Мистецтво франції 17 століття архітектура. Класицизм в архітектурі франції

І взагалі по палацах Франції ми не можемо не заглянути в самий напевно відомий палацово-парковий комплекс Франції. Нехай він всім відомий, ви багато про нього чули, але давайте все ж віртуально заглянемо і туди на пару хвилин.

Версаль - це ім'я пов'язане в усьому світі з поданням про найзначніше і чудовому палаці, зведеному за волею одного монарха. Версальський палацово-парковий ансамбль, визнаний шедевр світової спадщини, є досить молодим - йому всього три з половиною століття. Палац і парк Версаля - один з видатних архітектурних ансамблів в історії світового зодчества. Планування великого парку, території, пов'язаної з Версальським палацом, є вершиною французького паркового мистецтва, а сам палац - першокласним пам'ятником архітектури. Над цим ансамблем працювала плеяда блискучих майстрів. Вони створили складний, закінчений архітектурний комплекс, що включає в себе монументальну будівлю палацу і цілий ряд паркових споруд «малих форм», і, головне, винятковий за своєю композиційної цілісності парк.

Версальський ансамбль являє собою найвищою мірою характерне і яскраве твір французького класицизму XVII століття. Палацово-парковий ансамбль Версаля є найбільшим пам'ятником архітектури XVII століття, які надали сильний вплив на містобудівну думку XVIII століття. Версаль взагалі став як би "ідеальним містом", про який мріяли і писали автори епохи Відродження і який волею Людовика XIV, "короля-сонця", і мистецтвом його архітекторів і садівників виявився здійсненим наяву, причому в безпосередній близькості від Парижа. Але давайте про все детальніше ...

Згадка про Версалі вперше з'явилося в хартії 1038 року випущеної абатством святого Петра. Там було написано про якийсь сеньйорі Гуго Версальському - власника невеликого замку та прилеглих до нього територій. Виникнення першого населеного пункту - маленького села навколо замку - зазвичай датують серединою 11 століття. Інша село незабаром виросла навколо церкви святого Юліана.

13 століття (особливо роки правління Людовика Святого) для Версаля, як і для всієї Північної Франції, стало століттям благополуччя. Однак наступне потім 14 століття принесло з собою жахливу епідемію чуми і Столітню війну між Англією і Францією. Всі ці напасті привели Версаль в досить жалюгідний стан: до кінця 14 століття чисельність його населення налічувала трохи більше 100 осіб. Оговтуватися він почав лише в наступному 15 столітті.

Версаль як архітектурно-парковий ансамбль виник не відразу, він не був створений одним архітектором подібно до багатьох палацам XVII-XVIII століть, йому наслідували. В кінці XVI століття Версаль був маленьким селом в лісі, де іноді полював Генріх IV. Старовинні хроніки повідомляють, що на початку XVII століття Версаль був селищем з населенням близько 500 осіб, на місці майбутнього палацу тоді височіла млин, а кругом лежали поля і нескінченні болота. У 1624 році був збудований, за дорученням Людовика XIII, Архітектором Філібером Ле Руа маленький мисливський замок поряд з селом, званої Версаль.

Біля неї знаходився середньовічний напівзруйнований замок - володіння будинку Гонди. Сен-Сімон у своїх мемуарах називає цей древній Версальський замок «картковим будиночком». Але незабаром цей замок був перебудований архітектором Лемерсье за \u200b\u200bрозпорядженням короля. В цей же час Людовик XIII придбав ділянку Гонді разом з напівзруйнованим палацом архієпископа і зніс його для розширення свого парку. Невеликий замок знаходився в 17 кілометрах від Парижа. Це було П-образне в плані споруда з ровом. Перед замком розташовувалися чотири корпуси з каменю і цегли з металевими гратами на балконах. Двір старого замку, який отримав згодом назву Мармурового, зберігся до сьогоднішнього дня. Перші сади Версальського парку були розбиті Жаком Буассо і Жаком де Менуар.

В середині 16 століття єдиним Версальським сеньйором став Марціал де Ломени - міністр фінансів за короля Карла IX. Карл дарував йому право на проведення в Версалі чотирьох щорічних ярмарків і відкриття щотижневого ринку (по четвергах). Населення Версаля, який як і раніше представляв собою невелике село, становило в цей час близько 500 чоловік. Однак французькі релігійні війни між католиками і протестантами привели до швидкої зміні сеньориальной династії. Марціал був заарештований за свої симпатії до гугенотів (французьким протестантам) і кинутий до в'язниці. Тут його відвідав герцог де Рец, Альберт де Гонді, давно виношував плани із захоплення версальських територій. Шляхом погроз він змусив де Ломени підписати папір, згідно з якою останній поступався йому Версаль по мізерно низькою ціною.

На початку 17 століття в Версаль почав частенько навідуватися король Людовик XIII, якому давало велике задоволення полювати в тутешніх лісах. У 1623 році він повелів звести невеликий замок, де мисливці могли б зупинятися на привал. Ця споруда стала першим королівським палацом в Версалі. 8 квітня 1632 Людовик XIII повністю викупив сеньйорію у останнього версальського власника Жана-Франсуа де Гонда за 66 000 ліврів. У тому ж самому році король призначив свого камердинера Арно керуючим Версаля. У 1634 році архітектору Філібера ле Рою було доручено перебудувати старий версальський замок в королівський палац. Втім, незважаючи на зміни, які відбувалися, до кінця правління Людовика XIII Версаль не сильно змінив свій зовнішній вигляд. Він, як і раніше, був невелике село.

Все змінилося з сходженням на престол короля - сонця, Людовіка XIV. Саме в роки правління цього монарха (1643-1715) Версаль перетворився в місто і улюблену королівську резиденцію.

У 1662 році Версаль почав будується за планом Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) до цього часу вже прославився як будівельник заміських маєтків з регулярними парками (у Во-ле-Віконт, Со, Сен-Клу і ін.). Цікаво, що в 1655-1661 роки Н. Фуке, найбільший фінансист абсолютистської Франції, за проектом архітектора Луї ле Під перебудував свій заміський замок. Головним в палацово-парковому ансамблі Во-ле-Віконт став навіть не сам палац (на ті часи досить скромний), а загальний принцип створення заміської резиденції. Вся вона була перетворена в гігантський парк, майстерно влаштований архітектором-садівником Андре Ленотр. Палац Во-ле-Віконт демонстрував новий стиль життя французького аристократа - на природі, поза стінами тісного, переповненого людьми міста. Палац і парк настільки сподобалися Людовику XIV, Що він ніяк не міг змиритися з думкою, що вони - не його власність. Французький король негайно ув'язнив Фуке в тюрму, а архітекторам Луї ле Під і Андре Ленотру доручив будівництво свого палацу у Версалі. Архітектура маєтку Фуке була прийнята в якості зразка для Версаля. Зберігши палац Фуке, король вивіз із нього все, що можна було зняти і відвезти, аж до апельсинових дерев і мармурових статуй парку.

Ленотр почав з будівництва міста, в якому повинні були розміститися придворні Людовика XIV і численний штат палацової прислуги і військової охорони. Місто було розрахований на тридцять тисяч жителів. Його планування підкорялося трьом променевим магістралях, які розходилися від центральної частини палацу в трьох напрямках: у Со, Сен-Клу, Париж. Незважаючи на пряму аналогію з римським трехлучіем, Версальський композиція значно відрізнялася від свого італійського прототипу. У Римі вулиці розходилися від площі дель Пополо, у Версалі ж вони стрімко сходилися до палацу. У Римі ширина вулиць було менше тридцяти метрів, у Версалі - близько ста. У Римі кут, утворений між трьома магістралями, дорівнював 24 градусів, а в Версалі 30 градусів. Для якнайшвидшого заселення міста Людовик XIV роздавав під забудову ділянки всім бажаючим (зрозуміло, дворянам) за помірну ціну з єдиною умовою будувати будівлі в єдиному стилі і не вище 18,5 метрів, тобто рівня входу в палац.

У 1673 році було прийнято рішення про знесення старих версальських будівель, включаючи церква. Новий собор святого Юліана був зведений на її місці в 1681-1682 рр. 6 травня 1682 Людовик XIV разом з усім своїм двором перемістився з Парижа в Версаль. Це стало переломним моментом в історії міста. До першої чверті 18 століття (тобто до кінця правління Людовика) Версаль перетворився на розкішну королівську резиденцію, а чисельність його населення склала 30 000 жителів.

В результаті другого будівельного циклу Версаль склався в цілісний палацово-парковий ансамбль, що являє собою чудовий приклад синтезу мистецтв - архітектури, скульптури, і садово-паркового мистецтва французького класицизму XVII століття. Однак, після смерті кардинала Мазаріні, Версаль, створений Ліво, став здаватися недостатньо величним, щоб висловлювати ідею абсолютної монархії. Тому для перебудови Версаля був запрошений Жюль Ардуен Мансар, Найбільший архітектор кінця сторіччя, з ім'ям якого пов'язаний третій будівельний період в історії створення цього комплексу, внучатий племінник знаменитого Франсуа Мансара. Мансар ще більше збільшив палац, звівши два крила довжиною по п'ятсот метрів кожне під прямим кутом до південного і північного фасадів палацу. У північному крилі він помістив церква (1699-1710), вестибюль якої закінчував Робер де Котт. Крім того, Мансар надбудував над терасою Ліво ще два поверхи, створивши вздовж західного фасаду Дзеркальний галерею, що замикається залами Війни і Миру (1680-1886).

Adam Frans van der Meulen - Construction of the Château de Versailles

На осі палацу в бік під'їзду в другому поверсі Мансар помістив королівську спальню з видом на місто і кінну статую короля, поставлену пізніше в точці сходу тризуба доріг Версаля. У північній частині палацу розміщувалися покої короля, в південній - королеви. Мансар побудував також два корпуси Міністрів (1671-1681), які утворили третій, так званий «двір Міністрів», і з'єднав ці корпуси багатою золоченій гратами. Все це абсолютно змінило вигляд споруди, хоча Мансар залишив ту ж висоту будівлі. Пішли контрасти, свобода фантазії, нічого не залишилося, крім протяжної горизонталі триповерхової споруди, єдиного в ладі своїх фасадів з цокольним, парадним і аттиковий поверхами. Враження грандіозності, яке виробляє ця блискуча архітектура, досягнуто великим масштабом цілого, простим і спокійним ритмом всієї композиції.

клікабельно

Мансар умів об'єднувати різні елементи в єдине художнє ціле. Він мав дивне почуття ансамблю, прагнучи до строгості в обробці. Наприклад, в Дзеркальній галереї він застосував єдиний архітектурний мотив - рівномірне чергування простінків з отворами. Така классицистическая основа створює відчуття ясною форми. Завдяки Мансару розширення Версальського палацу придбала закономірний характер. Прибудови отримали міцну взаємозв'язок з центральними корпусами. Ансамбль, видатний по архітектурно - художнім якостям, був вдало завершений і справив великий вплив на розвиток світової архітектури.

Кожен з мешканців Версальського палацу залишив свій слід в його архітектурі і оздобленні. Людовик XV, Правнук Людовика XIV, що успадкував престол в 1715 році, тільки до кінця царювання в 1770 році вирішив внести зміни в архітектуру палацу. Він наказав обладнати окремі апартаменти, щоб захистити своє життя від придворного етикету. У свою чергу Людовик XV успадкував від прадіда любов до мистецтв, про що свідчить оздоблення його Внутрішніх покоїв; а схильність до таємних політичних інтриг перейшла до нього від італійських предків роду Медічі і Савойської династії. Саме у Внутрішніх кабінетах, далеко від цікавого двору, той, кого називали «Загальним улюбленцем», прийняв деякі з найбільш важливих державних рішень. При цьому король не нехтував ні встановленим його попередником етикетом, ні життям сім'ї, про яку йому нагадували королева і особливо палко любив він дочки.

Після смерті короля-сонця Філіп Орлеанський, який став регентом при малолітньому Людовику XV, вирішив перемістити французький двір назад в Париж. Це стало помітним ударом по Версалю, який негайно втратив близько половини своїх жителів. Однак все повернулося до попереднього стану, коли в 1722 році подорослішав Людовик XV знову переїхав в Версаль. При його наступника Людовіка XVI місту довелося пережити чимало драматичних моментів. За примхою долі ця розкішна королівська резиденція мала стати колискою Великої французької революції. Саме тут в 1789 році зібралися Генеральні штати, і тут ж 20 червня 1789 року депутати від третього стану принесли урочисту клятву не розходитися до тих пір, поки не будуть прийняті їхні вимоги про політичні перетворення у Франції. Сюди ж на початку жовтня 1789 року через Парижа прибула натовп розпалених революціонерів, яка, захопивши палац, змусила королівську сім'ю повернутися в столицю. Після цього Версаль знову став стрімко втрачати населення: його чисельність знизилася з 50 000 чоловік (в 1789 році) до 28 000 чоловік (в 1824 році). Під час революційних подій з Версальського палацу була винесена практично всі меблі і цінності, проте сама будівля не була зруйнована. У період правління Директорії в палаці були проведені відновлювальні роботи, після чого тут розмістився музей.

Людовик XVI, Спадкоємець Людовіка XV, чиє правління було трагічно перерване революцією, успадковував від діда з боку матері, польського короля Августа Саксонського, завидну богатирську силу; з іншого боку його предки-Бурбони передали йому не тільки справжню пристрасть до полювання, але і глибокий інтерес до науки. Його дружина Марія Антуанетта, дочка герцога Лотаринзького, що став згодом Імператором Австрії, залишила глибокий слід в музичному житті Версаля завдяки своїй любові до музики, успадкованої як від Габсбургів Австрійських, так і від Людовика XIII. На відміну від своїх предків, Людовик XVI не мав амбіцій короля - творця. Відомий простотою смаків він жив у палаці в разі потреби. При його правлінні було оновлено внутрішнє оздоблення палацу, і, перш за все Малі кабінети королеви, які розташовувалися паралельно його Великим покоїв. Під час революції вся меблі та прикраси палацу були розкрадені. Наполеон, а потім Людовик XVIII провели в Версалі відновлювальні роботи. Після Липневої революції 1830 року палац передбачалося знести. Це питання було винесено на голосування в Палаті Депутатів. Перевага в один голос врятував Версаль. Останній з династії, король Луї-Філіп правил Францією з 1830 по 1848 рік. У 1830 році, після липневої революції, яка звела його на трон, Палата представників прийняла закон, за яким Версаль і Тріанон перейшли у володіння нового короля. Не гаючи часу, Луї-Філіп розпорядився створити у Версалі Музей на честь славних перемог Франції, який відкрився 1 червня 1837 року. Це призначення замку збереглося і в наші дні.

Творцями палацу були не самі Луї Ле Во і Мансар. Під їх керівництвом працювала значна група архітекторів. З Ле Під працювали Лемюе, Дорбай, П'єр Гиттар, Брюан, П'єр Коттар і Блондель. Головним помічником Мансара був його учень і родич Робер де Котт, який продовжував керувати будівництвом після смерті Мансара в 1708 році. Крім того, в Версалі працювали Шарль Давіле і Лассюранс. Інтер'єри були виконані за малюнками Берена, Вигарани, а також Лебреном і Міньяром. Внаслідок участі багатьох майстрів, архітектура Версаля носить в даний час різнорідний характер, тим більше що будівництво Версаля - від виникнення мисливського замку Людовика XIII і до пристрою батального галереї Луї-Філіпа - тривало близько двох століть (1624-1830).

В ході наполеонівських війн Версаль двічі захоплювався пруськими військами (в 1814 і в 1815 рр.). Вторгнення прусаків повторилося ще раз під час франко-пруської війни 1870-1871 років. Окупація тривала 174 дні. У Версальському палаці, обраному прусським королем Вільгельмом I в якості тимчасової резиденції, 18 січня 1871 року було оголошено про створення Німецької імперії.

У 20 столітті Версалю також не раз доводилося ставати свідком найбільших міжнародних подій. Саме тут в 1919 році був підписаний мирний договір, який поставив крапку в Першій світовій війні і поклав початок Версальської системи міжнародних відносин.

Головний палацовий комплекс(Chateau de Versailles) був побудований в 17-му столітті королем Людовіком XIV, який хотів перебратися сюди з небезпечного Парижа. Розкішні кімнати багато прикрашені мармуром, оксамитом і дерев'яним різьбленням. Головні пам'ятки тут - Королівська каплиця, Салон Венери, Салон Апполона і Зал Дзеркал. Оформлення парадних залів було присвячено грецьким богам. Салон Аполлона був спочатку трону залом Людовика. Зал Дзеркал містить 17 величезних дзеркал, що відображають високі арочні вікна і кришталеві канделябри.

великий Тріанон - прекрасний палац з рожевого мармуру був побудований Людовіком XIV для його коханої Мадам де Ментенон. Тут монарх любив проводити свій вільний час. Пізніше палац був домом для Наполеона і його другої дружини.

малий Тріанон- ще одне любовне гніздечко, побудоване королем Людовіком XV для Мадам де Помпадур. Пізніше Малий Тріанон займала Марія Антуанетта, а ще пізніше сестра Наполеона. Розташований неподалік храм любові, кажуть, був любимо місцем Марії Антуанетти для проведення званих вечорів.

колонада - коло мармурових колон і арок, розташований в межах садів, продовжує тему богів Олімпу. Місце було улюбленою обідньої короля на відкритому повітрі.

У роки Другої світової війни Версаль був окупований німецькими військами. Крім того, місту довелося пережити кілька жорстоких бомбардувань, жертвами яких стали 300 версальцев. Звільнення Версаля відбулося 24 серпня 1944 року, і було здійснено французькими військами під командуванням генерала Леклерка.

25 лютого 1965 року вийшов урядовий декрет, згідно з яким Версаль повинен був бути перетворений в префектуру нового департаменту Івелін, офіційне створення якого сталося 1 січня 1968 року.

На сьогоднішній день місто зберігає за собою цей статус. Будучи одним з найпривабливіших туристичних місць, Версаль по праву пишається своєю історією та архітектурними пам'ятками. У 1979 році палац і парк Версаля були офіційно включені до списку всесвітньої культурної спадщини ЮНЕСКО.

Pierre-Denis Martin - View of Versailles

сади Версаля з їх скульптурами, фонтанами, басейнами, каскадами і гротами невдовзі стали для паризької знаті ареною блискучих придворних свят і барокових веселощів, під час яких можна було насолодитися і операми Люллі, і п'єсами Расіна і Мольєра.

парки Версаля розкинулися на площі в 101 гектар. Тут безліч оглядових майданчиків, алей і променадів, є навіть свій Великий канал, а вірніше, ціла система каналів, яку назвали "маленькою Венецією". Сам Версальський палац теж вражає своїми розмірами: довжина його паркового фасаду становить 640 метрів, розташована в центрі Дзеркальна галерея має 73 метри в довжину.

Версаль відкритий для відвідувачів

в травні - вересні з вівторка по неділю з 9:00 до 17:30.
фонтани працюють по суботах з 1 липня по 30 вересня і по неділях з початку квітня до початку жовтня.

Як дістатися - Версаль

До Версаля йдуть поїзда (електрички) з вокзалу "Gare Montparnasse", метро Montparnasse Bienvenue (12-а лінія метро). Вхід на вокзал відразу з метро. Дотримуйтесь до зупинки Versailles Chantiers. Час в дорозі 20 хвилин. Вартість квитка в обидва кінці 5.00 євро.

Вихід з вокзалу у напрямку "Sortie" (вихід), далі дотримуйтесь прямо. Дорога приведе вас до палацу через 10 - 15 хвилин.

3.1. Загальний огляд пам'яток архітектури тенденцій, напрямків, розвитку

У становленні французької архітектури XVII ст. можуть бути виділені наступні принципи, напрямки і тенденції.

1. Замкнуті, обгороджені замки перетворюються у відкриті, неукріплені палаци, які включаються в загальну структуру міста (а палаци за містом зв'язуються з великим парком). Форма палацу - замкнутий каре - відкривається і переходить в «п-образну» або, як пізніше в Версалі, в ще більш відкриту. Відокремлені частини перетворюються в елементи системи.

За наказом Рішельє з 1629 року в замках знаті заборонено будувати оборонні споруди, рови з водою стають елементами архітектури, стіни та огорожі носять знаковий характер, а не виконують оборонну функцію.

2. Орієнтація на архітектуру Італії (де навчалася велика частина французьких архітекторів), бажання знати наслідувати знаті Італії - столиці світу - привносить у французьку архітектуру значну частку італійського бароко.

Однак в період становлення нації відбувається відновлення, звернення уваги на своє національне коріння, художні традиції.

Французькі архітектори часто були вихідцями з будівельних артілей, з сімей потомствених мулярів, вони були скоріше практиками, технарями, ніж теоретиками.

Популярна в середньовічній Франції балу павільйонна система замків, коли будувався павільйон і галереєю з'єднувався з іншими. Спочатку павільйони могли будуватися в різний час і навіть мало співвідноситися один з одним по вигляду і структурі.

Матеріали і техніка будівництва також накладали відбитки на усталені традиції: в будівництві використовувався добре опрацьований вапняк - з нього робили вузлові точки будівлі, несучі конструкції, а отвори між ними закладали цеглою або робили великі «французькі вікна». Це призводило до того, що будівля мала ясно видимий каркас - спарені або навіть строєні колони або пілястри (розташовані «пучками»).

Розкопки на півдні Франції надали в розпорядження майстрів чудові зразки античності, причому найбільш поширеним мотивом була окремо стоїть колона (а не пілястри або колона в стіні).

3. До кінця XVI в. в будівництві перепліталися чудова готика, пізньоренесансні риси і барокові традиції.

Готика зберігалася в вертикалізм основних форм, в складних лініях горизонту будівлі (за рахунок опуклих дахів, причому кожен обсяг перекривався своїм дахом, лінію горизонту проривали численні труби і башточки), в навантаженості і ускладненості верхній частині будівлі, в використанні окремих готичних форм.

Пізньоренесансні риси виражалися в чітких поверхових членуваннях будівель, в аналітичності, ясних межах між частинами.

________________________________________ Лекція 87________________________________________

Репрезентантом синтезу різних традицій є «портик Делорма» - архітектурний елемент, активно використовується у Франції з середини XVI ст. Він являє собою триярусний портик з чіткими горизонтальними членениями так, що в загальному обсязі домінує вертикаль, а в кожному з ярусів - горизонталь. Верхній ярус сильно навантажений скульптурою і декором, портик прикрашений фронтоном. Вплив бароко призвело до того, що з кінця XVI століття фронтони стали робити і криволінійними, з прорваними лініями. Нерідко проривалася лінія антаблемента третього ярусу, створюючи у верхній частині будівлі енергетику руху вгору. До середини XVII століття портик Делорма став більш класичний, був полегшений верхній ярус, вирівняні лінії антаблемента і фронтону.

Репрезентантом архітектури початку століття, які синтезують в собі названі традиції, можна вважати Люксембурзький палац в Парижі (арх. Соломон де Бросс, 1611).

4. На цій багатій грунті французьких традицій в архітектурі виростає класицизм.

Класицизм першої половини століття співіснує у взаємодії з готичними і бароковими рисами, спирається на специфіку французької національної культури.

Фасади звільняються, очищаються від декору, стають все більш відкритими і ясними. Закони, за якими збудовано будівлю, уніфікуються: поступово виникає один ордер по всім фасадам, один рівень поверхових членувань по всіх частинах будівлі. Полегшується верхня частина будівлі, воно стає більш конструктивно побудованим - внизу важкий цоколь, покритий великим рустом, вище легший основний поверх (поверхи), іноді аттик. Лінія горизонту будівлі варіюється - від майже рівною горизонталі східного фасаду Лувру до мальовничої лінії Мезон- Лаффіта і Во-ле-Віконта.

Зразком «чистого» класицизму, звільненого від впливів інших стилів, вважається східний фасад Лувра і, слідом за ним будівлю Версальського комплексу.

Однак, як правило, пам'ятники архітектури Франції XVII в. являють собою органічне живе з'єднання декількох впливів, що дозволяє говорити про оригінальність французького класицизму розглянутої епохи.

5. Серед світських палаців і замків можна виділити два напрямки:

1) замки дворян, нових буржуа, вони репрезентували свободу, силу людської особистості;

2) офіційне, представительствующее напрямок, візуалізує ідеї абсолютизму.

Другий напрямок тільки починало ставати в першій половині століття (палац Пале Рояль, Версальський комплекс Людовика XIII), але сформувалося і повноваго проявилося в творах зрілого абсолютизму другої половини століття. Саме з цим напрямком зв'язується _________ Лекція 87________________________________________

становлення офіційного імперського класицизму (це перш за все східний фасад Лувра і Версальський палац).

Перший напрямок було реалізовано в основному в першій половині століття (що відповідало іншій ситуації в державі), провідним архітектором став Франсуа Мансар (1598 - 1 666).

6. Найбільш яскравим прикладом групи замків першого напряму є Палац Мезон-Лаффит поблизу Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642 - 1651). Він був збудований для президента Паризького парламенту Рене де Ланге поблизу Парижа, на високому березі Сени. Будівля являє собою вже не замкнутий каре, а п-образне в плані будова (три павільйони з'єднані галереями). Фасади мають чіткі поверхові членування, поділяються на окремі обсяги. Традиційно кожен обсяг критий своїм дахом, лінія горизонту будівлі стає дуже мальовничій, вона ускладнюється трубами. Також досить складна і мальовнича лінія, яка відокремлює основний обсяг будівлі від даху (при цьому членування між поверхами будівлі дуже чіткі, ясні, прямі і ні разу не прориваються, не спотворюються). Фасад в цілому має площинних характер, проте глибина фасаду центрального і бічних ризалитов досить велика, ордер то тонкими пілястрами тулиться до стіни, то відступає від неї колонами - виникає глибина, фасад стає відкритим.

Будівля відкривається зовнішньому світу і починає з ним взаємодіяти - воно зримо пов'язано з навколишнім простором «регулярного парку». Однак взаємодія будівлі і навколишнього простору відрізняється від того, як це було реалізовано в Італії в пам'ятниках бароко. У французьких замках навколо будівлі виникало простір, підлегле архітектурі, це був не синтез, а скоріше система, в якій ясно виділявся головний елемент і підлеглі. Парк розташовувався відповідно до віссю симетрії будівлі, ближчі до палацу елементи повторювали геометричні форми палацу (партери і басейни мали ясні геометричні форми). Тим самим природа як би підпорядковувалася будівлі (людині).

Центр фасаду позначений портиком Делорма, що з'єднує в собі готичні, ренесансні та барокові традиції, проте в порівнянні з більш ранніми будівлями, верхній ярус не настільки навантажений. У будівлі чітко представлена \u200b\u200bготична вертикаль і спрямованість до неба, але воно вже врівноважено і розчленоване ясними горизонтальними лініями. Видно, як в нижній частині будівлі домінує горизонталь і аналітичність, геометрізм, ясність і заспокоєність форм, простота кордонів, але чим вище, тим більше ускладнюються кордону, починають домінувати вертикалі.

Твір є моделлю сильного людини: на рівні земних справ він сильний розумом, раціоналістічен, прагне бути ясним, підпорядковує собі природу, задає собою зразки і форми, але в вірі своїй він емоційний, ірраціональний, піднесений. Вміле поєднання цих характеристик властиво творчості Франсуа Мансара і майстрів першої половини століття.

________________________________________ Лекція 87________________________________________

Замок Мезон-Лаффит відіграв велику роль у розвитку типу малих «інтимних палаців», в тому числі і малих палаців Версаля.

Цікавий садово-парковий ансамбль Во-ле-Віконт (авт. Луї Ліво, Жюль Ардуен Мансар, 1656 - тисячу шістсот шістьдесят одна). Він є кульмінацією лінії палаців другого напрямку і основою для створення шедевра французької архітектури - садово-паркового ансамблю Версаля.

Людовик XIV по достоїнству оцінив цього творіння і забрав собі бригаду майстрів на будівництво заміської королівської резиденції Версаля. Однак те, що вони зробили на його замовлення, збирає в собі і досвід Во-ле-Віконта, і побудований східний фасад Лувра (Версальським ансамблю буде присвячений окремий розділ).

Ансамбль збудований як велике регулярне простір, на якому домінує палац. Будинок збудовано в традиціях першої половини століття - високі покрівлі над кожним обсягом (навіть «дута дах» над центральним ризалитом), ясні чіткі поверхові членування в нижній частині будівлі і складність в пристрої верхньої. Палац контрастує з навколишнім простором (навіть відділений ровом з водою), що не злитий зі світом в єдиний організм, як це було зроблено в Версалі.

Регулярний парк являє собою нанизану на вісь композицію водних і трав'яних партерів, замикає вісь скульптурне зображення Геркулеса, що стоїть на узвишші. Зрима обмеженість, «кінцівку» парку (і, в цьому сенсі, кінцівку могутності палацу і його господаря) також була подолана в Версалі. У цьому сенсі Во-ле-Віконт продовжує другий напрямок - візуалізацію сили людської особистості, яка взаємодіє зі світом як герой (протистоячи світу і підпорядковуючи його собі видимим зусиллям). Версаль ж синтезує в собі досвід обох напрямків.

7. Друга половина в. дала розвиток другим напрямком - будівлям, візуалізується ідею абсолютизму. Перш за все це проявилося в будівництві ансамблю Лувра.

До кінця XVI століття ансамбль містив в собі палаци Тюїльрі (ренесансні будівлі з чіткими поверховими членениями, з готично високими дахами, порваними трубами) і невелику частину південно західного корпусу, створену архітектором П'єром Леско.

Жак Лемерсье повторює образ Ліво в північно-західному корпусі, а між ними встановлює Павільйон годин (1624).

Забудова західного фасаду відрізняється барокової динамікою, кульмінація якої - дута дах павільйону годин. Будівля має навантажений високий верхній ярус, потрійний фронтон. По фасаду кілька разів повторені портики Делорма.

У другій половині XVI ст. у Франції дуже мало будували (через громадянських воєн), за великим рахунком західний фасад - це одне з перших великих будівель після довгої перерви. У певному сенсі західний фасад вирішив задачу реконструкції, відновлення того, що було напрацьовано французькими архітекторами і поновлення на новому матеріалі XVII в.

________________________________________ Лекція 87________________________________________

У 1661 Луї Ліво приступає до добудови комплексу і до тисячі шістсот шістьдесят чотири закінчує квадрат Лувра. Південний і північний фасади повторюють південний. Проект східного фасаду був припинений і був оголошений конкурс, участь в якому було активно запропоновано італійським архітекторам, зокрема, знаменитому Берніні (до нашого часу дійшов один з його проектів).

Однак в конкурсі перемогу здобув проект Клода Перро. Проект вражає несподіванкою - він ніяк не випливає з забудови трьох інших корпусів. Східний фасад Лувру вважається зразком офіційного, абсолютистського класицизму 17 століття.

Відібрано зразок - спарені коринфские колони, які проведені по всьому фасаду з варіаціями: на галереях колони далеко відстоять від стіни, виникають багаті світлотіні, фасад відкритий, прозорий. На центральному ризаліті колони наближені до стіни і трохи розступаються на головній осі, на бічних ризалитах колони перетворюються в пілястри.

Будівля надзвичайно аналітичне - ясні, легко вичленімие обсяги, прямі кордону між частинами. Будинок збудовано ясно - з однієї точки можна розглядати структуру всього фасаду. Домінує горизонталь даху.

Фасад Перро має три ризаліти, продовжуючи логіку павільйонної системи. Крім того, ордер у Перро не розставлено одиночними колонами по фасаду, як це задумував Берніні, а спарений - це більше відповідає французьким національним традиціям.

Важливим принципом створення фасаду була модульність - всі основні обсяги витримані в пропорціях людського тіла. Фасад моделює собою людський соціум, розуміючи громадянство Франції як «вибудуваність», підпорядкованість одним законам, які утримуються, задаються зображеним на осі фронтону Людовіком XIV. Фасад Лувру, як і будь-який шедевр мистецтва, перетворює стоїть перед ним людини-реципієнта. В силу того, що в основі лежить пропорція людського тіла, людина ідентифікує себе з колонадою в виникає ілюзорному світі і випрямляється, як би стає в ряд інших громадян, при цьому знаючи, що вершина всього - монарх.

Необхідно зауважити, що в східному фасаді, незважаючи на всю суворість, багато від бароко: глибина фасаду кілька разів змінюється, сходячи нанівець до бічних фасадах; будівлю декороване, колони дуже ошатні і об'ємні і розставлені не рівномірно, а акцентовано - парами. Ще одна риса: Перро не надто акуратно поставився до того факту, що три корпуси вже побудовані, і його фасад має довжину на 15 метрів більшу, ніж необхідно для замикання квадрата. Як вирішення цієї проблеми була вибудувана фальшива стіна уздовж південного фасаду, яка як ширма загородила старий фасад. Таким чином, що здається ясність і строгість приховує в собі обман, зовнішній вигляд будівлі не відповідає внутрішньому.

Ансамбль Лувру був завершений будівлею Коллежа Чотирьох націй (арх. Луї Ліво, 1661 - 1665). На осі квадрата Лувра була поставлена \u200b\u200bнапівкругла стіна фасаду, на осі якої розташований великий купольний храм і Лекція 87

назустріч палацу виступав портик. Таким чином, ансамбль зримо збирає собою великий простір (між двома будівлями протікає Сена, є набережна, площі).

Необхідно підкреслити, що сама будівля Коллежа розташоване вздовж Сени і ніяк не співвідноситься з напівкруглої стіною - знову повторюється прийом театральної ширми, яка виконує важливу знакову, але не конструктивну функцію.

Одержаний ансамбль збирає історію Франції - від ренесансних палаців Тюїльрі через архітектуру початку століття і до зрілого класицизму. Ансамбль також збирає світську Францію і католицьку, людське і природне (річка).

8. У 1677 році була створена Академія архітектури, завданням було накопичення досвіду архітектури з метою вироблення «ідеальних вічних законів краси», яким повинно було слідувати все подальше будівництво. Академія дала критичну оцінку принципів бароко, визнавши їх неприйнятними для Франції. В основу ідеалів краси був покладений образ східного фасаду Лувру. Образ східного фасаду з тими чи іншими національними обробками був відтворений по всій Європі, Лувр ще довго був репрезентантом міського палацу абсолютистської монархії.

9. Художня культура Франції носила світський характер, тому палаців будувалося більше, ніж храмів. Однак для вирішення завдання об'єднання країни і створення абсолютної монархії, необхідно було залучити до вирішення цього завдання і церква. Особливо уважно до будівництва храмів ставився кардинал Рішельє, ідеолог абсолютизму і контрреформації.

По всій країні будувалися малі храми, а в Парижі був створений ряд великих культових споруд: церква Сорбонни (арх. Лемерсье, 1635 - тисяча шістсот сорок два), собор жіночого монастиря Валь-де-Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 - +1665 ). У цих церквах явно проявлені пишні барокові мотиви, але все ж загальний лад архітектури далекий від бароко Італії. Схема церкви Сорбонни стала згодом традиційною: основний хрестоподібний в плані об'єм, колонні портики з фронтонами на торцях гілок хреста, купол на барабані над средокрестием. Лемерсье ввів в конструкцію церкви готичні аркбутани, надавши їм вигляд невеликих волют. Куполи храмів першої половини століття грандіозні, мають значний діаметр, навантажені декором. Архітектори першої половини століття шукали міру між величчю і масштабом купола і врівноваженістю будівлі.

З більш пізніх культових споруд слід відзначити Собор Інвалідів (арх. Ж.А.Мансар, 1676 - 1708), прибудований до Будинку Інвалідів - суворому військовому будовою. Ця будівля стала однією з вертикалей Парижа, воно є репрезентантом стилю «класицизм» в культових спорудах. Будівля являє собою грандіозну ротонду, кожен з входів позначений двоярусним портиком з трикутним фронтоном.

________________________________________ Лекція 87________________________________________

Будівля надзвичайно симетрично (в плані квадрат, три однакових портика по сторонам, круглий купол). В основі внутрішнього простору лежить коло, він підкреслять тим, що підлогу в центрі залу знижений на 1 метр. Собор має три куполи - зовнішній позолочений купол «працює» на місто, внутрішній прорваний і в його центрі видніється середній - параболічний купол. У соборі жовті вікна, в результаті чого в приміщенні завжди сонячне світло (що символізує Короля-сонця).

Собор цікаво поєднує в собі виникла у Франції традицію будівництва церков (домінуючий купол, аркбутани в куполі у вигляді волют і т.д.) і строгий класицизм. Собор майже не виконував функцію храму, він скоро став світським будівлею. Мабуть, це пов'язано з тим, що він був збудований не з міркувань забезпечення католицького культу, а як знакова будівля - опорна точка грандіозного ансамблю лівого берега Сени, що символізує могутність Короля-сонця.

Навколо Будинку і Собору Інвалідів була побудована велика регулярне простір, підлегле собору. Собор є акцентом, що збирає на собі Париж.

10. Перебудова Парижа

Париж стрімко розвивався і став найбільшим містом Європи того часу. Це поставило перед містобудівниками складні завдання: необхідно було впорядкувати заплутану, що стихійно склалася мережу вулиць, забезпечити місто водою і утилізувати відходи, вибудувати багато нового житла, вибудувати чіткі орієнтири і домінанти, які будуть знаменувати нову столицю світу.

Здавалося б, для вирішення цих завдань необхідно перебудувати місто. Але навіть багатою Франції це не під силу. Містобудівниками були знайдені чудові способи впоратися з виниклими труднощами.

Це було вирішено за допомогою включення в павутину середньовічних вулиць окремих великих будівель і площ, що вибудовують регулярним чином великий простір навколо себе. Це, перш за все, великий ансамбль Лувра (зібрав навколо себе «палацовий Париж»), Пале-Рояль, ансамбль Собору Інвалідів. Були збудовані основні вертикалі Парижа - купольні церкви Сорбонни, Валь-де Грас, Собор Інвалідів. Вони задають орієнтири в місті, роблячи його ясним (хоча фактично величезні райони продовжували представляти собою мережу заплутаних вулиць, але шляхом завдання системи координат виникає відчуття ясності величезного міста). В окремих частинах міста були збудовані (перебудовані) прямі проспекти, що відкривають вид на названі орієнтири.

Важливим засобом упорядкування міста виступали площі. Вони локально задавали впорядкованість простору, часто приховуючи за фасадами забудови хаос житлових районів. Репрезентант площі початку століття - Площа Вогезов (1605 - 1612), другої половини століття - Вандомська площа (1685 - 1701).

Вандомська площа (Ж.А.Мансар, 1685 - 1701) являє собою квадрат зі зрізаними кутами. Площа забудована єдиним фронтом будівель Лекція 87

палацового типу (зрілого класицизму) з портиками. У центрі стояла кінна статуя Людовіка XIV роботи Жирардона. Вся площа створювалася як оформлення статуї короля, цим пояснюється її замкнутий характер. На площу виходять дві короткі вулиці, що відкривають вид на зображення короля і закривають інші точки зору.

Жорстким чином було заборонено в Парижі мати великі приватні земельні ділянки та, особливо, городи. Це призвело до того, що монастирі здебільшого були винесені за місто, готелі з малих замків перетворювалися в міські будинки з невеликими дворами.

Зате були збудовані знамениті паризькі бульвари - місця, совмещавшие в собі проїжджі вулиці і озеленені доріжки для прогулянок. Бульвари були збудовані так, щоб з них відкривався вид на одну із знакових точок абсолютистського Парижа.

В'їзди в місто були впорядковані і позначені тріумфальними арками (Сен-Дені, арх. Ф.Блондель, тисяча шістсот сімдесят два). В'їзд в Париж із заходу повинен був відповідати в'їзду в Версаль, оформленням Паризької частини були збудовані Єлисейські поля - проспект із симетричною парадній забудовою. До Парижу були приєднані найближчі передмістя і в кожному з них або за рахунок декількох відкритих вулиць забезпечувався вид на вертикальні орієнтири міста, або будувалася своя знакова точка (площа, малий ансамбль), що символізує єдину Францію і силу Короля-сонця.

11. Проблема створення нового житла була вирішена за допомогою створення нового типу готелю, який панував у французькій архітектурі протягом двох століть. Готель розташовувався всередині двору (на відміну від особняка буржуазії, який будувався вздовж вулиці). Двір, обмежений службами, виходив на вулицю, а житловий корпус розташовувався в глибині, відокремлюючи двір від невеликого саду. Цей принцип був закладений архітектором Леско ще в XVI ст., І був відтворений майстрами XVII ст .: Готель Карнавалі (арх. Ф.Мансар перебудував творіння Леско в 1636 г.), Готель Сюллі (арх. Андруе-Дюсерсо, 1 600 - 1620) , Готель Тюбеф (арх. ПЛемюе, 1600 - 1620), та інші.

Таке планування мала незручність: єдиний двір був і парадним, і господарським. В подальшому розвитку цього типу житлова і господарська частини будинку розмежовуються. Перед вікнами житлового корпусу розташовують парадний двір, а збоку від нього - другий, господарський: Готель Лианкур (арх. ПЛемюе, 1620 - 1640).

Франсуа Мансар побудував безліч готелів, ввівши безліч удосконалень: більш чітке планування приміщень, невисокі кам'яні огорожі з боку вулиці, віднесення служб на бічні сторони двору. Намагаючись мінімізувати число прохідних приміщень, Мансар вводить велику кількість сходів. Вестибюль і парадні сходи стають обов'язковою частиною готелю. Готель Баціньер (арх. Ф.Мансар, перша половина XVII ст.), Готель Карнавалі (+1655 - 1666).

________________________________________ Лекція 87________________________________________

Разом з перебудовою структури, змінюються і фасади, дахи готелів: даху стають не такими високими за рахунок ламаної форми (житлові приміщення на горищах називалися мансардами), роздільне перекриття кожної частини будинку змінюється загальним, ганок і виступаючі портики залишаються тільки в готелях на площах. Намічається тенденція до сплощення дахів.

Таким чином, готель перетворюється з маленького аналога заміського палацу в новий вид муніципального житла.

12. Париж XVII в. - це школа для архітекторів Європи. Якщо до середини XVII ст. велика частина архітекторів їхала навчатися до Італії, то з 60-х рр., коли Перро виграв конкурс у самого Берніні, Париж міг уявити архітекторам усього світу чудові зразки архітектури різних типів будівель, принципи містобудування.

Твори для ознайомлення

Люксембурзький палац в Парижі (арх. Соломон де Бросс, 1611);

Пале-Рояль (арх. Жак Лемерсье, 1624);

Церква Сорбонни (арх. Жак Лемерсье, 1 629);

Орлеанський корпус замку в Блуа (арх. Франсуа Мансар, 1635 - 1638);

Палац Мезон-Лаффит поблизу Парижа (арх. Франсуа Мансар, 16421651);

Церква Валь де Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 -

Колеж Чотирьох націй (арх. Луї Ліво, 1661 - 1665);

Будинок і Собор Інвалідів (арх. Ліберали Брюан, Жюль Ардуен Мансар, 1671 - 1708);

Ансамбль Лувра:

Південно-західний корпус (арх. Леско, XVI століття);

Західний корпус (продовжений корпус арх. Леско, здійснений арх. Жаком Лемерсье, 1624);

Павільйон Часів (арх. Жак Лемерсье, 1624);

Північний і південний корпуси (арх. Луї Ліво, 1664);

Східний корпус (арх. Клод Перро, 1 664);

Площа Вогезов (1605 - 1612), Вандомська площа (арх. Жюль Ардуен Мансар, 1685 - 1 701).

Готелі: Готель Карнавалі (арх. Ф.Мансар перебудував творіння Леско в 1636 г.), Готель Сюллі (арх. Андруе-Дюсерсо, 1600 - 1620), Готель Тюбеф (арх. П.Лемюе, 1600 - 1620), Готель Лианкур ( арх. П.Лемюе, 1620 - 1640), Готель Баціньер (арх. Ф.Мансар, перша половина 17 століття);

Тріумфальна арка Сен-Дені, (арх. Ф.Блондель, 1672);

Палацово-парковий ансамбль Во-ле-Віконт (авт. Луї Ліво, Жюль Ардуен Мансар, 1656 - тисячу шістсот шістьдесят одна);

Палацово-парковий ансамбль Версаля (авт. Луї Ліво, Жюль Ардуен Мансар, Андре Ленотр, поч. 1664).

________________________________________ Лекція 87________________________________________

3.2. Аналіз шедевра французької архітектури XVII ст. Садово-паркового ансамблю Версаля

Садово-парковий ансамбль Версаля є грандіозним спорудженням, репрезентантом мистецтва XVII ст. Системність ансамблю, його грандіозність і побудованим дозволяє розкрити його сутність через поняття художньої моделі. Нижче буде показано, як цей пам'ятник функціонує як художня модель.

Пізнання за допомогою моделі засновано на заміщення об'єкта моделювання іншим об'єктом, ізоморфні досліджуваного по ряду релевантних властивостей. В силу того, що модель більш доступна дослідженню, ніж пізнаваний об'єкт, вона дозволяє виявити нові властивості і сутнісні зв'язки. Отримані при дослідженні моделі результати екстраполюються на пізнаваний об'єкт.

Операциональность моделі дає можливість здійснювати з нею певні дії, будувати експерименти, в яких проявляються сутнісні властивості моделі і, отже, досліджуваного об'єкта. Ефективні схеми дії можуть бути перенесені на дослідження пізнаваного об'єкта. Модель концентрує в собі сутнісні властивості досліджуваного об'єкта і має великої інформаційної ємністю.

У підставі модельного заміщення лежить ізоморфізм (відповідність) пізнаваного об'єкта і моделі, тому знання, отримане в процесі моделювання, істинно в класичному сенсі відповідності досліджуваного об'єкта.

Твір мистецтва відповідає всім принципам загальнонаукового методу моделювання і, отже, є моделлю. До специфічних рис твори мистецтва як моделі і самого процесу художнього моделювання відносяться наступні:

Майстер, виступаючи в ролі дослідника, моделює гранично складні об'єкти, що розкривають сенс людського буття, він з необхідністю будує ізоморфізм між свідомо неізоморфних структурами;

Властивість наочності набуває в художніх моделях атрибутивний характер;

В силу високого статусу наочності в художніх моделях зростає онтологичность (ототожнення моделі з досліджуваним об'єктом, модельного взаємодії з реальним ставленням);

Твір мистецтва реалізує свою пізнавальну сутність за рахунок особливого проби. Спокушаюче початок художньої моделі розгортається щодо художника і художнього матеріалу, породжуючи нову якість в формі чуттєво явленої суті. Глядач в процесі ідеального відносини з твором мистецтва відкриває нові знання про себе і в світі.

Створення і дію художньої моделі здійснюються тільки в відношенні, коли суб'єкт не елімінується з відносини, а залишається Лекція 87

необхідним його елементом. Тому ставлення стає атрибутивною якістю художньої моделі і процесу моделювання.

Садово-парковий ансамбль Версаля - система художніх елементів.

Будівництво Версальського ансамблю було розпочато в 1661 р головні будівлі зведені протягом XVII ст., Проте перетворення тривали і протягом всього наступного століття. Садово-парковий ансамбль Версаля є гігантським комплекс різноманітних споруд, збудований на околиці невеликого міста Версаля в 24 кілометрах від Парижа. Комплекс розташований за єдиною осі і включає в себе послідовно:

1) під'їзні шляхи по місту Версалю,

2) площа перед палацом,

3) сам Великий палац з безліччю павільйонів,

4) водні та трав'яні партери,

5) Головну алею,

6) Великий канал,

7) безліч боскетов,

8) найрізноманітніші фонтани і гроти,

9) регулярний парк і нерегулярний,

10) два інших палацу - Великий і Малий Тріанон.

Описане безліч будівель підпорядковується суворої ієрархії і утворює чітку систему: головним елементом композиції є Велика спальня короля, далі за ступенем віддалення від центру - будівля нового палацу, регулярний парк, нерегулярний парк і під'їзні шляхи по місту Версалю. Кожен з названих компонентів ансамблю є складною системою і, з одного боку, унікально відрізняється від інших компонентів, з іншого - включений в цілісну систему і реалізує загальні для всього ансамблю закономірності і правила.

1. Велика спальня короля розташована в будівлі старого палацу часів Людовика XIII, вона виділена зовні «портиком Делорма», балконом і химерним фронтоном. Весь ансамбль системно організований і підпорядкований Великий спальні, це забезпечується кількома шляхами.

По-перше, саме в Великий спальні короля і оточуючих її приміщеннях протікала основна офіційна життя Людовика XIV - спальня була найбільш значущим місцем життя французького двору. По-друге, вона розташована на осі симетрії ансамблю. По-третє, переносна симетрія фасаду старого палацу ламається в підпорядкуванні дзеркальної симетрії, ще більш виділяючи елементи осі. По-четверте, фрагмент старого палацу, в якому розташовується спальня, оточений основною будівлею палацу як захисним муром, він немов оберігається основною будівлею як щось саме священне, як вівтар (що підкреслюється розташуванням ансамблю відносно сторін світу). По-п'яте, специфічна архітектура першої половини XVII ст. контрастує з новим будинком і іншими частинами ансамблю: стара будівля має високі дахи з люкарнами, вигнутий Лекція 87

химерний фронтон, вертикаль явно домінує - на противагу з класицизмом решти ансамблю. Вісь симетрії над спальнею короля відзначена найвищою точкою фронтону.

2. Новий палац збудований в стилі класицизму. Він має три поверхи (рустований цоколь, великий основний поверх і аттик), арочні вікна першого і другого поверхів і прямокутні - третього, класичні іонічні портики, на яких замість фронтону розташовуються скульптури, плоский дах також прикрашена скульптурою. Будівля має ясну структуру, геометричні форми, чіткі членування, потужну переносну і дзеркальну симетрію, явну домінанту горизонталі, в ньому витриманий принцип модульності і античні пропорції. У всі часи палац офарблювався в жовтий, сонячний колір. З боку паркового фасаду на осі симетрії розташована Дзеркальна галерея - одне з головних дипломатичних приміщень короля.

Новий палац грає свою роль в цілісної композиції. По-перше, він оточує старий будинок з головним елементом - Великий спальнею короля, позначаючи його як центральний, домінуючий елемент. Новий палац розташований на осі симетрії ансамблю. По-друге, будівля палацу найбільш ясним, концентрованим чином задає основні еталони ансамблю - геометрізм форм, ясність структури, чіткість членувань, модульність, ієрархічність, «сонячність». Палац демонструє зразки, яким в тій чи іншій мірі відповідають всі інші елементи ансамблю. По-третє, новий палац має велику протяжність, завдяки якій видно з багатьох точок парку.

3. Регулярний парк розташований поблизу палацу відповідно до тієї ж головною віссю ансамблю. Він поєднує в собі, з одного боку, жвавість і органічність природи, з іншого - геометричність і ясність будівлі. Тим самим, регулярний парк поєднана з головним елементом системи, підкоряючись йому за формою і структурі, але наповнений при цьому іншим - природним - змістом. Багато дослідників відображають це в метафорі «жива архітектура».

Регулярний парк, як і всі елементи структури, підпорядковується головної осі ансамблю. У парку вісь виділяється Головною алеєю, що переходить потім у Великій канал. На Головній алеї послідовно розташовані фонтани, так само підкреслюючи і виділяючи головну вісь.

Регулярний парк поділяється на дві частини відповідно до віддаленням від палацу і розмиванням зразків, заданих основною будівлею, - це партери і боскети.

Водні і трав'яні партери розташовуються в безпосередній близькості від палацу і повторюють його форми. Вода наповнює прямокутні басейни, подвоюючи зображення палацу і задаючи ще одну лінію симетрії між водою і небом. Трава, квіти, чагарники - все висаджено і підстрижені відповідно до форм класичної геометрії - прямокутник, конус, коло. Партери в цілому підпорядковуються осі симетрії палацу. Простір партерів відкрито, його структура ясно читається.

________________________________________ Лекція 87________________________________________

Зберігається атмосфера сонячності. Так само як і будівля палацу, строгі геометричні прямі кордонів партерів прикрашені скульптурою.

По боках від головної осі розташовуються так звані боскети (кошика) - це невелика відкритий майданчик, оточена деревами. На Боскет знаходяться скульптурні зображення і фонтани. Боскети вже не симетричні єдиної осі палацу і надзвичайно різноманітні, простір боскетов є менш ясним. Однак всі вони мають внутрішню симетрію (як правило, центральну) і променеву структуру. У напрямку однієї з алей, що виходять з Боскета, обов'язково видно палац. Боскети як елемент системи підпорядковані палацу вже іншим чином, ніж партери, - зразкові форми читаються менш ясно, хоча загальні принципи все-таки збережені.

Головна алея переходить в Великий канал. Водне плесо збудовані так само, як і рослинні: на осі і біля палацу розташовані водні простори ясною геометричної форми, а віддалені басейни мають більш вільну форму, менш ясну і відкриту структуру.

Між боскетами проходить безліч алей, але тільки одна з них - Головна алея-канал - не має видимого кінця - вона немов розчиняється в серпанку завдяки великої протяжності. Всі інші алеї завершуються гротом, фонтаном або просто майданчиком, ще раз підкреслюючи єдиність - єдиноначальність - Головною осі.

4. Так званий нерегулярний парк відрізняється від решти дійсно «нерегулярними» криволінійними алеями, несиметричними посадками і вільної, нестриженої, на перший погляд недоглянутою, незайманою зеленню. Однак, насправді, і він надзвичайно продумано пов'язаний з єдиним цілим ансамблю, підкоряючись тим же раціональним, але більш прихованим законам. По-перше, головна вісь так і не перетинається посадками або будівлями - вона залишається вільною. По-друге, малі архітектурні форми явно повторюють мотиви палацу. По-третє, в листі зроблені так звані «ах-ах-розриви», крізь які палац видно навіть на великій відстані. По-четверте, фонтани, гроти і малі скульптурні групи пов'язані єдиною тематикою і стилем між собою і з відповідними елементами регулярного парку. По-п'яте, зв'язок з цілим задається за рахунок збереження сонячної відкритої атмосфери.

5. Під'їзд до резиденції є системою трьох магістралей, які сходяться перед головним палацом на площі Зброї в точці скульптурного зображення монарха. Магістралі ведуть в Париж (центральна), а також в Сен-Клу і Со, де в XVII ст. знаходилися резиденції Людовика і звідки були прямі виїзди в основні європейські держави.

Під'їзні шляхи до ансамблю теж елемент системи, оскільки підкоряються її основним правилам. Всі три магістралі мають забудову, симетричну щодо своїх осей. Особливо наголошено на симетрія головної осі (що йде в Париж): по боках від неї розташовані стайні королівських мушкетерів і інші службові будівлі, однакові по Лекція 87

обом сторонам магістралі. Три осі сходяться перед балконом Великий королівської спальні. Таким чином, навіть простір на кілька кілометрів навколо ансамблю виявляється підлеглим системоутворюючого елементу моделі.

Більш того, ансамбль вбудований у велику надсістему - Париж і Францію. Від Версаля до Парижа в середині XVII століття розташовувалися орних земель і виноградники (близько 20 км), і безпосередньо вибудувати зв'язку Версаль-Париж було просто неможливо. Завдання включення моделі в надсістему була майстерно вирішена за рахунок появи на виїзді з Парижа Єлисейських полів - парадного проспекту із симетричною забудовою, який повторює структуру центральної під'їзної магістралі в Версалі.

Отже, садово-парковий ансамбль Версаля є сувору ієрархічну систему, в якій всі елементи підпорядковані єдиному правилу, але при цьому мають і свою унікальну особливість. Це означає, що ансамбль Версаля може претендувати на роль моделі, оскільки будь-яка модель є продуманою системою елементів. Однак для розкриття моделює суті обраного твору цього факту мало, необхідно також показати, що Версальський ансамбль служить засобом пізнання, заміщаючи собою якийсь досліджуваний об'єкт.

Далі Версальський ансамбль аналізується як актуальна модель, яка реалізує пізнавальні функції. Для цього необхідно показати, що твір заміщає собою (моделює) якийсь об'єкт, дослідження якого було актуальним для авторів моделі. Творцями цієї моделі є відразу кілька майстрів. Спочатку 1661 р до проекту були залучені Луї Ліво (архітектор) і Андре Ленотр (майстер паркового мистецтва). Потім коло авторів розширився - почав роботу Шарль Лебрен (інтер'єри, образотворче мистецтво), Жюль Ардуен-Мансар (архітектор). У створенні різних елементів комплексу брали участь скульптори Куазевокс, Тубі, Леонгр, Мазелін, Жуванов, Куазево і багато інших.

Традиційно в мистецтвознавчих дослідженнях Версаля залишається осторонь один з основних авторів ансамблю - Людовик XIV. Відомо, що король був не тільки замовником будівництва комплексу, а й основним ідеологом. Людовик XIV добре розбирався в архітектурі і вважав зодчество надзвичайно важливою знаковою частиною державної влади. Він професійно читав креслення і ретельно, багаторазово обговорював з майстрами будівництво всіх своїх резиденцій.

Версальський ансамбль усвідомлено будувався майстрами (включаючи Людовика XIV - архітектора) як головна офіційна королівська резиденція, тому природно припустити, що об'єктом моделювання стала французька державність або окремі її аспекти. Створення Версальського комплексу допомагало його авторам розуміти, як може бути влаштована єдина могутня Франція, як можливо зібрати в єдине ціле розрізнені частини країни, як згуртувати націю, Лекція 87

яка роль короля в створенні й утриманні потужної національної держави і т.д.

Доказ цього твердження буде проведено в кілька етапів.

1. Версальський ансамбль є моделлю короля Франції.

декількома способами. По-перше, за допомогою приміщення в центр ансамблю Великий королівської спальні.

По-друге, використовуючи в якості важливого елемента традиційну лілію - найдавніший символ короля. Людовик XIV надав нового значення цій стародавньому символу. Відомо його вислів «Я зберу Францію в кулак!», При цьому він робив жест рукою, ніби збираючи в кулак розлітаються непокірні пелюстки і повторюючи структуру королівського символу: три розходяться пелюстки і стягуюче їх кільце, яке не дозволяє їм розсипатися. Знак «лілії» розташовується над в'їздом до резиденції, його стилізоване зображення багато разів повторене в різних інтер'єрах палацу.

Однак найголовніше - геометрія королівського символу «лілії» покладена в основу композиції ансамблю. Композиція «лілії» реалізована через три сходяться перед королівським балконом магістралі, що тривають з парковою боку алеями, і стягує їх перешийок - королівську частина палацу, що включає Велику спальню старого замку і Дзеркальний галерею нової будівлі.

По-третє, розміщення ансамблю по сторонах світу і його осьова структура дає підстави для зіставлення комплексу з гігантським, вселенським католицьким храмом. Найсвятішого місця храму - вівтаря - відповідає Велика королівська спальня. Це співвіднесення посилено оточенням спальні сильнішими сучасними будівлями, святиня поміщається всередину і оберігається, навіть кілька ховається.

Таким чином, ансамбль моделює провідну роль короля в Версалі і, отже, у Франції XVII ст. Роль короля згідно побудованої моделі полягає в рішучому, нехай навіть насильно стягуванні собою «упертих пелюсток» - провінцій і областей держави. Все життя короля складається в офіційному служінні державі (не дарма домінантою ансамблю виявляється саме спальня). Король є абсолютним володарем, збираючи на собі і світську владу, і духовну.

2. Версальський ансамбль - модель Франції другої половини XVII ст.

Відомий теза Людовика XIV «Франція - це Я». згідно з цим

тези Версальський комплекс, моделюючи короля, одночасно моделює Францію. Сувора системність і ієрархічність моделі екстраполюється на роль і місце короля у французькому державі XVII ст., Але також і на саму Францію розглянутого періоду. Все, що було сказано вище про короля, може бути екстрапольоване на Францію.

Комплекс Версаля як модель Франції дозволяє з'ясувати основні риси державного устрою країни. Перш за все, Франція - єдина Лекція 87

ієрархічна система, встановлена \u200b\u200bєдиним законом, правилом, волею. В основі цього єдиного закону лежить воля короля - Людовика XIV, поруч з яким світ вибудовується і стає зрозумілим, геометрично чітким.

Це чудово визуализировано архітектором Л.Леви в загальній композиційній структурі ансамблю. Новий класицистичний палац обіймає центр - Велику королівську спальню - і задає собою еталони чіткості і ясності для всієї структури. Поблизу палацу природа підкоряється і приймає форми і зразки будівлі (перш за все це реалізовано в партерах), потім еталони починають поступово розмиватися, форми стають більш вільними і різноманітними (боскети і нерегулярний парк). Однак навіть в далеких куточках (на перший погляд вільних від влади короля) альтанки, ротонди і інші малі архітектурні форми своєї симетрією і ясністю форм нагадують про закон, якому підпорядковується ціле. Крім того, крізь майстерно вистрижені в листі «ах-ах- розриви» раз у раз далеко виникає палац як символ присутності закону у всій Франції, де б не знаходилися її піддані.

Палац задає собою норми влаштування Франції як системи (ясність, чіткість, ієрархічність, наявність єдиного закону і т.д.), показуючи самим віддаленим елементів периферії, до чого слід прагнути. Основна будівля палацу з домінантою горизонталі, потужною переносною симетрією і іонічними портиками на всій протяжності фасаду моделює Францію як держава, що спирається на своїх громадян. Всі громадяни рівні між собою і підпорядковані головному закону - волі короля Людовика XIV.

Версальський комплекс відкриває принципи пристрої ідеальної держави з потужною єдиною владою.

3. Версальський ансамбль моделює роль Франції як столиці Європи і світу.

Людовик XIV претендував не лише на створення потужного єдиного держави, а й на провідну роль в Європі того часу. Автори ансамблю реалізували цю ідею різними способами, відкриваючи в процесі будівництва моделі сутність Франції - столиці світу.

Перш за все, це здійснено за допомогою композиції «сонце», що в силу відомої метафори «Короля-сонця» звертає до провідної ролі Людовика XIV. Композиція «лілія» перетворюється в композицію «сонце», оскільки символіка сонця має більш широкий контекст. Йдеться про світове панування, адже сонце єдине для всього світу і світить всім. Пам'ятник моделює роль Людовика XIV \u003d Франції як світиться всьому світу, що відкриває світ, що несе мудрість і благо, закони і життя. Промені «сонця» розходяться від центру - Великий королівської спальні - по всьому світу.

Крім зазначеного символіка сонця додатково підкреслена:

За допомогою створення загальної сонячної атмосфери ансамблю - жовтого і білого в кольорі самого палацу, сонячного блиску струменів води, Лекція 87

великих вікон і дзеркал, в яких сонячний колір примножується і заповнює всі простори;

Численні фонтани і скульптурні групи відповідають «сонячної тематиці» - античні герої міфів, пов'язані з богом сонця Аполлоном, алегорії дня, ночі, ранку, вечора, пір року і т.д. Наприклад, фонтан Аполлона, розташований на центральній осі, прочитувався сучасниками наступним чином: «Бог сонця Аполлон на колісниці в оточенні сурмачів тритонів вискакує з води, вітаючи старшого брата» (Ле Тру а);

використані різноманітні солярні символи, відібрані відповідні квіти (наприклад, найпоширеніші квіти в парку - нарциси-жонкіль);

боскети збудовані згідно променевої структурі, в фонтанах постійно повторюється мотив кола;

Символ сонця розташований на вівтарі королівської капели, а її стелю містить зображення променів сонця, що і т.д.

Крім символіки сонця, Версаль моделював домінуюче становище Франції в Європі того часу і за допомогою «прямої аналогії», перевершуючи всі королівські резиденції Європи того часу за багатьма параметрами.

Перш за все, розглядається ансамбль мав найбільші для аналогічних споруд розміри - по площі (101 га), по протяжності основних алей і каналів (до 10 км), по довжині фасаду палацу (640 м). Версаль також перевершував все резиденції Європи за різноманітністю, пишності, майстерності своїх елементів (кожен з яких представляв собою окремий твір мистецтва), по їх рідкості і унікальності, дорожнечі матеріалів. Безліч фонтанів при дефіциті води в більшості європейських столиць XVII століття було «зухвалим».

Перевага Версальського королівського ансамблю відповідало історичному положенню Франції в Європі другої половини XVII ст .: за часів Людовика XIV країна поступово приєднувала свої прикордонні райони, області іспанських Нідерландів, деякі території Іспанії, Німеччини, Австрії, розширювала колонії в Америці і Африці; Париж був найбільшим містом Європи того часу; у Франції була найбільша армія, військовий і торговий флот, «перевершує навіть Англійська», найбільше зростання промисловості, найбільш продумана політика митних тарифів і т.д. Найвищий ступінь була застосовна до положення Франції розглянутого періоду за багатьма параметрами.

Велика площа парку, його «нескінченність» створювали враження безмежного володіння Франції, центру навіть не Європи, але світу. Це моделируемое якість (бути столицею світу, володіти світом) посилювалося значною протяжністю головної алеї парку (близько 10 км разом з нерегулярною частиною) і виникають за рахунок цього перспективним оптичним ефектом. Оскільки паралельні прямі сходяться в нескінченності, то безпосередня видимість сходження паралельних Лекція 87

ліній (меж алеї і каналу) візуалізує нескінченність, робить нескінченність видимою.

Головна алея була добре помітна з Дзеркального галереї, одного з найбільш офіційних місць палацу, призначених для дипломатичних зустрічей і процесій. Можна сказати, що «з вікон галереї відкривався вид на нескінченність», і ця нескінченність світу належала парку, государю, Франції. Астрономічні відкриття Нового часу перевернули уявлення про будову Всесвіту і показали, що світ нескінченний, а людина всього лише піщинка в неозорому просторі космосу. Однак майстри (автори ансамблю) майстерно «помістили нескінченність в рамки королівської резиденції»: так, світ нескінченний, і всім цим світом володіє Людовик XIV \u003d Франція. Масштаб Європи при цьому виявлявся незначним і губився, Версаль ставав столицею світу. Екстраполюючи це твердження, будь-який громадянин Франції і представник іншої держави розумів, що Франція є столицею світу.

Розташування ансамблю по сторонах світу забезпечувало найвищу актуалізацію моделируемого положення на заході, коли з вікон Дзеркального галереї було видно, що сонце сідає якраз в точку нескінченності парку (отже, світу). Якщо врахувати метафору «Король-сонце», то екстраполіруемое знання про світ перетворюється в наступне: сонце на заході прощається зі своїм старшим братом і, підкоряючись його волі (його правилом, його парку), сідає в те місце світу, яке йому призначене.

Значна складність і неймовірне, небачене на ті часи різноманітність складових ансамблю, що включав в себе, за описами сучасників, «все на світі», перетворювала Версаль в модель світу в цілому.

Претензія Франції на володіння світом вимагала моделювання всього відомого європейцям світу. У цьому відношенні показові пальми в якості моделі Африки - дивовижне для північної країни дерево і специфічне саме для переможеного і приєднаного «південного краю світу». Модель була вбудована в королівський ансамбль, демонструючи тим самим включеність і підпорядкованість південного континенту Франції.

Провідна роль Франції в Європі була змодельована і за допомогою вміло спроектованих під'їзних шляхів. Л.Леви підвів до Мармурового двору, в який виходять вікна Великий королівської спальні, три магістралі. Магістралі вели в головні резиденції Людовика - Париж, Сен- Клу і Со, звідки йшли головні шляхи в основні європейські держави. Основна магістраль Париж-Версаль на виїзді з Парижа (Єлисейські поля) повторювала своєю структурою в'їзд в Версальський ансамбль, знову-таки підпорядковуючи Париж Версалю, незважаючи на відстань в десятки кілометрів.

Таким чином, завдяки моделює можливостям Версальського ансамблю вся Європа сходилася на площі перед палацом, визуализируя фразу «Всі дороги ведуть ... в Париж».

Важливий аспект міжнародної політики Франції був змодельований за допомогою Дзеркального галереї, яка з'єднує два кутових павільйону - Зал війни і Зал світу. Кожен із залів оформлений відповідно назві Лекція 87

і, за описами сучасників, навіть супроводжувався відповідною - войовничої або мирної - музикою. Рельєфи кожного із залів моделюють Людовика XIV і Францію то як потужну агресивну силу, то як Милостливим до тих, хто схиляється перед її волею.

Моделируемое Дзеркального галереєю положення відповідало складному внутрішньому та зовнішньому політиці короля і держави, яка поєднувала потужну, агресивну військову стратегію з «хитрими», насиченими інтригами і таємними спілками діями. З одного боку, країна постійно воювала. З іншого - Людовик XIV не упускав жодної можливості посилити вплив Франції «мирними шляхами», починаючи від претензій на спадок своєї дружини-іспанки, закінчуючи доведенням всіх юридично неточних положень в свою сторону і організацію множинних таємних і явних спілок.

План палацу виявляє велике число внутрішніх двориків, про існування яких неможливо здогадатися, стоячи перед фасадом палацу або навіть проходячи по його залах. Наявність таємних внутрішніх двориків і переходів, фальшивих стін та інших просторів не суперечить системності твори в цілому. Навпаки, в контексті моделювання цей факт вказує на реальну ситуацію в становленні французької держави другої половини XVII ст .: зовнішню благополучность і ясність правил, з одного боку, і наявність таємних інтриг і тіньової політики - з іншого. У процесі створення складної системи Версаля автори свідомо ввели потаємні переходи і приховані дворики, тим самим виказуючи та доводячи необхідність в державному управлінні політичних інтриг і таємних змов, спілок.

Таким чином, кожен елемент ансамблю володіє моделирующими можливостями, і вся система елементів в цілому являє собою модель французької державності, її принципи пристрою і протиріччя.

Автори ансамблю - Людовик XIV, Луї Ліво, Жюль Ардуен-Мансар, Андре Ленотр, Шарль Лебрен і інші моделювали потужну абсолютну монархію як ідеальну державу. Для цього вони відбирали старі засоби художнього моделювання, придумували нові засоби або міняли вже наявні.

Використовуючи вже напрацьований в історії мистецтва досвід моделювання державного устрою, автори виступали в ролі користувачів готівки художніх моделей - Староєгипетських архітектурних комплексів, Римських форумів періоду імперії, національних палацових ансамблів початку XVII ст. та інших. Однак в результаті колективної творчої діяльності авторами Версаля була створена принципово нова художня модель, що дозволяє назвати майстрів авторами моделі.

Архітектори, художники, майстри інтер'єрів, садів і парків наступних поколінь освоювали методологічні та технічні принципи і прийоми, створені авторами ансамблю. По всій Європі в наступні століття в провідних європейських державах будувалися Лекція 87

численні «Версан» - королівські резиденції, що моделюють загальні принципи пристрою монархічної держави конкретної країни. Це садово-паркові комплекси Казерта в Італії, JIa Гран в Іспанії, Дроттнингхольм в Швеції, Хетт Лоо в Голландії, Хемптонкорт в Англії, Нимфенбург, Сан Сусі, Херрнхаузен, Шарлоттенбург в Німеччині, Шенбрунн в Швеції, Петергоф в Росії. Кожен із творців подібних ансамблів використовував певні принципи моделювання, напрацьовані творцями Версальського комплексу.

Основні етапи НОВОГО МИСТЕЦТВА

Повернемося до французької архітектурі під кінець XVI в., До часу припинення релігійних воєн. Архітектура переживає все мінливості періоду повернення до світу і благоденства: вона скромна і розважлива після воєн Ліги, марнотратна при Рішельє, велична і урочиста до надмірності за Людовіка XIV, холодна і сувора напередодні революції. Розглянемо послідовно ті кошти, якими вона користувалася або порізно, або одночасно.

ФРАНЦУЗЬКА АРХІТЕКТУРА XVII СТОЛІТТЯ

Архітектура каменю і цегли і її форми

Поєднання цегли і каменю. - При Генріху IV декоративні ефекти часто досягаються такими конструктивними прийомами, в яких колірні контрасти дають, при невеликих витратах, фасади жвавого і різноманітного виду; така конструкція стін у вигляді каркаса з тесаного каменю з заповненням грубої кладкою.

Поверхня заповнення покрита кольоровою штукатуркою: за традицією, що йде від раннього ренесансу, обрамлення прорізів з'єднується через всі поверхи ( мал. 437), Утворюючи від фундаменту до люкарн довгі білі смуги, що виділяються на червоному тлі стін і на блакитному тлі шиферних покрівель.

Користуючись завжди простими засобами, ця архітектура прагне одночасно і до колірних контрастів і до чітких контурів, до мереживним контурах дахів і люкарн; вона мало користується профилировкой і зовсім уникає дрібних деталей: тут одні контури і гра фарб.

До найраніших пам'яток цього стилю відноситься палац Маєн на вулиці Сент-Антуан, Висхідний до епохи Генріха III.

За нею йдуть: при Генріху IV палац кардинала Бурбона в абатстві Сен-Жермен де Пре, Будови на площі Дофіна і на площі Вогезов ( мал. 437); при Людовику XIII - основне ядро \u200b\u200bВерсальського палацу; один з останніх прикладів цього стилю - палац Мазаріні (Національна бібліотека), побудований Франсуа Мансаром в неповноліття Людовіка XIV. До цієї ж архітектурі належить і палац Рамбуйє.

Застосування в кам'яній архітектурі форм, що виникли з поєднання каменю і цегли. - До попередньої групі, як похідне від неї, відноситься цілий ряд будівель, побудованих цілком з каменю, але запозичують оздоблення у щойно описаної нами змішаної конструкції.

Як приклади цього своєрідного перенесення форм, ми наводимо: при Людовику XIII - палац Сюллі на вулиці Сент-Антуан, побудований Ж. Дюсерсо, Сорбонну і кардинальський палац, споруджений Лемерсье; на початку царювання Людовика XIV - палац д "Омон на вулиці Жуй, побудований Фр. Мансаром.

Декорування ордерами

Архітектура цегли і каменю, явно пройнята прагненням до економії, найбільше підходить для будівель, від яких не потрібно нічого, крім витонченої простоти. Для монументальних споруд вдаються до ордерним прикрас, причому у Франції, як і в Італії, коливаються між двома рішеннями: робити чи ці прикраси відповідно до масштабу всього фасаду, або ж в масштабі тільки того поверху, який вони прикрашають. Звідси в ордерній архітектурі спостерігається дві течії, які ми і прослідкуємо нижче.

Декорування, увязанное з масштабом поверхів. - Коли декорування ув'язується з масштабом поверхів, то зазвичай в кожному поверсі поміщаються різні ордера; такі споруди Танле (департамент Іонни), зведені в кінці царювання Генріха IV.

При Людовику XIII традицію застосування малих ордерів продовжує С. де Бросс в Люксембурзькому палаці і на фасаді Сен-Жерве.

З цього ж методу будує Лемерсье центральний павільйон в Луврском дворі і в палаці Лианкур(рис, 438) - його головному творі, від якого до нас дійшли лише одні малюнки.

На початку царювання Людовика XIV Лепотра застосовує цей же спосіб декорування під палаці Бове (Вулиця Франсуа Мирон); з цим же способом ми зустрічаємося і в замку Бюсси Рабютен (Кот д "Ор); останнім представником цієї системи був Фр. Мансар (замок Мезон, павільйон Гастона Орлеанського в Блуа).

Найменше користувалася успіхом система малих ордерів на початку XVII ст. У палаці Торпанн була зроблена спроба знайти компромісне рішення: зберегти антаблемент і знищити пілястри або замінити їх стовпами.

За весь час царювання Генріха IV ми зустрічаємо тільки одне відверте застосування традиційної системи - галерею Лувру ( мал. 439). Ця прекрасна композиція дає нам уявлення про ту гнучкості, яку ще зберігало мистецтво. Нижній поверх був побудований раніше (він сходить до епохи Катерини Медичі), і потрібно його було узгодити з крилом палацу, карниз якого припадав на рівні М \\ перехід цей забезпечують антресолі MN.

Тепер розглянемо протилежну систему.

Декорування колосальним ордером. - У числі перших будівель, де кілька поверхів були об'єднані в один великий ордер пілястрів, ми вже називали крило замку Шантильи, Що відноситься до епохи Генріха II.

Ми наводимо фрагмент фасаду ( мал. 440, С). Він наочно показує ті труднощі, які пов'язані з цією системою. Антаблементи досягають непомірною величини, щоб зберегти пропорційність з пілястрами; вікна губляться і як би стушевиваются. Заради антаблемента йдуть на поступки класичним пропорціям, але, щоб не позбавляти вікон їх значення, захоплюють ними частина даху, перетворюючи їх в свого роду люкарни, не пов'язані ні з фасадом, ні з дахом; іноді навіть намагаються охопити вікна двох поверхів одним обрамленням, як би симулюючи один загальний отвір.

Завдяки всім цим компромісів колосальний ордер стає одним зі звичайних елементів французької архітектури. Ми зустрічаємо його за Генріха III у палаці Діан де Франс (Вулиця Паве, в Маре); за Генріха IV його застосували в галереї, що з'єднує Лувр з Тюїльрі (рис. 440, L); побудований за часів Людовика XIII палац герцогині Савойської (Вулиця Гарансьер) являє приклад ионийских пілястрів, рішуче виходять з масштабу. Дорійські пілястри більш скромних розмірів прикрашають Версальський палац.

До початку царювання Людовика XIV все більш і більш рішуче проявляється схильність до великих ордерами. У них знаходять ту велич, яке відповідає новим вимогам монархії. ліво і Дорбе застосовують їх в старому південному фасаді Лувру, в замку Во, в коледжі Чотирьох націй (Інститут); Лемюе користується цією урочистою формою для палацу д "Аво (Вулиця Тампль); Фр. Мансар застосовує її на головному фасаді монастиря Мінім в Сент-Антуанському передмісті.

Згодом Перро, в 1670 р, запозичить колосальний ордер як тему для своєї луврської колонади, а в XVIII в. Габріель повторить цей ордер в палацах на площі Згоди.

Обробка фасадів рустами і панно

Обробка рустами. - Ми вже вказували на ті наслідки, які випливають з застосування колосального ордера: необхідність величезних карнизів і необхідність надмірно збільшувати отвори. Можна до певної міри зберегти велич, яке надає архітектурної композиції ордер, що піднімається від самого заснування будівлі, якщо замінити пілястри рустованими лопатками. Витрати при цьому зменшуються, і в той же час, так як форми ордера стають ніби тільки якими мається на увазі, вимоги пропорцій набувають менш владний характер, що дозволяє обмежити і значення антаблементом, і величину вікон.

Членування фасадів рустованими лопатками замість пілястрів застосовано Лемерсье в царювання Людовика XIII в замку Рішельє і в кардинальську палаці; за Людовіка XIV цими прийомами користувалися Л. Брюан - для обробки фасадів будинку інвалідів, Фр. Мансар - для Валь де Грас, Перро - для північного виступу Лувра.

Декорування за допомогою панно. - Архітектура не зупиняється на цьому шляху до спрощення. Зрештою знищуються і ці рустовані лопатки; антаблемент, що увінчує фасад, покоїться на голих стінах, ледь прикрашених обрамленнями, які описують кордону проміжних панно.

Двір Будинку інвалідів представляє прекрасний приклад таких фасадів, де від ордерів залишилися тільки профілі карнизів і лопатки. У такому ж дусі Перро прикрашає Обсерваторію, Фр. Блондель - ворота Сен-Дені, Бюлле - ворота Сен-Мартен.

ФРАНЦУЗЬКА АРХІТЕКТУРА КІНЦЯ XVII І XVIII СТОЛІТТЯ

Офіційний стиль. - В останню третину XVII ст. починається збіднення смаку, відчувається наступ занепаду. Щоб запобігти його, Кольбер в 1671 р засновує Академію архітектури і доручає їй шляхом викладання теорії заповнити прогалини ремісничого учнівства. Він направляє архітекторів в Рим черпати там натхнення, наказує опубліковувати праці про пам'ятники класичної давнини, намагається оживити мистецтво тим, що підносить положення його майстрів. Але одряхліле мистецтво безсило устати і помолодшати. Покоління Лемерсье і Фр. Мансара вимирає; наступне за ним покоління ще створює кілька творів, гідних попереднього періоду, але в загальному стиль стає в'ялим, виконання - посереднім.

Прагнучи до помилкового ідеалу благородства, зупиняються, за прикладом італійців, на одноманітних фасадах, які на всьому протязі повторюють одні й ті ж мотиви, - і цієї холодної симетрією настільки ховається розташування частин будівлі, що за одним і тим же фасадом розташовують і капели, і сходи, і навіть лазні; маскують навіть даху. Основне прагнення - не виявляється зовні нічого, що нагадувало б про матеріальні життєвих потребах.

Саме така архітектура, як ніби створена не для простих смертних, подобається королю. Жюль Ардуен-Мансар повністю застосував її до Версальського палацу ( мал. 441, А); фасад, в якому ясно позначаються всі ці тенденції, відноситься до 1675 р Традиції високого мистецтва і занепад XVIII століття. - Останні роки XVII ст. відзначені поверненням до більш різноманітним формам; тоді і стиль Ардуен-Мансара набуває більшої гнучкості, це, можливо, слід приписати співпраці з ним інших архітекторів, серед яких Сен-Сімон називає Лассюранс.

Як би там не було, але перед смертю Ардуен-Мансара (1708) ніби спостерігається деяке пожвавлення: він закінчує свою діяльність двома шедеврами - Будинком ін-
володів і Версальської капелою. Лиха кінця царювання Людовика XIV стримують це пожвавлення, і воно рішуче відновлюється тільки після встановлення Регентства. Починаючи з цього моменту, існують, так би мовити, дві архітектури: одна продовжує строгі традиції попереднього періоду, інша вступає на шлях витонченого витонченості, яке досить правдиво відображає вишуканість сучасного їй суспільства.

Стиль нової школи, жанр «рококо», встановлюється тільки до 1730 року і знаходить головного виразника в особі Боффрана; стиль класичної школи має своїми представниками послідовно Габріеля, Суффло, нарешті, Луї і Антуана.

Протягом усієї другої половини царювання Людовика XV обидві школи існують абсолютно самостійно: в той час як палаци Нансі перевантажені прикрасами в стилі рококо, площа Згоди відрізняється величним гідністю і грандіозністю своїх чудових обрисів ( мал. 441, В1750 г.) Безладна школа середини XVIII в. видихається до часу Людовика XVI: філософське рух направляє уми в бік античності. Смаки абсолютно змінюються, і чистотою форм намагаються перевершити навіть школу Габріеля і Суффло. З наближенням революції впадають в сухість, а разом з революцією починається криза мистецтва, вихід з якого ледь намічається тільки в нашу епоху.

ЗАГАЛЬНИЙ СТАН АРХІТЕКТУРИ В ЄВРОПІ У XVII І XVIII СТОЛІТТЯХ

У XVII і XVIII ст. Європа перебуває під впливом частково сучасної Італії, частково Франції. Загалом, переважають французькі впливу; так, французькі зодчі зводять для німецьких князів більшу частину їх палаців: в Берліні, в Мюнхені, в Штутгарті, в Манн-геймі.

Ініго Джонс, З якого починається класична архітектура в Англії, мабуть, виробив свій стиль шляхом безпосереднього вивчення пам'ятників Італії і заснував школу, продовжувачем якої в XVIII в. з'явився Чемберс, будівельник палацу Сомерсет.

Рен (С. Wren), архітектор собору св. Павла в Лондоні, примикає до школи, яка створила у Франції Будинок інвалідів; побудований ним собор св. Павла, в свою чергу, послужив для Америки головним зразком при спорудженні Капітолія у Вашингтоні.

У Росії в XVIII в. проявляється головним чином італійський вплив, - у палацах Санкт-Петербурга.

Що стосується італійського мистецтва, відгомін якого є всі сучасні архітектурні школи, то його останніми творіннями були: колонада Берніні на площі св. Петра, величний, але не строгий фасад, доданий архітектором Ал. Галілеї церкви Сан-Джованні ін Латерано, і холодні споруди Ванвітеллі в Казерте.

Огюст Шуазі. Історія архітектури. Auguste Choisy. Histoire De L "Architecture

Ідея тріумфу централізованої держави знаходить вираз в монументальних образах архітектури, яка вперше в небаченому масштабі вирішує проблему архітектурного ансамблю. На зміну стихійно виник середньовічному місту, палацу ренесансу, ізольованою дворянській садибі першої половини 17 століття приходить новий тип палацу і регулярного централізованого міста. Нові художні особливості французької архітектури виявляються в застосуванні ордерної системи античності, в цілісному побудові обсягів і композицій будівель, в утвердженні суворої закономірності, порядку і симетрії, що поєднуються з тягою до величезних просторовим рішенням, що включає парадні паркові ансамблі. Першим великим ансамблем такого тину був палац Во ле Віконт, творцями якого були Луї Ліво (1612-1670) і садівник-планувальник Андре Ленотр (1613-1700).

Ленотр
Парк в садибі Во-ле-Віконт
Передмістя Парижа Мелен

ліво
Садиба-палац Во-ле-Віконт
1658-1661, Мелен

Надалі нові тенденції були втілені в грандіозному ансамблі Версаля (1668- 1689), розташованого в 17 км на північний захід від Парижа. У його будівництві та оздобленні брали участь численні архітектори, скульптори, художники, майстри прикладного та садово-паркового мистецтва. Збудований ще в 1620-х роках архітектором Лемерсье як невеликий мисливський замок Людовика XIII, Версаль неодноразово добудовувався і змінювався.

Ідея Версаля як централізованого ансамблю, що складається з правильно розпланованого міста, палацу і регулярного парку, з'єднаних дорогами з усією країною, цілком ймовірно, належала Луї Ліво і Андре Ленотру. Будівництво палацу завершив Жюль Ардуен-Мансар (1646-1708) - він надав палацу строгий імпозантний характер.

Палац Великий Тріанон, 1700
картина невідомого художника

з 1668 року, Париж

Версаль - головна резиденція короля, він прославляв безмежну міць французького абсолютизму. Але зміст його ідейного і художнього задуму не вичерпувалася цим. Ретельно продуманий, раціональний в кожній частині ансамбль укладав в собі ідею образу держави і суспільства, заснованих на законах розуму і гармонії. Версаль - це ансамбль, якому немає рівного в світі, «якийсь велетенський храм під відкритим небом», це «поема закоханого в природу людства, пануючого над цією самою природою» (А. Бенуа).

План Версаля відрізняється ясністю, симетрією і стрункістю. Витягнутий вшир палац панує над навколишньою місцевістю і організовує її. З боку міста перед палацом розміщені центральний Почесний і Мармуровий двори. З площі від палацу розходяться три променевих проспекту; середній веде в Париж. По інший бік палацу проспект переходить в головну королівську алею парку, яка закінчується великим басейном. Розташований під прямим кутом до цієї основної осі всього ансамблю, фасад палацу утворює потужну горизонталь.

З боку міста палац зберігає риси архітектури початку 17 століття. Його центральна частина з інтимним Мармуровим двором дає уявлення про характер мисливського замку Людовика XIII, який Ліво з трьох зовнішніх сторін збудував новими корпусами, замкнувши Мармуровий двір; приєднав нові приміщення до торців будівлі, утворивши між двома виступаючими в сторону міста частинами палацу другий центральний двір.

У цьому фасаді чергування цегли і тесаного каменю породжує мальовничість і ошатність; вежі, увінчані крутими покрівлями і стрункими грубними трубами, службові флігеля, що з'єднуються з палацом, надають мальовничість всієї композиції. Послідовно дедалі менші двори, утворені уступами гігантських крил фасаду, як ніби вводять відвідувача до палацу і в той же час пов'язують палац широкими проспектами, що розходяться в різні боки.

Парковий фасад, розпочатий Ліво, але завершений Жюлем Ардуен-Мансаром, відрізняється єдністю і урочистій строгістю. У його кам'яному масиві переважають горизонталі. Гострі покрівлі замінені плоскими. Однакова висота і лінійність всіх корпусів співзвучні контурах парку і «площинному стилю» планування партерів. У композиції фасаду виділений другий поверх (бельетаж), де розташовані парадні приміщення. Він розчленований стрункими іонічними колонами і пілястрами і покоїться на важкому рустованном цоколі. Третій, менший поверх, трактований як аттик, завершується балюстрадою з трофеями. Енергійний виступ центрального різоліта з ритмічно виступаючими портиками, увінчаними скульптурою, своєю мальовничістю порушує монотонність фасаду і надає йому ефектність.

У центральному корпусі палацу розміщені оброблені з пишним пишністю зали для урочистих прийомів і балів - вибудувана Мансаром Дзеркальна галерея, фланкіруемий залом Війни і залом Миру. Ланцюг парадних приміщень, наступних по прямій осі, підкресленої осьовим же розташуванням дверей, вела до спальні короля. Єдине наскрізне рух створювався анфіладою. Цей рух є особливо актуальним в Дзеркальній галереї, що вражає своєю протяжністю (довжина 73 м). Воно посилено ритмічним членуванням стін, рядами окопних аркових прорізів, пілонів, пілястр, дзеркал, а також великими панно плафони розписів, які виконали Шарль Лебрен і художники його майстерні. Ці розписи своїми помпезними алегоричними образами служили звеличанню діянь французького короля-сонце Людовика XIV.

У створенні ефекту парадності і пишноти інтер'єрів Версаля величезна роль належала декоративного мистецтва, яка досягла в 17 столітті блискучого розквіту. Його майстрів характеризували висока техніка виконання, розуміння матеріалу, витонченість смаку. Творцем парадній меблів був столяр Андре Шарль Буль (1642-1732). Він довів до досконалості техніку інтарсії (мозаїки) і інкрустації, застосовуючи різні породи дерева, пластинки панцира черепахи, бронзу, перламутр, слонову кістку. У декорації стін поряд зі скульптурою, декоративною бронзою застосовувалися шпалери, виткані на Королівській гобеленової мануфактурі.

З високих вікон склепінчастою Дзеркального галереї відкривалася перспектива Версальського парку з його веерообразной осьової композицією і все більш Ширяєв простором. Звідси спускаються тераси і йдуть в далечінь парку алеї, що завершуються дзеркалом Великого каналу. Сувора краса ансамблю розкривається в ясній архітектоніці геометричного плану зеленої архітектури, в просторах і гармонії широко доступних для огляду просторів. Домінуючі прямі лінії, гладкі площині і геометричні форми партеру, водойм, підстрижених дерев, клумб об'єднували парковий ансамбль. У Версалі всюди проявляється прагнення людини підпорядкувати природу розуму і волі. Це вершина в розвитку французького, так званого регулярного парку.

В оформленні палацово-паркового ансамблю велику роль грали статуї, скульптурні групи, рельєфи, герми, фонтанні композиції. Це зображення божеств лісів, річок Франції, полів, алегорії пір року, гротескні образи. Скульптура нагадувала і про тріумф Франції над Іспанією, прославляла доблесті короля. Розташування статуй і груп підкорялося просторовому ритму ансамблю. Велика територія парку включала безліч басейнів, каналів; в той час як фонтани викидали могутні каскади води, в водних партерах вода лягала рівними площинами, утворюючи дзеркальні поверхні. Прагнення до пишності сполучалося в Версалі з почуттям міри, початком порядку.

Поряд зі спорудженням Версаля приділялася увага перебудові старих міст, і перш за все Парижа. Його прикрасили парадна площа Людовика Святого (нині Вандомская), обрамлена палацами, кругла площа Перемог, що стала осередком мережі вулиць міста, а також площа Вогезов. У створенні громадського центру Парижа велику роль зіграв так званий Будинок інвалідів з собором і великою площею. Зведений Ардуена-Мансаром в наслідування собору святого Петра в Римі, собор Будинку інвалідів з його величним куполом легше і суворіше в своїх пропорціях.

Великий стиль епохи яскраво представлений в східному фасаді Лувру (1667-1678), який збудував Клод Перро (1613-1688) на додаток до основних частин будівлі, які раніше в 16 столітті звели архітектори П'єр Леско і Лемерсье. Прикрашений колонадою коринфського ордера, він розтягнутий на 173 м і розрахований на сприйняття з відстані. По вертикалі фасад Лувра ділиться на три частини: цокольний поверх, колонаду і антаблемент. Колонада охоплює по висоті два поверхи будівлі (великий ордер). Виступаючі в середині і по кутах фасаду ризаліти у вигляді трьох класичних портиків своїми пропорціями відтіняють значимість розміщених між ними колонад. Враження мощі посилюється укрупненими масштабами. З цією ж метою колонади здвоєні, їх прискорене ритмічне розташування сприяє відчуття тяжкості антаблемента. Колонада Лувру сприймається як вираз непорушного закону і порядку. Постановка ордера на високому цокольному поверсі відгороджує будівлю від площі і вносить відбиток холодного величі. Твір зрілого французького класицизму, Лувр став зразком для багатьох резиденцій правителів і державних установ Європи.

У першій половині і середині XVII століття у французькій архітектурі складаються і поступово вкорінюються принципи класицизму. Цьому сприяє і державна система абсолютизму.

Будівництво і контроль над ним зосереджуються в руках держави. Вводиться нова посада "архітектора короля" і "першого архітектора короля". На будівництво витрачаються величезні кошти. Державні установи контролюють будівництво не тільки в Парижі, але і в провінціях.

По всій країні широко розгортаються містобудівні роботи. Нові міста виникають як військові форпости або поселення поблизу палаців і замків королів і правителів Франції. У більшості випадків нові міста проектуються у вигляді квадрата або прямокутника в плані або у вигляді більш складних полігональних форм - п'яти, шести, восьми і т. Д. Кутників, утворених оборонними стінами, ровами, бастіонами і вежами. Усередині них планується строго регулярна прямокутна або радіально-кільцева система вулиць з міською площею в центрі. Як приклади можна вказати міста Вітрі-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Рішельє і ін.

Ведеться перебудова старих середньовічних міст на основі нових принципів регулярного планування. Прокладаються прямі магістралі, зводяться міські ансамблі і геометрично правильні площі на місці безладної мережі середньовічних вулиць.

У містобудуванні епохи класицизму головною проблемою стає великий міський ансамбль із забудовою, що здійснюється за єдиним планом. У 1615 році в Парижі ведуться перші планувальні роботи в північно-західній частині міста, забудовуються острова Нотр-Дам і Сен-Луї. Споруджуються нові мости і розширюються межі міста.

Принципи класицизму, грунт для яких була підготовлена \u200b\u200bзодчими французького та італійського Відродження, в першій половині XVII століття ще не відрізнялися цілісністю і однорідністю. Вони нерідко змішувалися з традиціями середньовічної французької архітектури і впливами італійського бароко, для спорудження якого характерні раскрепованним карнизи, ускладнена форма трикутних і криволінійних фронтонів, велика кількість скульптурного декору і картушей, особливо в обробці інтер'єрів.

Середньовічні традиції були настільки сильні, що навіть класичні ордери придбали в будівлях першої половини століття своєрідне тлумачення. Композиція ордера - його розташування на поверхні стіни, пропорції і деталі - підпорядковується структурі стіни, що склалася в готичної архітектури, з її чітко виділеними вертикальними елементами несучого каркаса будівлі (простінками) і розташованими між ними великими віконними прорізами. Напівколони і пілястри, заповнюючи простінки, групуються попарно або пучками. Цей мотив у поєднанні з підрозділом фасадів за допомогою кутових і центральних ризалитов на окремі башнеобразниє обсяги, перекриті високими пірамідальними покрівлями, надає будівлі вертикальну спрямованість, не властиву класичної системі ордерних композицій і чіткому спокійного силуету обсягу.

У забудові Парижа та інших міст Франції, особливо в формуванні силуету міста, значна роль церков і монастирських комплексів. В одному тільки Парижі в цей час будується більше двадцяти церков. Їх архітектура відрізняється великою різноманітністю.

Прийоми бароко поєднуються з традиціями французької готики і новими класицистичними принципами розуміння краси. Багато культові споруди, побудовані по сталому в італійському бароко типу базилікальною церкви, отримали пишні головні фасади, декоровані ордерами колон і пілястрів, з численними раскреповка, скульптурними вставками і волютами. Прикладом може служити церква Сорбонни (1629 - 1656, архітектор Ж. Лемерсье) - перша культова будівля Парижа, увінчана куполом.

Переважання классицистических тенденцій позначилося в таких спорудах, як церква де ла Візатасьон (1632 - 1634) і церква монастиря Мінім (розпочато в 1632 р), створених Ф. Мансаром. Для цих будівель типова простота композиції і стриманість форм, відхід від барокових зразків базиликального плану і трактування фасадів як пишної архітектурної декорації.

Поряд з Лемерсье найбільшим зодчим першої половини століття був Франсуа Мансар (1598 - 1666), який побудував велику кількість заміських палаців-замків, міських особняків (готелів), а також культових будівель. До числа його видатних творів потрібно віднести палац Мезон-Лаффит (1642 - 1650), зведений недалеко від Парижа для президента паризького парламенту Рене де Ланге. На відміну від традиційних композицій більш ранніх заміських замків тут немає замкнутого двору, утвореного головним корпусом і службовими флігелями. Всі службові приміщення розміщуються в цокольному поверсі будівлі. Ськомпонованноє у вигляді літери "П" навколо відкритого в парк курдонер, будівля добре оглядається з усіх боків.

Франсуа Мансар. Палац Мезон-Лаффит поблизу Парижа. 1642 - 1650. Головний фасад

Франсуа Мансар. Палац Мезон-Лаффит. Центральна частина головного фасаду

Монументальний обсяг палацу, увінчаний за давньою традицією високими пірамідальними покрівлями над бічними і центральними ризалитами, відрізняється компактною цілісністю і виразним силуетом. Будівля оточена наповненим водою ровом, і його розташування як би на острівці в красивому водному обрамленні добре пов'язує палац з природним парковим оточенням, підкреслюючи його верховенство в композиції ансамблю.

Тут ці традиційні елементи середньовічної замкової архітектури втрачають фортифікаційний сенс і стають чисто архітектурно-композиційними і декоративними прийомами. На відміну від більш ранніх замків внутрішній простір будівлі характеризується більшою єдністю і задумано як система пов'язаних між собою різноманітних за формою і архітектурній обробці парадних залів і віталень з балконами і терасами, що виходять в парк і двір-сад. У строго впорядкованому побудові інтер'єру вже виразно проявляються риси класицизму.

Більш дрібні житлові і господарські приміщення, розташовані в цокольному і третьому поверхах, не порушують просторової єдності інтер'єрів, багатих і урочистих. Застосована Мансаром система розчленування фасадів строгим дорическим ордером в першому поверсі і більш легким ионическим - у другому представляє майстерню спробу привести до єдності классицистические і традиційні середньовічні форми.

Архітектуру палацу Мезон-Лаффит доповнює регулярний французький парк з великим партером, боскетами і густими зеленими насадженнями.

У першій половині XVII століття з'являються першокласні садові архітектори і теоретики садово-паркового мистецтва, розвиток якого йшло рука об руку з будівництвом чудових заміських і міських палаців. Така династія архітекторів Молл, створили великі садово-паркові ансамблі - Тюїльрі, Сен-Жермен-ан-Ле в Парижі, Фонтенбло і ін.

В період формування регулярного французького парку садівник стає архітектором і скульптором, він мислить просторовими категоріями і створює з елементів живої природи - вміло підрізають кущів і дерев, квітучих поверхонь партеру, зелених галявин, водної гладі ставків і басейнів - подобу "зелених міст" з безліччю різноманітних , що йдуть вдалину вулиць і площ, прикрашених скульптурою, басейнами і гротами. Природа тут цілком підпорядкована людині, впорядкована і приведена до архітектонічну єдності з будівлями. У цьому відмінність французьких парків від парків барокових італійських вілл, де природні елементи в їх природному розмаїтті тільки доповнювали архітектуру.

Великим твором Франсуа Мансара є також церква жіночого монастиря Валь де Граc (1645 - 1665), побудована вже після його смерті. В основу композиції плану покладено традиційна схема купольної базиліки з широким центральним нефом, перекритим циліндричним склепінням, трансептом і куполом на средокрестии. Як і в багатьох інших французьких культових спорудах XVII століття, фасад будівлі сходить до традиційного рішенням церковного фасаду архітектурою італійського бароко. Піднесений на високому барабані купол церкви - один з трьох найбільш високих куполів Парижа.

Франсуа Мансар. Церква Валь де Грас в Парижі. 1645 - 1665. Фасад

Франсуа Мансаром був побудований ряд міських особняків французької знаті, з типовим для них парадним двором, що прилягає до вулиці, і головним корпусом в глибині, розташованим між двором і садом. Фасади цих особняків членились поверховими ордерами або ордером на всю їх висоту; кути будівлі оброблялися різної форми рустом, віконні та дверні прорізи - лиштвами. Такий, наприклад, особняк Мазаріні в Парижі. У 1630 році Франсуа Мансар ввів в практику будівництва муніципального житла високу зламані форму даху з використанням горища під житло (пристрій, що одержав по імені автора назву "мансарди").

В обробці інтер'єрів замків і міських готелів в першій половині XVII століття широко застосовувалися різьблене дерево, бронза, ліпнина, скульптура, живопис.

Таким чином, в першій половині XVII століття як в області містобудування, так і в формуванні самих типів будівель йде процес визрівання нового стилю і створюються умови для його розквіту в другій половині століття.

КлодПерро (1613-1688)

Французький вчений, архітектор і теоретик мистецтва, один з лідерів барочного класицизму. Народився в Парижі 25 вересня 1613 року в родині судді Паризького парламенту Пьера Перро і був молодшим братом теоретика мистецтва і літератора Шарля Перро (1628-1703), відомого французького письменника-казкаря, поета і художнього критика, члена Французької академії з 1671 року. Одержавши вчений ступінь доктора медицини в 1642 році, Клод Перро довгий час працював як лікар, а потім викладав в 1650-ті роки анатомію і фізіологію в Паризькому університеті.

Займався також математикою, фізикою, механікою і археологією. З 1675 року працював над «Трактат про механіку» (виданий в 1700 році), своєрідною технічної енциклопедією, куди Перро включив чимало різних військових, хронометричних, гідравлічних і вагових пристроїв власного винаходу, а в 1680-і роки опублікував свою працю «Фізичні досліди» . Клод Перро був членом Академії наук (з 1666 роки) і Академії архітектури (з 1672 року).

В першу чергу Клод Перро - вчений-теоретик - просунувся в архітектурній практиці завдяки родинним зв'язкам (Шарль Перро був секретарем Жан-Батиста Кольбера, який обіймав з 1664 року посаду головного інспектора королівських будівель). Після того як з ініціативи Кольбера (з 1667) почалися роботи по розширенню Лувру, Клод Перро фактично очолив ці роботи, відтіснивши на другий план інших членів комісії - Луї Ліво і Шарля Лебрена. З початкових, більш масштабних проектів (які передбачали об'єднання Лувра з Тюїльрі в єдиний комплекс) до 1678 року було здійснено лише головний (східний) фасад і більш скромний, що виходить на Сену південний. В умовах тодішньої напруженої академічної полеміки про шляхи розвитку національного мистецтва східний фасад Лувра з'явився справжнім будівлею-маніфестом, який протиставив химерності римського бароко кришталеву стилістичну чистоту своїх відкритих галерей з парних колон Корінфа над гладким цоколем; втім, динамічний просторовий розмах цієї структури все одно залишився чисто барочної рисою. Серед інших архітектурних творів Перро - настільки ж стилістично строга будівля паризької Обсерваторії (1667-1672). У 1671 році Перро став одним із засновників Королівської академії архітектури в Парижі. У 1673 році він виконав переклад архітектурного трактату Вітрувія довгий час вважався найкращим, і видав анотований переклад античного праці Вітрувія «Десять книг про архітектуру», а також в 1683 році архітектурне дослідження «Система п'яти видів колон згідно з методом древніх».

Вершиною розвитку класицизму у французькій архітектурі XVII в. став Версальський палацово-парковий ансамбль - грандіозна парадна резиденція французьких королів, зведена недалеко від Парижа. Історія Версаля починається в 1623 р з дуже скромного мисливського замку на зразок феодального, зведеного за бажанням Людовика XIII з цегли, каменю і покрівельного сланцю. Другий етап будівництва (1661-68) пов'язаний з іменами найбільших майстрів - архітектора Луї Ліво (бл. 1612-70) і знаменитого декоратора садів і парків Андре Ленотра (1613-1700). Видозмінивши і розширивши первісний скромний замок, Ліво створює П-образну в плані композицію зі значним фасадом, що виходять в парк, над оформленням якого працює Ленотр. Колосальний ордер, здавна належав до типових і улюбленим засобів Ліво, ставиться на цокольний поверх. Однак зодчий намагався внести деяку свободу і жвавість в урочисте архітектурне видовище: садово-парковий фасад Лево мав терасу на другому поверсі, там, де пізніше була споруджена Дзеркальна галерея. В результаті другого будівельного циклу Версаль склався в цілісний палацово-парковий ансамбль, являвший собою чудовий приклад синтезу мистецтв - архітектури, скульптури і садово-паркового мистецтва. У 1678-89 рр. ансамбль Версаля був перебудований, під керівництвом найбільшого архітектора кінця століття Жюля Ардуен-Мансара (1б4б-1708). Ардуен-Мансар ще більше збільшив палац, звівши два крила довжиною по п'ятсот метрів кожне під прямим кутом до південного і північного фасадів палацу. Над терасою Ліво Ардуен-Мансар надбудував ще два поверхи, створивши вздовж західного фасаду знамениту Дзеркальний галерею, що замикається залами Війни і Миру (1680-86). Ардуен-Мансар побудував також два корпуси Міністрів (1671-81), які утворили так званий «двір Міністрів», і з'єднав ці корпуси багатою золоченій гратами. Всі споруди зодчий оформив в єдиному стилі. Фасади корпусів були поділені на три яруси. Нижній за зразком італійського палацу-палаццо епохи Відродження оброблений рустом, середній - найбільший - заповнений високими арочними вікнами, між якими розташовані колони і пілястри. Верхній ярус укорочений, завершується він балюстрадою (огорожею, що складається з ряду фігурних стовпчиків, з'єднаних перилами) і скульптурними групами, які створюють відчуття пишного оздоблення, хоча всі фасади мають строгий вид. Все це абсолютно змінило вигляд споруди, хоча Ардуен-Мансар залишив ту ж висоту будівлі. Пішли контрасти, свобода фантазії, нічого не залишилося, крім протяжної горизонталі триповерхової споруди, єдиного в ладі своїх фасадів з цокольним, парадним і аттиковий поверхами. Враження грандіозності, яке виробляє ця блискуча архітектура, досягнуто великим масштабом цілого, простим і спокійним ритмом всієї композиції. Ардуен-Мансар умів об'єднувати різні елементи в єдине художнє ціле. Він мав дивне почуття ансамблю, прагнучи до строгості в обробці. Наприклад, в Дзеркальній галереї він застосував єдиний архітектурний мотив - рівномірне чергування простінків з отворами. Така классицистическая основа створює відчуття ясною форми. Завдяки Ардуен-Мансару розширення Версальського палацу придбала закономірний характер. Прибудови отримали міцну взаємозв'язок з центральними корпусами. Ансамбль, видатний по архітектурно-художніми якостями, був вдало завершений і справив великий вплив на розвиток світової архітектури.

Франсуа Жирардон народився 17 березня 1628 року в провінційному містечку Труа в родині ливарника і добре знав це ремесло. Згідно з місцевою традицією Франсуа вже в п'ятнадцять років розписав капелу Святого Жюля у північних воріт Труа сценами з життя святого. Це твердження дало привід одному з біографів Жирардона, Марієтту, стверджувати, що «він взяв в руки пензель раніше, ніж різець».

Учителем Франсуа був майже невідомий тепер скульптор Бодессон, який, ймовірно, виділявся серед інших майстрів міста. Не випадково саме до Бодессону із замовленням прикрасити церкву Сен-Або і Віллемор звернувся уродженець Труа кавалер Сегье. Будучи одним художників, він відігравав велику роль у мистецькому житті Парижа. Вірно оцінивши здібності Жирардона, Сегье відправив його в Рим, забезпечивши матеріальну підтримку.

У столиці Італії Франсуа зустрівся з художником П. Міньяром. Однак найбільший вплив на становлення творчості Жирардона надав гравер Філіп Томассен, що став його вчителем. З майстрів скульптури молодий художник захопився менш «класичність» фламандцем Ф. Дюкенуа і Северяніна Джамболонья, який в його очах втілював традиції великих майстрів Відродження, улюбленого їм. Велике значення для творчого зростання французького скульптора мала творчість найбільшого італійського барокового майстра XVII століття - Лоренцо Берніні. Останні дослідження говорять про роботу Жирардона в його майстерні.

У Римі Жирардон прожив лише кілька місяців. Після смерті Томассо він повернувся на батьківщину. Тут він виконав свою першу велику роботу - декорування одного з найкрасивіших готелів міста. Приблизно в 1652 році за викликом Сегье Жирардон відправився в Париж. У столиці Франції разом з іншими майстрами він починає працювати на замовлення дирекції королівських будівель.

У 1657 році Жирардон надходить до Королівської академії живопису і скульптури, а ще через два роки стає її професором. Багато в чому швидкого успіху скульптор домігся завдяки тісному зв'язку з Шарлем Лебреном. Жирардон поділяв погляди останнього на мистецтво. Вже на початку п'ятдесятих років він приєднався до академічної угрупованню Лебрена. Біографи Жирардона стверджують навіть, що з 1662 року його увагу до творчості Лебрена перейшло в сліпе поклоніння.

«З цим важко погодитися, якщо врахувати, що серед друзів Жирардона були Буало, Расін, Конде та інші яскраві, талановиті особистості епохи, - вважає С. Морозова. - Швидше можна говорити про дійсно величезний вплив ідей Лебрена на скульптора. У Парижі, в безпосередній близькості Лебрена, склалася власна манера, темперамент, талант і навіть геній Жирардона. Тут він навчився вільному "зверненням" з міфологією і символікою. Створюючи свої твори, Жирардон переосмислював античність в сучасному дусі, що характерно для класицизму другої половини XVII століття. Скульптору вдалося заручитися підтримкою впливових осіб - Кольбера і архітектора А. Маневру. Один з біографів Жирардона відзначав, що згодом він багато втратив зі смертю своїх покровителів, які бачили в ньому людини старого гарту і довіряли роботи, які не могли виконати інші майстри ».

Шістдесяті роки для Жирардона стали особливо плідними. Всі великі замовлення зосередилися в руках людей, які симпатизують майстру. Лебрен отримав спочатку посаду першого живописця короля, пізніше директора Королівської мануфактури гобеленів і меблів, а Кольбер очолив дирекцію королівських будівель. Не дивно, що Жирардон отримав можливість для плідної роботи. Він прикрашає звід Галереї Аполлона в Во-ле-Віконт, прикрашає Фонтенбло, але справжню славу Жирардона приносять роботи, виконані ним у Версалі.

Притаманне Жирардона майстерність рельєфу проявилося в композиційних зображеннях на декоративних вазах, призначених для Версаля ( «Тріумф Галатеї», «Тріумф Амфітрити»).

З прикрасою парадній резиденції Людовика XIV, розпочатим в ті роки, пов'язані дві найзнаменитіші роботи скульптора: «Аполлон, якому служать німфи» ( «Купальня Аполлона», 1666), перша прославила його скульптурна група, і стало апогеєм його слави «Викрадення Прозерпіни» (1699).

Жирардон виконав модель «Купальні Аполлона» в 1666 році, але робота з перекладу її в мармур зайняла ще п'ять років. Вона проходила у власній майстерні скульптора, де йому допомагав Т. Реньоден. У цей період Жирардон зробив другу свою поїздку в Італію: Кольбер доручає йому простежити за прикрасою королівського флоту, що будувався в Тулоні. З Тулона скульптор поїхав до Риму і пробув там до травня 1669 року.

Друга поїздка в Рим, без сумніву, пов'язана з початком роботи над групою Аполлона. Ця скульптура сама «антична» з усього створеного майстром. Жирардон втілює тут міць, силу і величну красу античності. Сучасники скульптора не могли не помітити цього. Вони порівнювали його з великими майстрами старовини. Закономірно, що саме Жирардона доручили реставрацію численних античних статуй в королівських зборах, і серед найбільш відповідальних робіт - заповнення відсутніх рук в групі «Лаокоон».

У 1679 році "Купальню Аполлона» описав Фелібьен: «Сонце, завершивши свій шлях, спускається до Фетиде, де шість її німф прислужують йому, допомагаючи відновити сили і освіжитися, група з семи фігур білого мармуру, чотири з яких виконав Франсуа Жирардон і три - Тома Реньоден ». «Скульптора захопив не тільки сюжет, - зазначає С. Морозова, - але і можливості його інтерпретації. Жодна з античних груп, за винятком "Фарнезского бика" і "Ніобіда", не включала більше трьох фігур. Антична статуя "Аполлон Бельведерський" послужила зразком при створенні Жирардона фігури головного персонажа, яка дана в укрупненому масштабі в порівнянні з зображеннями німф за його спиною. Але успіх групи був зумовлений не тільки зверненням до античним зразком. Її виразність - в гармонійному поєднанні природності і ідеальної краси, сучасності та тонко сприйнятої античності, в єдності високої інтелектуальності і вираженої в ній духовності 17 століття ».

Слідом за встановленням групи Аполлона в романтичний скелястий грот, спроектований Гюбером Робером, пішли нові замовлення для Версаля. Тільки в 1699 році встановлена \u200b\u200bінша його робота, безперечно, належить до кращих творінь французького мистецтва XVII століття - «Викрадення Прозерпіни».

Скульптура поміщена в центрі круглої, витонченої за формами і пропорціями колонади, створеної архітектором Ардуена-Мансаром. На постаменті циліндричної форми, оперезаному рельєфом із зображенням погоні Церери за Плутоном, які вивозять на колісниці Прозерпину, височить складна по композиційному і динамічному побудови скульптурна група. Відповідно до призначення цього твору Жирардон головну увагу приділяє декоративної виразності скульптури: розрахована на обхід з усіх боків, група володіє великим багатством пластичних аспектів.

«Не дивлячись на вплив Берніні, - пише С. Морозова, - Жирардон в своїй скульптурі багато в чому протилежний йому. Він розробляє групу з трьох фігур, компонуючи її по вертикалі, домагаючись єдності і цілісності композиції. Майстерність скульптора в тому, що група висічена з єдиного блоку каменю, і з якою вірогідністю і природністю він зумів передати в пластиці фігур стрімкий рух і загострення пристрастей! За яскравості задуму і геніальності втілення цієї групи часто порівнюють з видатним творінням класицизму 17 століття - трагедією Ж. Расіна "Іфігенія" ».

Жирардон працював і в інших видах монументальної скульптури. Так, йому належить надгробний пам'ятник Рішельє в церкві Сорбонни (тисячі шістсот дев'яносто чотири).

У 1692 році в центрі Парижа, на Вандомській площі, був встановлений пам'ятник королю Франції - Людовику XIV Жирардон створив пам'ятник королю, який про себе говорив: «Держава - це я». Улесливі придворні називали його «королем сонцем».

Король зображений сидить на урочисто ступали коні, він у вбранні римського полководця, але в перуці. В ідеалізованому вигляді Людовика втілювалася ідея величі і могутності всевладного монарха. Скульптор знайшов потрібні пропорційні відносини статуї і постаменту, а також всього монумента в цілому - з навколишнім його простором площі і її архітектурою, завдяки чому кінна статуя виявилася справжнім центром величного архітектурного ансамблю.

З різних місць площі пам'ятник видно було по-різному. Ті, хто дивився на нього спереду, бачили широкий крок коня, м'язи, що грають під його шкірою, морду з роздуваються ніздрі, величну постать вершника. При погляді збоку глядач насамперед звертає увагу на владний жест простягнутої руки. Гордовито відкинута голова, обличчя обрамляють пишні локони. Але, незважаючи на модний французький перуку, на вершнику одяг римського полководця - багато прикрашений панцир, туніка, плащ. Якщо дивитися на пам'ятник ззаду, видно, що розсипалися по плечах локони і глибокі складки плаща, на яких грає сонячне світло і виступають різкі тіні.

Цей твір Жирардона протягом всього XVIII століття служило зразком для кінних пам'ятників європейських государів.

Через сто років, в дні Великої французької революції, пам'ятник як символ королівської влади був знищений. Але збереглася його модель. Вона знаходиться в Ермітажі, займаючи центральне місце в залі французького мистецтва другої половини XVII століття.

Можна сказати, що Жирардон разом з Пюже і Куазевокса висловлюють все XVII століття - епоху класицизму.