючи висловити щось сокровенне. Їх політ схвилював юнака і сколихнув затаєні почуття в його серці. Він згадав свою кохану, і йому теж захотілося помилуватися нею, висловити їй все, що накопичилося на душі за час розлуки. Але це не скоро вдалося Ісламу, та й не так просто було у адигів зустрітися і поговорити зі своєю обраницею. Однак на одному з весільних торжеств йому пощастило: він був запрошений на танець з коханою дівчиною. Тут він, наслідуючи манері орлів, застосував новий танцювальний малюнок - рух по колу. Дівчина зрозуміла його задум, і молоді в танці зуміли передати один одному всі свої почуття. Так і зародився танець «Іслам» ...

Цілком ймовірно, іслам виник у адигейці після зафака, так як в обох танцях застосовуються деякі однакові танцювальні елементи. З огляду на, що в ісламі застосовуються більш складні хореографічні прийоми, слід вважати його більш пізнім.

Танець супроводжується спеціальним награвань, який протягом XX століття виконувався на адигської гармоніці - пщине. Сама рання запис награвання «Іслам» належить легендарному адигзькому гармоністу М. Хагауджу. Вона була зроблена в 1911 році в Армавірі англійськими інженерами, представниками фірми Gramophon. М. Хагаудж грав мелодію «Ісламея» практично без прикрас, до довгого звуку (Лонге) «підлаштовувати» акорд (тризвук), басами на лівому грифі користувався дуже рідко. Весь наспів у виконанні Хагауджа складався з одного коліна, яка повторювалася 12 разів.

Надалі у інших виконавців фіксується збільшення числа колін і фактурні зміни. Наприклад, «Іслам» Паго Бельмехова, записаний на фонограф і розшифрований Григорієм Концевич в 1931 році, складається вже з трьох колін, і тільки середнє є «хагауджевскім спадщиною». До нього додається зачин (перше коліно) і функціональний каданс (третє коліно) - початок і кінець награвання. Зачин складається з двох звукокомплексов: довго витриманого звука (найвищого звуку награвання) і низхідній послідовності, в якій є секвенційного, поворотні і спадні в обсязі сексти поступальні побудови. Гармоніка П. Бельмехова лідирувала в невеликому ансамблі з участю тріскачок і вокального підголоски, тому виконання було повнозвучним і насиченим. Замість довго витриманого звука той же Паго Бельмехов використовував його репетиційне повторення, що відображає запропонована Г. М. Концевич нотна версія запису. У той же час, можливо, що виконавець використовував роботу хутром, імітуючи репетиційне повторення (аудіо 02).

У виконавської версії Кіма Тлецерука в «Іслам» канонізуються вже 7 колін (аудіо 05). Варіант, нотірованних К. Тлецеруком, став виконуватися професійними музикантами як концертна п'єса. Жоден з народних музикантів не грає все 7 колін в одній композиції. Залежно від рівня майстерності музиканта в наспіви використовуються 4-5 колін, але ніхто з народних гармоністів ніколи не грає і 2-3 коліна, бо в цьому випадку наспів здається їм неповним, незавершеним, позбавленим краси і досконалості.

Для Хагауджа характерні кінцеві і кульмінаційні лонги в вигляді довгих тривалостей. В кінцевих Лонг до опорного звуку може додаватися тризвук, а кульмінаційні лонги представляють собою своєрідні зависання на високих звуках, маркованих самий «темпераментний» фрагмент награвання. Через 100 років кінцеві і кульмінаційні лонги виконуються вже тільки з фактурним «розцвічування» - «мерехтливої» терцією або квінтового «розкачку». Останній прийом дуже точно імітує звучання двострунний шичепщина - озвучування струн, налаштованих в квінту. У традиційній грі на шичепщине попеременное звучання відкритих струн, поряд з гармонійно взятої квінтою - типовий зачин або кінцева константа. Тому аналогічне використання опорної квінти в грі на гармоніці сприймається на слух як імітація звучання традиційної скрипки. «Мерехтлива» терція також частково пов'язана з імітацією шичепщина, але пульсуючий терцовий тон, який визначає ладовую основу мелодії, найбільше асоціюється з ритмічної основою награвання і нової тембрової фарбою, доданої до ритму пхачіча (адигських тріскачок), супроводжуючого наспів (аудіо 03, 04) .

Розвиток інструментального награвання «Іслам» нерозривно пов'язане зі становленням адигської Гармошечна музики в цілому. Широке поширення гармоніки в адигської середовищі збіглося з появою радіо, змінив слухове музичний простір етнічної культури. Якщо раніше «суспільне вухо» задовольнялося грою місцевих музикантів, т. Е. Гармоністів даного аулу або прилеглих населених пунктів, то з приходом радіо ігровий простір музикантів розширилося до меж досяжності радіоефіру. Цілком ймовірно, що шляхом відбору в усній традиції фіксувалися найбільш виразні елементи, легко запам'ятовуються і засвоювані наступним поколінням гармоністів. Майже всі радянські часи ефір Адигеї включав обов'язкові 15-хвилинні ранкові музичні програми і програми на замовлення радіослухачів. Відомі випадки, коли початківці гармоністи намагалися грати в унісон з улюбленим їм виконавцем по радіозаписи. Деякі вчили текст по пластинках, домагаючись синхронного звучання. Таким чином радіо прискорювало слухо-моторні процеси оволодіння Гармошечна виконавство і надавало широке поле різних виконавських варіантів і інтонаційних комплексів, характерних як для сублокальной традиції, так і для всього західно-адигського регіону. З одного боку, через варіювання і відбір «кращих» інтонаційних комплексів збільшувалося число колін в наспіви, а з іншого - зміст самих колін змінювалося в бік більшої повноти і виразності звучання. Гармоніка привнесла нову ладо-гармонічну основу музики, що принципово змінило музичне мислення. Латентна боротьба між старим і новим читається в постійно змінюються конструкціях гармоніки і її стабілізації лише в другій половині ХХ століття.

Сольно-Бурдон (багатоголоса) традиційна адигська пісня, практично не звучить по радіо і рідко що лунала в побутовій культурі, як і раніше залишалася знаком-маркером етнічної ідентичності та культурного самовизначення адигів. Гармонійне мислення не стало визначальним для західно-адигського регіону. Готові баси сприймалися як чужорідний елемент, опір їм було потужним і результативним. У класичній диатонической гармоніці, яку створював Мадін Хуаде, баси і раніше залишалися фонічними, їх гармонійна природа переборювалася як самою конструкцією, неузгодженої гармонійно з основним строєм гармоніки, так і виконавськими формами.

Вважати чи не вважати Гармошечна музику і - ширше - Гармошечна культуру традиційної або погодитися з думкою окремих вчених, що визначають всю музичну культуру усної традиції ХХ століття постфольклор, т. Е. Фольклором, існуючим в іншому культурному просторі, пов'язаним із засобами масової комунікації, самодіяльним і академічним мистецтвом, по-іншому взаємодіє з іноетнічними культурами? Не можна не погодитися з твердженням І. Земцовського про наявність п'яти «цивілізацій» в межах будь-якої сучасної етнічної культури. Йдеться про власне фольклорної (селянської), релігійної, усно-професійної, письмово-професійної (професійне композиторська творчість європейської традиції) і масової «цивілізаціях» культури, що існують паралельно і нерівномірно, мають різні джерела, що перетинаються і живлять один одного. Зазначена цілісність названа вченим «системної стратиграфией етнічної культури». Аналізуючи інтонаційні комплекси адигських традиційних скрипкових і Гармошечна награвань, ми переконуємося в тому, що системна стратиграфія етнічної культури має горизонтальні ( «цивілізаційні») і вертикальні (історичні) зв'язку. Останні обумовлені екологічними законами культури, націленими на збереження і консервацію етнічно-знакових інтонаційних комплексів.

Отже, протягом усього ХХ століття адигськие музиканти-гармоністи виконали величезний шлях в оволодінні пщине - адигської гармонікою. Вони навчилися видобувати звуки одночасно двома руками, грати в різних позиціях, змінювати темп виконання, прискорювати його до граничних можливостей. Адиги багаторазово переробляли запозичену гармоніку таким чином, щоб вона максимально була наближена до традиційного звукоідеалу. Готові баси гармоніки не використовуються зовсім або використовуються тільки як фонічними фарба. Але головне - гармоністи навчилися відтворювати збережені в історичній пам'яті скрипкові «блоки-комплекси», адаптувавши їх до незвичайної мензури Гармошечна правого грифа. В результаті діатонічна гармоніка в кінці ХХ століття зазвучала «по-стародавньому», стала передавати інтонації і мелодійне звучання, властиві традиційної скрипкової музики.