Архітектура франції середини 17 початку 19 століття. Архітектура у Франції XVII століття

Друга половина XVII століття - час найвищого розквіту архітектури французького класицизму.

Одна з причин провідного значення архітектури серед інших видів мистецтва у другій половині XVII століття полягала в її специфічні особливості. Саме архітектура з монументальним характером її форм і довговічністю могла з найбільшою силою висловити ідеї централізованої національної монархії в період її зрілості. У цю епоху особливо яскраво проявилася соціальна роль архітектури, її ідеологічне значення і організуюча роль у художньому синтезі всіх видів образотворчого, прикладного та садово-паркового мистецтва.

Великий вплив на розвиток архітектури справила організація Академії архітектури, директором якої був призначений видатний архітектор і теоретик Франсуа Блондель (1617 - 1 686). Її членами були видатні французькі архітектори Л. Бріан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Ліво, П. Миньяр, Ж. Ардуен-Мансар і інші. Завдання Академії полягала у виробленні основних естетичних норм і критеріїв архітектури класицизму, якими повинні були керуватися зодчі.

Розвиток економіки і торгівлі викликало інтенсивне будівництво в другій половині XVII століття нових і подальше розширення старих французьких міст. Маршал і військовий інженер-фортифікатор Себастьян Вобан побудував понад тридцять нових укріплених міст і реконструював близько трьохсот старих. Серед них міста Лонгви, Вітрі-ле-Франсуа і місто Неф-Брісак були побудовані заново і мали форму квадрата і восьмикутника, оточених стінами, ровами і бастіонами. Їх внутрішнє планування представляла собою геометрично правильну систему вулиць і кварталів з площею в центрі.

На узбережжі Атлантики будуються міста-порти Брест, Рошфор, Лориан і на Середземному морі - Сет. При заміської королівської резиденції починає будуватися місто Версаль.

Архітектори Бюлль і Блондель складають в 1676 році план розширення Парижа, щоб вигляд столиці відповідав блиску і величі монархії Людовика XIV. Передбачалося розширення території Парижа на північний захід; на місці стародавніх укріплень проектуються озеленені "променади", які поклали край початок майбутнім Великим бульварах. Оформляються і архітектурно закріплюються парадні в'їзди в місто будівництвом воріт у вигляді тріумфальних арок: Сен-Дені, Сен-Мартен, Сен-Бернар і Сен-Луї.

За проектами Ж. Ардуена-Мансара створюються нові великі ансамблі площ Вандомской і Перемог, присвячені Людовику XIV. Архітектор Л. Ліво в 1664 року завершує чотирикутну, із замкнутим двором, композицію Лувру будівництвом його північного, південного і східного корпусів. Східний фасад Лувру, створений К. Перро, Ф. д "Орбі і Л. Ліво, надає остаточного вигляду цього чудового ансамблю. На лівому березі Сени зводиться за проектом Л. Брюан майже такий же величезний, як Лувр і Тюїльрі, комплекс Будинку Інвалідів з великої зеленої еспланадою перед ним, завершений будівництвом чудової ротондальной церкви в його центрі за проектом Ж. Ардуена-Мансара.

Великі містобудівні роботи в Парижі, головним чином по завершенню раніше сформованих ансамблів, вжиті Кольбером, значно змінили вигляд центру столиці, але в цілому виявилися ізольованими від системи середньовічної забудови вкрапленнями, не пов'язаними органічно з системою магістралей і вулиць. У такому підході до композиції замкнутих міських ансамблів позначився вплив містобудівних принципів італійського бароко.

Нові великі ансамблі та площі створюються в цей час і в інших містах Франції - в Турі, По, Діжоні, Ліоні та ін.

Особливості архітектури середини і другої половини XVII століття позначаються як у величезному обсязі будівництва великих парадних ансамблів, покликаних збільшив та прославив панівні класи епохи абсолютизму і могутнього монарха - короля-сонце Людовика XIV, так і в удосконаленні та розвитку художніх принципів класицизму.

У другій половині XVII століття спостерігається більш послідовне застосування класичної ордерної системи: горизонтальні членування переважають над вертикальними; постійно зникають високі роздільні покрівлі і замінюються єдиної покрівлею, нерідко маскованої балюстрадою; об'ємна композиція будівлі стає більш простий, компактною, що відповідає розташуванню і величині внутрішніх приміщень.

Поряд з впливом архітектури античного Риму посилюється вплив архітектури італійського Відродження і бароко. Ця остання позначається в запозиченні деяких барокових форм (криві розірвані фронтони, пишні картуші, волюти), в принципах рішення внутрішнього простору (анфілада), а також в підвищеної ускладненості і помпезності архітектурних форм, особливо в інтер'єрах, де їх синтез зі скульптурою і живописом нерідко несе в собі в більшій мірі риси бароко, ніж класицизму.

Одним з творів архітектури другої половини XVII століття, в якому вже ясно відчувається переважання зрілих художніх принципів класицизму, є заміський ансамбль палацу і парку Во-ле-Віконт поблизу Мелена (1655 - 1661).

Творцями цього видатного твору, побудованого для генерального контролера фінансів Фуке і багато в чому передбачив ансамбль Версаля, були архітектор Луї Ліво (бл. 1612 - 1670), майстер садово-паркового мистецтва Андре Ленотр, розпланувати парк палацу, і живописець Шарль Лебрен, який взяв участь в обробці інтер'єрів палацу і розпису плафонів.

По композиції плану, виділення центрального і кутових башнеобразних обсягів, увінчаних високими роздільними покрівлями, загальним відкритому характеру будівлі - воно поставлено на острівці, оточеному наповненим водою ровом, - палац Во-ле-Віконт нагадує Мезон-Лаффит.

Проте в структурі і зовнішності будівлі, так само як і в композиції ансамблю в цілому, поза сумнівом, більш послідовне застосування классицистических архітектурних принципів.

Це проявляється насамперед у логічному і строго розрахованому планувальному рішенні палацу і парку як єдиного цілого. Великий овальної форми салон, що становить центральну ланку анфілади парадних приміщень, став композиційним центром не тільки палацу, а й ансамблю в цілому, оскільки його положення на перетині основних планувальних осей ансамблю (головної паркової алеї, що йде від палацу, і поперечних, які збігаються з поздовжньою віссю будівлі) робить його "фокусом" всього комплексу.

Таким чином, будівля палацу і парк підпорядковані строго централізованого композиційному принципом, що дозволяє привести різноманітні елементи ансамблю до художнього єдності і виділити палац як головну складову частину ансамблю.

Для композиції палацу типово єдність внутрішнього простору і об'єму будівлі, що відрізняє твори зрілої класицистичної архітектури. Великий овальний салон виділений в обсязі будівлі криволінійним ризалитом, увінчаним потужної купольної покрівлею, що створює статичність і спокій силуету будівлі. Введенням великого ордера пілястр, що охоплюють два поверхи над цоколем, і потужної горизонталі гладкого, суворого за профілями класичного антаблемента досягається переважання в фасадах горизонтальних членувань над вертикальними, цілісність ордерних фасадів і об'ємної композиції, не властива замкам більш раннього періоду. Все це надає вигляду палацу монументальну наочність і парадність.

На відміну від деякої стриманості форм у зовнішньому вигляді палацу інтер'єри будівлі отримали багату і вільну архітектурну трактування. В одному з найбільш парадних приміщень - овальному салоні - досить строгий ордер коринфских пілястр, розчленовують стіну, і розташовані між пілястрами арочні отвори і ніші поєднуються з пишно декорованим другим ярусом стіни, з важкими бароковими за малюнком каріатидами, гірляндами і картуші. Простір інтер'єру ілюзорно розширено улюбленим прийомом бароко - введенням дзеркал в нішах, розташованих навпроти вікон. Перспективи, що відкриваються з вікон затишних віталень і салонів на навколишній пейзаж, в простір партеру і алей парку, сприймаються як свого роду логічне продовження зовні простору інтер'єрів.

Парковий ансамбль Во-ле-Віконт створений по строго регулярної системі. Майстерно підстрижені зелені насадження, алеї, квітники, доріжки утворюють чіткі, легко сприймаються геометричні обсяги, площини і лінії. Фонтани і декоративні статуї обрамляють великий партер, що розкинувся перед фасадом палацу на терасах.

Серед інших будівель Ліво - заміських палаців, готелів і церков - виділяється оригінальністю композиції і рисами зрілого класичного стилю монументальний будинок Коллежа чотирьох націй (1661 - 1665), створене за завданням кардинала Мазаріні для навчання уродженців різних провінцій Франції. У колежі чотирьох націй (нині будівля Французької Академії наук) Ліво розвиває принципи класицистичної архітектури в умовах міського ансамблю. Маючи в своєму розпорядженні будівлю Коллежа на лівому березі Сени, Ліво розкриває потужні, широко розгорнуті півкруги його головного фасаду в бік річки і ансамблю Лувра таким чином, що купольна церква, яка є центром композиції Коллежа, доводиться на осі Лувра. Цим досягається просторове єдність цих великих міських комплексів, що утворюють один з видатних ансамблів центру Парижа, пов'язаних руслом річки.

В архітектурі будівлі Коллежа з його великим півколом відкритого на Сену двору, розвиненим силуетом, виділенням центру композиції, домінуюче значення якого підкреслено укрупненими членениями і формами вхідного порталу і купола, вдало знайдений образ громадського будівлі великої державної важливості. На основі творчої переробки форм палацової і культової архітектури Ліво створює вигляд громадського будівлі з купольним композиційним центром, що послужив прообразом багатьох державних будівель в європейській архітектурі XVIII - XIX століть.

Одним з творів, в якому естетичні принципи французького класицизму і канони, що виробляються Академією архітектури, отримали найбільш повне вираження, є східний фасад Лувра (1667- 1678), в проектуванні і будівництві якого брали участь Клод Перро (1613 - 1688), Франсуа д "Орбі (1634 - 1697) і Луї Ліво.

Східний фасад Лувру, який часто називають колонадою Лувра, становить частину ансамблю двох об'єднаних в XVII столітті палаців - Тюїльрі і Лувру. Фасад великої протяжності (173 м) має центральний і два бокових ризалита, між якими на монументальному гладкому цоколі з рідкісними віконними прорізами покояться потужні (висотою 12 м) здвоєні колони коринфського ордера, що підтримують високий антаблемент і утворюють затінені лоджії. Найбільш багатий за формами, декору і ордерним членениям ризаліт центрального входу з трипрольотні портиком увінчаний антікізірованним за формами і пропорціями строгим трикутним фронтоном. Тимпан фронтону багато декорований скульптурним рельєфом. Бічні ризаліти, які мають менш багату пластичну розробку, розчленовані здвоєними пілястрами того ж ордера.

Франсуа д "Орбі, Луї Ліво, Клод Перро. Східний фасад Лувру (Колоннада Лувра). Тисячу шістсот шістьдесят сім - 1678

Плоский архітектурний рельєф бічних ризалитов створює логічний перехід до бічних фасадах Лувру, які повторюють композицію східного фасаду, з тією відмінністю, що здвоєні коринфские колони замінені в них одинарними пілястрами того ж ордера.

У простій і лаконічній об'ємної структурі будівлі, в чіткої і логічної розчленованості обсягу на несомих та несучі частини, в деталях і пропорціях коринфського ордера, близьких до класичного канону, і, нарешті, в підпорядкуванні композиції сильно виявленому ритмічному ордерному початку отримують розвиток зрілі художні принципи класицистичної архітектури XVII століття. Монументальний фасад з його укрупненими формами і підкресленою масштабністю сповнений величі і благородства, але в той же час в ньому відчувається відтінок академічної холодності і розсудливості.

Важливий внесок в теорію і практику французького класицизму вніс Франсуа Блондель (1617 - 1686). У числі його кращих творів слід відзначити тріумфальну арку, яку називають зазвичай воротами Сен-Дені в Парижі. Архітектура монументальної арки, яка була зведена на славу французької зброї, в ознаменування переходу французьких військ через Рейн в 1672 році, відрізняється великою лаконічністю, узагальненістю форм і підкресленою парадністю. Велика заслуга Блонделя полягає в глибокій творчій переробці типу римської тріумфальної арки і створенні своєрідної композиції, що зробила сильний вплив на архітектуру подібних споруд в XVIII - XIX століттях.

Проблема архітектурного ансамблю, що стояла майже на протязі всього століття в центрі уваги майстрів класицизму XVII століття, знайшла своє вираження у французькому містобудуванні. Видатним новатором в цій області виступає найбільший французький архітектор XVII століття - Жюль Ардуен-Мансар (1646 - 1708; з 1668 року його носив прізвище Ардуен-Мансар).

Зведені по проектам Ардуена-Мансара в Парижі площа Людовика Великого (згодом Вандомская; 1685 - 1701) і площа Перемог (тисяча шістсот вісімдесят чотири - 1687) дуже важливі для містобудівної практики другої половини XVII століття. Що має в плані форму прямокутника зі зрізаними кутами (146Х 136 м) площа Людовика Великого була задумана як парадне споруда на честь короля.

Відповідно до задуму домінуючу роль в композиції грала розташована в центрі на площі кінна статуя Людовіка XIV роботи скульптора Жирардона. Фасади формують площа будівель, однотипні по композиції, зі злегка виступаючими портиками на зрізаних кутках і в центральній частині корпусів, служать архітектурним обрамленням простору площі. Поєднана з прилеглими кварталами тільки двома короткими відрізками вулиць, площа сприймається як замкнене, ізольований простір.

Інший ансамбль - площа Перемог, що має в плані форму кола діаметром 60 м, - по однотипності оточують площу фасадів і розташуванню монумента в центрі близька до площі Людовика Великого. В її композиційному задумі - коло зі статуєю в центрі - ще яскравіше позначилися ідеї абсолютизму. Однак розміщення площі на перетині кількох вулиць, пов'язаних із загальною системою планування міста, позбавляє її простір замкнутості і відособленості. Створенням площі Перемог Ардуен-Мансар заклав основи прогресивних містобудівних тенденцій в області споруди відкритих, тісно пов'язаних з планувальної системою міста громадських центрів, які були реалізовані в європейському містобудуванні в XVIII і першій половині XIX століття. Іншим прикладом вмілого дозволу великих містобудівних завдань є спорудження Ардуена-Мансаром церкви Будинку Інвалідів (1693 - 1706), завершальній величезний за розмірами комплекс, побудований за проектом лібералів Брюан (бл. 1635 - 1697). Будинок Інвалідів призначений для розміщення в ньому ветеранів війни, задуманий як одне з найграндіозніших громадських споруд XVII століття. Перед головним фасадом будівлі, розташованої на лівому березі Сени, простирається велика площа, так звана Еспланада Інвалідів, яка, приєднуючись до річки, як би підхоплює і продовжує розвиток правобережного ансамблю Тюїльрі і Лувру в лівобережній частині міста. Строго симетричний комплекс Будинку Інвалідів складається з замкнутих по периметру чотириповерхових корпусів, що утворюють розвинену систему великих прямокутних і квадратних дворів, підпорядкованих єдиному композиційному центру - великим двору і яка була зведена в його центральній частині монументальної купольної церкви. Постановкою великого компактного обсягу церкви по головній, композиційної осі розпластаного вшир комплексу будівель Ардуен-Мансар створив центр ансамблю, підпорядкував собі всі його елементи і завершив його загальним виразним силуетом.

Церква являє собою монументальне центрическое спорудження з квадратним планом і куполом діаметром 27 м, що вінчає велике центральне простір. Пропорції і ордерні членування церкви стримані і суворі. Оригінально задумано автором Під куполом-ве простір церкви з заглибленим на кілька ступенів підлогою і трьома вінчаючими купольними оболонками. Нижня з великим отвором в центрі закриває світлові прорізи, прорізані в другій купольної оболонці, створюючи ілюзію освітленій небесної сфери.

Купол церкви Інвалідів - один з найкрасивіших і високих куполів в світовій архітектурі, що має також важливе містобудівне значення. Поряд з куполами церкви Валь де Грас і вибудуваного в XVIII столітті Пантеону він створює виразний силует південній частині Парижа.

Повний і всебічний розвиток прогресивні тенденції в архітектурі класицизму XVII століття отримують в грандіозному за масштабами, сміливості і широті художнього задуму ансамблі Версаля (1668 - 1689). Головними творцями цього найзначнішого пам'ятника французького класицизму XVII століття були архітектори Луї Ліво і Ардуен-Мансар, майстер садово-паркового мистецтва Андре Ленотр (1613 - 1700) і художник Лебрен, який брав участь в створенні інтер'єрів палацу.

Початковий задум ансамблю Версаля, що складається з міста, палацу і парку, належить Ліво і Ленотру. Обидва майстри почали працювати над спорудженням Версаля з 1668 року. У процесі здійснення ансамблю їх задум зазнав численних змін. Остаточне завершення ансамблю Версаля належить Ардуена-Мансару.

Версаль в якості головної резиденції короля повинен був звеличувати і прославляти безмежну міць французького абсолютизму. Однак цим не вичерпується зміст ідейного і художнього задуму ансамблю Версаля, а також його видатне значення в історії світової архітектури. Скуті офіційної регламентацією, змушені підкоритися деспотичним вимогам короля і його наближених, будівельники Версаля - величезна армія архітекторів, художників, майстрів народних промислів, і садово-паркового мистецтва - зуміли втілити в ньому величезні творчі сили французького народу.

Особливості побудови ансамблю як строго впорядкованої централізованої системи, заснованої на абсолютній композиційному пануванні палацу над всім оточуючим, обумовлені його загальним ідейним задумом. До Версальським палацу, розташованому на високій терасі, сходяться три широких прямих променевих проспекту міста, що утворюють тризуб. Середній проспект триває по іншу сторону палацу у вигляді головної алеї величезного парку. Перпендикулярно до цієї основної композиційної осі міста і парку розташовано сильно витягнуте в ширину будівля палацу. Середній проспект тризуба веде в Париж, два інших - в королівські палаци Сен-Клу і Со, як би пов'язуючи головну заміську резиденцію короля з різними областями країни.

Версальський палац був збудований в три періоди: найбільш давню частину, що обрамляє Мармуровий двір, становить мисливський замок Людовика XIII, розпочатий будівництвом в 1624 році і в подальшому сильно перебудований. У 1668 - 1671 роках Ліво обстраивавшиеся його новими корпусами, зверненими в бік міста по осі середнього променя тризуба. З боку Мармурового двору палац нагадує ранні споруди французької архітектури XVII століття з великими курдонером, вежами, увінчаними високими покрівлями, дробностью форм і деталей. Будівництво завершує Ардуен-Мансар, який в 1678 - 1687 роках ще більш збільшує палац прибудовою двох корпусів, південного і північного, довжиною 500 м кожен, і з боку центральної частини паркового фасаду - величезної Дзеркального галереї довжиною 73 м з бічними залами Війни і Миру. Поруч з Дзеркального галереєю він розташував з боку Мармурового двору спальню короля-сонця, де сходяться осі тризуба авеню міста. У центральній частині палацу і навколо Мармурового двору групувалися апартаменти королівської сім'ї і парадні приймальні зали. У величезних крилах розташовувалися приміщення придворних, правоохоронці і палацова церква.

Архітектура фасадів палацу, створених Ардуена-Мансаром, особливо з боку парку, відрізняється великим стильовим єдністю. Сильно розтягнуте вшир, будівля палацу добре поєднується з суворою, геометрично правильним плануванням парку і природним оточенням. У композиції фасаду чітко виділений другий, парадний поверх з великомасштабними арочними прорізами вікон і строгими по пропорціям і деталей ордерами колон і пілястр між ними, що спочивають на важкому рустованном цоколі. Вінчає будівлю важкий аттиковий поверх повідомляє вигляду палацу монументальність і наочність.

Приміщення палацу відрізнялися розкішшю і різноманітністю оздоблення. У них широко використані мотиви бароко (круглі і овальні медальйони, складні картуші, орнаментальні заповнення над дверима і в простінках) і дорогі оздоблювальні матеріали (дзеркала, карбована бронза, мармур, позолочена дерев'яне різьблення, цінні породи дерева), широке застосування декоративного живопису і скульптури - все це розраховано на враження приголомшливою парадності. Прийомні зали були присвячені античним богам: Аполлону, Діані, Марсу, Венери, Меркурія. Їх декоративне оздоблення відображало символічний сенс цих кімнат, пов'язаний з прославлянням чеснот і достоїнств короля і його сім'ї. Під час балів і прийомів кожен із залів слугував певним цілям - місцем банкетів, ігр в більярд або карти, концертним залом, салоном для музикування. У залі Аполлона, перевершує розкішшю обробки інші, знаходився королівський трон - дуже високе крісло з литого срібла під балдахіном. Але найбільшим і парадним приміщенням палацу є Дзеркальна галерея. Тут через широкі аркові прорізи відкривається чудовий вид на головну алею парку і навколишній ландшафт. Внутрішній простір галереї ілюзорно розширено низкою великих дзеркал, розташованих в нішах проти вікон. Інтер'єр галереї багато декорований мармуровими коринфськими пілястрами і пишним ліпним карнизом, який служить переходом до ще більш складного по композиції і колірного рішення величезному плафону живописця Лебрена.

Дух офіційної урочистості панував в версальських покоях. Приміщення були розкішно обставлені. У дзеркальній галереї в сяючих срібних люстрах запалювалися тисячі свічок і галаслива барвиста юрба придворних наповнювала палацові анфілади, відбиваючись у високих дзеркалах. Венеціанський посол, описуючи в своєму донесенні з Франції один з королівських прийомів в Версальської Дзеркальній галереї, каже, що там "було світліше, ніж днем" і "очі не хотіли вірити небаченим яскравим вбранням, чоловікам в пір'ї, жінкам в пишних зачісках". Він уподібнює це видовище "сну", "зачарованому царству".

На відміну від архітектури фасадів палацу, не позбавлених кілька барокової репрезентативності, а також перевантажених прикрасами і позолотою інтер'єрів, виконана Андре Ленотром планування Версальського парку, який є найбільш видатним зразком французького регулярного парку, відрізняється дивовижною чистотою і гармонією форм. У плануванні парку і формах його "зеленої архітектури" Ленотр - найбільш послідовний виразник естетичного ідеалу класицизму. Він бачив в природному оточенні об'єкт розумної людської діяльності. Природний ландшафт Ленотр перетворює в бездоганно ясну, закінчену архітектонічну систему, засновану на ідеї розумності і порядку.

Загальний вигляд на парк відкривається з боку палацу. Від головної тераси широкі сходи веде по основній осі композиції ансамблю до фонтану Латона, далі облямована стриженими деревами Королівська алея підводить до фонтану Аполлона з великим овальним басейном.

Композиція Королівської алеї завершується йде далеко до горизонту величезною водною поверхнею хрестоподібного каналу і то сходяться до головного променю, то розходяться від нього перспективами алей, обрамлених стриженими деревами і боскетами. Ленотр додав парку західно-східну орієнтацію, завдяки чому в променях сонця, що сходить, що відбивається в великому каналі і басейнах, він здається особливо прекрасним і променистим.

В органічній єдності з плануванням парку і архітектурним виглядом палацу знаходиться багате і різноманітне скульптурне оздоблення парку.

Паркова скульптура Версаля бере активну участь у формуванні ансамблю. Скульптурні групи, статуї, герми і вази з рельєфами, багато з яких були створені видатними скульпторами свого часу, замикають перспективи зелених вулиць, обрамляють площі та алеї, утворюють складні і красиві поєднання з різноманітними фонтанами і басейнами.

Парк Версаля, з його ясно вираженим архітектонічним побудовою, багатством і різноманітністю форм мармурових і бронзових скульптур, листя дерев, фонтанів, басейнів, геометрично чіткими лініями алей і формами газонів, квітників, боскетов, нагадує великий "зелене місто" з анфіладами різноманітних площ і вулиць . Ці "зелені анфілади" сприймаються як закономірне продовження і розвиток зовні внутрішнього простору самого палацу.

Архітектурний ансамбль Версаля доповнювало побудоване в парку за проектом Ардуена-Мансара будівля Великого Тріанона (1687 - 1688) - інтимної королівської резиденції. Особливістю цього невеликого, але монументального за своїм виглядом одноповерхового споруди є вільна асиметрична композиція; парадні вітальні, галереї та житлові приміщення групуються навколо невеликих озеленених двориків з фонтанами. Центральна вхідна частина Тріанона скомпонована як глибока лоджія зі спареними колонами іонічного ордера, що підтримують перекриття.

Як палац, так особливо парк Версаля з його широкими променадами, великою кількістю води, легкої видимістю і просторовим розмахом служили свого роду чудовою "сценічним майданчиком" для найрізноманітніших, надзвичайно барвистих і пишних видовищ - феєрверків, ілюмінацій, балів, балетних дивертисментів, вистав, маскарадних ходів, а канали - для прогулянок і свят розважального флоту. Коли Версаль будувався і ще не став офіційним центром держави, його "розважальна" функція переважала. Навесні 1664 року молодий монарх в честь своєї фаворитки Луїзи де Лавальер заснував серію свят під романтичною назвою "Задоволення зачарованого острова". Спочатку в цих своєрідних восьмиденних фестивалях, в яких брали участь майже всі види мистецтв, було ще багато безпосередності і імпровізації. З роками свята взяли все більш грандіозний характер, досягнувши свого апогею в 1670-і роки, коли в Версалі панувала нова фаворитка - марнотратна і блискуча маркіза де Мон-теспан. У розповідях очевидців, в безлічі гравюр слава про Версалі і його святах розходилася по інших європейських країнах.

Глави «Основні етапи французького мистецтва», «Французька архітектура XVII століття», «Французька архітектура кінця XVII і XVIII століття», «Загальний стан архітектури в Європі в XVII і XVIII століттях» розділу «Архітектура Франції XVII - XVIII ст» з книги Огюста Шуази «Історія архітектури» (Auguste Choisy, Histoire De L "Architecture, Paris, 1899). За виданням Всесоюзної академії архітектури, Москва, 1935 р

Основні етапи нового мистецтва

Повернемося до французької архітектурі під кінець XVI в., До часу припинення релігійних воєн. Архітектура переживає все мінливості періоду повернення до світу і благоденства: вона скромна і розважлива після воєн Ліги, марнотратна при Рішельє, велична і урочиста до надмірності за Людовіка XIV, холодна і сувора напередодні революції. Розглянемо послідовно ті кошти, якими вона користувалася або порізно, або одночасно.

Французька архітектура XVII століття

Архітектура каменю і цегли і її форми

Поєднання цегли і каменю. - При Генріху IV декоративні ефекти часто досягаються такими конструктивними прийомами, в яких колірні контрасти дають, при невеликих витратах, фасади жвавого і різноманітного виду; така конструкція стін у вигляді каркаса з тесаного каменю з заповненням грубої кладкою.

Поверхня заповнення покрита кольоровою штукатуркою: за традицією, що йде від раннього ренесансу, обрамлення прорізів з'єднується через всі поверхи ( мал. 437), Утворюючи від фундаменту до люкарн довгі білі смуги, що виділяються на червоному тлі стін і на блакитному тлі шиферних покрівель.

Користуючись завжди простими засобами, ця архітектура прагне одночасно і до колірних контрастів і до чітких контурів, до мереживним контурах дахів і люкарн; вона мало користується профилировкой і зовсім уникає дрібних деталей: тут одні контури і гра фарб.

До найраніших пам'яток цього стилю відноситься палац Маєн на вулиці Сент-Антуан, Висхідний до епохи Генріха III.

За нею йдуть: при Генріху IV палац кардинала Бурбона в абатстві Сен-Жермен де Пре, Будови на площі Дофіна і на площі Вогезов ( мал. 437); при Людовику XIII - основне ядро \u200b\u200bВерсальського палацу; один з останніх прикладів цього стилю - палац Мазаріні (Національна бібліотека), побудований Франсуа Мансаром в неповноліття Людовіка XIV. До цієї ж архітектурі належить і палац Рамбуйє.

Застосування в кам'яній архітектурі форм, що виникли з поєднання каменю і цегли. - До попередньої групі, як похідне від неї, відноситься цілий ряд будівель, побудованих цілком з каменю, але запозичують оздоблення у щойно описаної нами змішаної конструкції.

Як приклади цього своєрідного перенесення форм, ми наводимо: при Людовику XIII - палац Сюллі на вулиці Сент-Антуан, побудований Ж. Дюсерсо, Сорбонну і кардинальський палац, споруджений Лемерсье; на початку царювання Людовика XIV - палац д "Омон на вулиці Жуй, побудований Фр. Мансаром.

Декорування ордерами

Архітектура цегли і каменю, явно пройнята прагненням до економії, найбільше підходить для будівель, від яких не потрібно нічого, крім витонченої простоти. Для монументальних споруд вдаються до ордерним прикрас, причому у Франції, як і в Італії, коливаються між двома рішеннями: робити чи ці прикраси відповідно до масштабу всього фасаду, або ж в масштабі тільки того поверху, який вони прикрашають. Звідси в ордерній архітектурі спостерігається дві течії, які ми і прослідкуємо нижче.

Декорування, увязанное з масштабом поверхів. - Коли декорування ув'язується з масштабом поверхів, то зазвичай в кожному поверсі поміщаються різні ордера; такі споруди Танле (департамент Іонни), зведені в кінці царювання Генріха IV.

При Людовику XIII традицію застосування малих ордерів продовжує С. де Бросс в Люксембурзькому палаці і на фасаді Сен-Жерве.

З цього ж методу будує Лемерсье центральний павільйон в Луврском дворі і в палаці Лианкур(рис, 438) - його головному творі, від якого до нас дійшли лише одні малюнки.

На початку царювання Людовика XIV Лепотра застосовує цей же спосіб декорування під палаці Бове (Вулиця Франсуа Мирон); з цим же способом ми зустрічаємося і в замку Бюсси Рабютен (Кот д "Ор); останнім представником цієї системи був Фр. Мансар (замок Мезон, павільйон Гастона Орлеанського в Блуа).

Найменше користувалася успіхом система малих ордерів на початку XVII ст. У палаці Торпанн була зроблена спроба знайти компромісне рішення: зберегти антаблемент і знищити пілястри або замінити їх стовпами.

За весь час царювання Генріха IV ми зустрічаємо тільки одне відверте застосування традиційної системи - галерею Лувру ( мал. 439). Ця прекрасна композиція дає нам уявлення про ту гнучкості, яку ще зберігало мистецтво. Нижній поверх був побудований раніше (він сходить до епохи Катерини Медичі), і потрібно його було узгодити з крилом палацу, карниз якого припадав на рівні М \\ перехід цей забезпечують антресолі MN.

Тепер розглянемо протилежну систему:

Декорування колосальним ордером. - У числі перших будівель, де кілька поверхів були об'єднані в один великий ордер пілястрів, ми вже називали крило замку Шантильи, Що відноситься до епохи Генріха II.

Ми наводимо фрагмент фасаду ( мал. 440, С). Він наочно показує ті труднощі, які пов'язані з цією системою. Антаблементи досягають непомірною величини, щоб зберегти пропорційність з пілястрами; вікна губляться і як би стушевиваются. Заради антаблемента йдуть на поступки класичним пропорціям, але, щоб не позбавляти вікон їх значення, захоплюють ними частина даху, перетворюючи їх в свого роду люкарни, не пов'язані ні з фасадом, ні з дахом; іноді навіть намагаються охопити вікна двох поверхів одним обрамленням, як би симулюючи один загальний отвір.

Завдяки всім цим компромісів колосальний ордер стає одним зі звичайних елементів французької архітектури. Ми зустрічаємо його за Генріха III у палаці Діан де Франс (Вулиця Паве, в Маре); за Генріха IV його застосували в галереї, що з'єднує Лувр з Тюїльрі (рис. 440, L); побудований за часів Людовика XIII палац герцогині Савойської (Вулиця Гарансьер) являє приклад ионийских пілястрів, рішуче виходять з масштабу. Дорійські пілястри більш скромних розмірів прикрашають Версальський палац.

До початку царювання Людовика XIV все більш і більш рішуче проявляється схильність до великих ордерами. У них знаходять ту велич, яке відповідає новим вимогам монархії. ліво і Дорбе застосовують їх в старому південному фасаді Лувру, в замку Во, в коледжі Чотирьох націй (Інститут); Лемюе користується цією урочистою формою для палацу д "Аво (Вулиця Тампль); Фр. Мансар застосовує її на головному фасаді монастиря Мінім в Сент-Антуанському передмісті.

Згодом Перро, в 1670 р, запозичить колосальний ордер як тему для своєї луврської колонади, а в XVIII в. Габріель повторить цей ордер в палацах на площі Згоди.

Обробка фасадів рустами і панно

Обробка рустами. - Ми вже вказували на ті наслідки, які випливають з застосування колосального ордера: необхідність величезних карнизів і необхідність надмірно збільшувати отвори. Можна до певної міри зберегти велич, яке надає архітектурної композиції ордер, що піднімається від самого заснування будівлі, якщо замінити пілястри рустованими лопатками. Витрати при цьому зменшуються, і в той же час, так як форми ордера стають ніби тільки якими мається на увазі, вимоги пропорцій набувають менш владний характер, що дозволяє обмежити і значення антаблементом, і величину вікон.

Членування фасадів рустованими лопатками замість пілястрів застосовано Лемерсье в царювання Людовика XIII в замку Рішельє і в кардинальську палаці; за Людовіка XIV цими прийомами користувалися Л. Брюан - для обробки фасадів будинку інвалідів, Фр. Мансар - для Валь де Грас, Перро - для північного виступу Лувра.

Декорування за допомогою панно. - Архітектура не зупиняється на цьому шляху до спрощення. Зрештою знищуються і ці рустовані лопатки; антаблемент, що увінчує фасад, покоїться на голих стінах, ледь прикрашених обрамленнями, які описують кордону проміжних панно.

Двір Будинку інвалідів представляє прекрасний приклад таких фасадів, де від ордерів залишилися тільки профілі карнизів і лопатки. У такому ж дусі Перро прикрашає

Обсерваторію, Фр. Блондель - ворота Сен-Дені, Бюлле - ворота Сен-Мартен.

Французька архітектура кінця XVII і XVIII століття

Офіційний стиль. - В останню третину XVII ст. починається збіднення смаку, відчувається наступ занепаду. Щоб запобігти його, Кольбер в 1671 р засновує Академію архітектури і доручає їй шляхом викладання теорії заповнити прогалини ремісничого учнівства. Він направляє архітекторів в Рим черпати там натхнення, наказує опубліковувати праці про пам'ятники класичної давнини, намагається оживити мистецтво тим, що підносить положення його майстрів. Але одряхліле мистецтво безсило устати і помолодшати. Покоління Лемерсье і Фр. Мансара вимирає; наступне за ним покоління ще створює кілька творів, гідних попереднього періоду, але в загальному стиль стає в'ялим, виконання - посереднім.

Прагнучи до помилкового ідеалу благородства, зупиняються, за прикладом італійців, на одноманітних фасадах, які на всьому протязі повторюють одні й ті ж мотиви, - і цієї холодної симетрією настільки ховається розташування частин будівлі, що за одним і тим же фасадом розташовують і капели, і сходи, і навіть лазні; маскують навіть даху. Основне прагнення - не виявляється зовні нічого, що нагадувало б про матеріальні життєвих потребах.

Саме така архітектура, як ніби створена не для простих смертних, подобається королю. Жюль Ардуен-Мансар повністю застосував її до Версальського палацу ( мал. 441, А); фасад, в якому ясно позначаються всі ці тенденції, відноситься до 1675 р Традиції високого мистецтва і занепад XVIII століття. - Останні роки XVII ст. відзначені поверненням до більш різноманітним формам; тоді і стиль Ардуен-Мансара набуває більшої гнучкості, це, можливо, слід приписати співпраці з ним інших архітекторів, серед яких Сен-Сімон називає Лассюранс.

Як би там не було, але перед смертю Ардуен-Мансара (1708) ніби спостерігається деяке пожвавлення: він закінчує свою діяльність двома шедеврами - Будинком ін-
володів і Версальської капелою. Лиха кінця царювання Людовика XIV стримують це пожвавлення, і воно рішуче відновлюється тільки після встановлення Регентства. Починаючи з цього моменту, існують, так би мовити, дві архітектури: одна продовжує строгі традиції попереднього періоду, інша вступає на шлях витонченого витонченості, яке досить правдиво відображає вишуканість сучасного їй суспільства.

Стиль нової школи, жанр «рококо», встановлюється тільки до 1730 року і знаходить головного виразника в особі Боффрана; стиль класичної школи має своїми представниками послідовно Габріеля, Суффло, нарешті, Луї і Антуана.

Протягом усієї другої половини царювання Людовика XV обидві школи існують абсолютно самостійно: в той час як палаци Нансі перевантажені прикрасами в стилі рококо, площа Згоди відрізняється величним гідністю і грандіозністю своїх чудових обрисів ( мал. 441, В1750 г.) Безладна школа середини XVIII в. видихається до часу Людовика XVI: філософське рух направляє уми в бік античності. Смаки абсолютно змінюються, і чистотою форм намагаються перевершити навіть школу Габріеля і Суффло. З наближенням революції впадають в сухість, а разом з революцією починається криза мистецтва, вихід з якого ледь намічається тільки в нашу епоху.

Загальний стан архітектури в Європі У XVII і XVIII століттях

У XVII і XVIII ст. Європа перебуває під впливом частково сучасної Італії, частково Франції. Загалом, переважають французькі впливу; так, французькі зодчі зводять для німецьких князів більшу частину їх палаців: в Берліні, в Мюнхені, в Штутгарті, в Манн-геймі.

Ініго Джонс, З якого починається класична архітектура в Англії, мабуть, виробив свій стиль шляхом безпосереднього вивчення пам'ятників Італії і заснував школу, продовжувачем якої в XVIII в. з'явився Чемберс, будівельник палацу Сомерсет.

Рен (С. Wren), архітектор собору св. Павла в Лондоні, примикає до школи, яка створила у Франції Будинок інвалідів; побудований ним собор св. Павла, в свою чергу, послужив для Америки головним зразком при спорудженні Капітолія у Вашингтоні.

У Росії в XVIII в. проявляється головним чином італійський вплив, - у палацах Санкт-Петербурга.

Що стосується італійського мистецтва, відгомін якого є всі сучасні архітектурні школи, то його останніми творіннями були: колонада Берніні на площі св. Петра, величний, але не строгий фасад, доданий архітектором Ал. Галілеї церкви Сан-Джованні ін Латерано, і холодні споруди Ванвітеллі в Казерте.

Глава «Мистецтво Франції». Розділ «Мистецтво 17 століття». Загальна історія мистецтв. Том IV. Мистецтво 17-18 століть. Автори: В.Є. Биков (архітектура), Т.П. Каптерева (образотворче мистецтво); під загальною редакцією Ю.Д. Колпинского і Є.І. Ротенберга (Москва, Державне видавництво «Мистецтво», 1963)

У 17 столітті перед французьким народом після періоду кровопролитних громадянських воєн і господарської розрухи встали завдання подальшого національного розвитку в усіх галузях економічного, політичного і культурного життя. В умовах абсолютної монархії - при Генріху IV і особливо в другій чверті 17 ст. при Рішельє, енергійному міністрі слабовільного Людовика XIII, - закладалася і посилювалася система державної централізації. В результаті послідовної боротьби з феодальною опозицією, ефективної економічної політики та зміцнення свого міжнародного становища Франція досягла Значних успіхів, ставши однією з найбільш могутніх європейських держав.

Затвердження французького абсолютизму було засновано на жорстокій експлуатації народних мас. Рішельє говорив, що народ подібний до мулу, який звик тягати важкі і псується від тривалого відпочинку більше, ніж від роботи. Французька буржуазія, розвитку якої абсолютизм протегував своїй економічній політиці, перебувала в неоднозначному становищі: вона прагнула до політичного панування, але в силу своєї незрілості ще не могла встати на шлях розриву з королівською владою, очолити народні маси, бо буржуазія боялася їх і була зацікавлена \u200b\u200bв збереженні привілеїв, дарованих їй абсолютизмом. Це підтвердилося в історії так званої парламентської Фронди (1648-1649), коли буржуазія, налякана потужним підйомом народної революційної стихії, зробивши пряма зрада, пішла на компроміс з дворянством.

Абсолютизм визначив багато характерних особливостей у розвитку французької культури 17 століття. До королівського двору були залучені вчені, поети, художники. У 17 столітті у Франції були споруджено грандіозні палацові і громадські споруди, створені величні міські ансамблі. Але було б неправильно зводити все ідейне різноманіття французької культури 17 ст. тільки до вираження ідей абсолютизму. Розвиток французької культури, будучи пов'язане з виразом загальнонаціональних інтересів, носило більш складний характер, включаючи тенденції, досить далекі від офіційних вимог.

Творчий геній французького народу проявив себе яскраво і багатогранно в філософії, в літературі і в мистецтві. 17 століття дало Франції світочів Декарта і Гассенді, корифеїв драматургії Корнеля, Расіна і Мольєра, а в пластичних мистецтвах - таких великих майстрів, як зодчий Ардуен-Мансар і живописець Нікола Пуссен.

Гостра соціальна боротьба накладала певний відбиток на все розвиток французької культури того часу. Громадські протиріччя проявилися, зокрема, в тому, що деякі передові діячі французької культури виявилися в стані конфлікту з королівським двором і були змушені жити і працювати поза Франції: Декарт виїхав до Голландії, а Пуссен провів майже все своє життя в Італії. Офіційне придворне мистецтво в першій половині 17 ст. розвивалося головним чином в формах помпезного бароко. У боротьбі з офіційним мистецтвом склалися дві художні лінії, кожна з яких стала вираженням передових реалістичних тенденцій епохи. Майстри першого з цих напрямків, які отримали у французьких дослідників найменування peintres de la realite, тобто живописців реального світу, працювали в столиці, а також в провінційних художніх школах, і при всіх своїх індивідуальних відмінностях були об'єднані однією спільною рисою: уникаючи ідеальних форм, вони звернулися до прямого, безпосереднього втілення явищ і образів реальної дійсності. Їх кращі досягнення відносяться перш за все до побутової картині і портрету; біблійні і міфологічні сюжети також втілювалися цими майстрами в образах, натхнених повсякденною реальністю.

Але найбільш глибоке відображення істотних особливостей епохи проявилося у Франції в формах другого з цих прогресивних течій - в мистецтві класицизму.

Специфіка різних областей художньої культури визначила ті чи інші особливості еволюції цього стилю в драмі, поезії, в архітектурі і образотворчих мистецтвах, але при всіх цих відмінностях принципи французького класицизму мають певний єдністю.

В умовах абсолютистського ладу з особливою гостротою повинна була виявитися залежність людини від суспільних установ, від державної регламентації і станових бар'єрів. В літературі, в якій ідейна програма класицизму знайшла своє найбільш повне вираження, чільною стає тема громадянського обов'язку, перемоги громадського начала над початком особистим. Недосконалості дійсності класицизм протиставляє ідеали розумності і суворої дисципліни особистості, за допомогою яких повинні долатися протиріччя реального буття. Характерний для драматургії класицизму конфлікт розуму і почуття, пристрасті і боргу ніс в собі відображення властивого цій епосі протиріччя між людиною і навколишнім світом. Представники класицизму знаходили втілення своїх суспільних ідеалів в Стародавній Греції і республіканському Римі, так само як уособленням естетичних норм для них було античне мистецтво.

Архітектура, за самим своїм характером найбільшою мірою пов'язана з практичними інтересами суспільства, виявилася в найбільш сильній залежності від абсолютизму. Тільки в умовах потужної централізованої монархії було можливо в той час створення величезних, виконаних за єдиним планом міських і палацових ансамблів, покликаних втілити ідею могутності абсолютного монарха. Тому не випадково, що розквіт архітектури французького класицизму відноситься до другої половини 17 ст., Коли централізація абсолютистськоївлади досягла своєї вершини.

У дещо іншому плані відбувалося розвиток живопису класицизму, основоположником і головним представником якої був найбільший французький художник 17 ст. Нікола Пуссен.

Художня теорія живопису класицизму, основою для якої служили висновки італійських теоретиків і висловлювання Пуссена, у другій половині 17 століття перетворилася в послідовну доктрину, в ідейному плані має багато спільного з теорією класицистичної літератури і драматургії. Тут також підкреслюється суспільне початок, торжество розуму над почуттям, значення античного мистецтва як незаперечного зразка. За словами Пуссена, твір мистецтва має нагадувати людині «про спогляданні чесноти і мудрості, за допомогою яких він зможе залишитися твердим і непохитним перед ударами долі».

Відповідно до цих завдань була розроблена система художніх засобів, що застосовувалася в образотворчому мистецтві класицизму, і сувора регламентація жанрів. Провідним вважався жанр так званої історичної живопису, що включав композиції на історичні, міфологічні та біблійні сюжети. Сходинкою нижче стояли портрет і пейзаж. Побутовий жанр і натюрморт в живопису класицизму фактично були відсутні.

Але Пуссена в меншій мірі, ніж французьких драматургів, тягло до постановки проблем суспільного буття людини, до теми громадянського обов'язку. Більшою мірою його залучали краса людських почуттів, роздуми про долю людини, про його ставлення до навколишнього світу, тема поетичної творчості. Особливо має бути зазначено важливе значення для філософсько-художньої концепції Пуссена теми природи. Природа, яку Пуссен сприймав як вище втілення розумності і краси, - це життєве середовище для його героїв, арена їх дії, важливий, нерідко чільний компонент в образному змісті картини.

Для Пуссена античне мистецтво найменше було сумою канонічних прийомів. Пуссен вловив в античному мистецтві головне - його дух, його життєву основу, органічну єдність високого художнього узагальнення і почуття повноти буття, образної яскравості і великої суспільної змістовності.

Творчість Пуссена падає на першу половину століття, ознаменовану підйомом громадської та художньої життя у Франції і активної соціальної боротьбою. Звідси загальна прогресивна спрямованість його мистецтва, багатство його змісту. Інше становище склалося в останніх десятиліттях 17 ст., В період найбільшого посилення абсолютистських гніту і придушення прогресивних явищ суспільної думки, коли централізація поширилася на художників, об'єднаних в Королівську Академію і вимушених служити своїм мистецтвом прославлянню монархії. У цих умовах їх мистецтво втратило глибоке суспільне зміст, і на перший план виступили слабкі, обмежені риси класичного методу.

У першій половині і середині 17 століття у французькій архітектурі поступово складаються і починають вкорінюватися принципи класицизму. Грунт для них була підготовлена \u200b\u200bзодчими французького Відродження. Але в цей же період у французькій архітектурі 17 в. ще збереглися традиції, висхідні до середньовіччя, а потім свого часу органічно асимільовані ренесансними зодчими. Вони були настільки сильні, що навіть класичні ордери придбали в будівлях першої половини століття своєрідне тлумачення. Композиція ордера - його розташування на поверхні стіни, пропорції і деталі - підкоряються принципам побудови стіни, сформованим в готичної архітектури, з її чітко виділеними вертикальними елементами каркаса будівлі (простінками) і великими віконними прорізами. Напівколони і пілястри, заповнюючи простінки, групуються попарно або пучками; цей мотив в поєднанні з численними раскреповка і ярусним побудовою фасаду надає будинку підвищену вертикальну спрямованість, невластиву класичній системі ордерних композицій. До традицій, успадкованим французької архітектурою першої половини 17 ст. від попередніх епох, слід віднести також розчленування будівлі на окремі башнеобразниє обсяги, увінчані спрямованими вгору пірамідальними покрівлями. Помітний вплив на формування архітектури раннього класицизму надали композиційні прийоми і мотиви італійського бароко, що застосовувалися головним чином в оформленні інтер'єрів.

Одним з ранніх палацових споруд першої половини 17 ст. був Люксембурзький палац в Парижі (1615-1620 / 21), побудований Саломоном де кинули (після 1562-1626).

Композиція палацу характеризується розміщенням основного і службових, більш низьких корпусів-флігелів навколо великого парадного двору (курдонер). Одна сторона головного корпусу звернена до внутрішнього двору, інша - до великого саду. У об'ємної композиції палацу чітко проявилися характерні для французької палацової архітектури першої половини 17 ст. традиційні риси, наприклад виділення в головному триповерховому корпусі палацу кутових і центрального башнеобразних обсягів, увінчаних високими покрівлями, а також розчленування внутрішнього простору кутових веж на абсолютно однакові житлові секції.

Вигляд палацу, в деяких рисах якого ще зберігається схожість з замками попереднього століття, завдяки закономірного і ясному композиційної побудови, а також чіткому ритмічному строю двоярусних ордерів, розчленовують фасади, - відрізняється монументальністю і показністю.

Масивність стін підкреслюється горизонтальним рустом, суцільно покриває стіни і ордерні елементи.

Серед інших творів де кинули чільне місце займає фасад церкві Сен Жерве (розпочато в 1616) в Парижі. У цій споруді традиційна композиція фасаду церков італійського бароко поєднується з готізірующіх видовженістю пропорцій.

До першої половини 17 ст. відносяться ранні приклади великих ансамблевих рішень. Творцем першого в архітектурі французького класицизму ансамблю палацу, парку і міста Рішельє (розпочато в 1627) був Жак Лемерсье (бл. 1585-1654).

Композиція що нині не зберігся ансамблю була заснована на принципі перетину під прямим кутом двох головних осей. Одна з них збігається з головною вулицею міста і парковою алеєю, що з'єднує місто з площею перед палацом, інша є головною віссю палацу і парку. Планування парку побудована на строго регулярної системі пересічних під прямим кутом або розходяться з одного центру алей.

Розташований в стороні від палацу, місто Рішельє був оточений стіною і ровом, утворюючи загальний план у формі прямокутника. Планування вулиць і кварталів міста підпорядкована тій же суворої системі прямокутних координат, як і ансамбль в цілому, що свідчить про складання в першій половині 17 ст. нових містобудівних принципів і рішучий розрив зі стихійно формувалася плануванням середньовічного міста з його кривими і вузькими вуличками, маленькими тісними площами, скупчено і хаотичною забудовою. Будівля палацу Рішельє поділялося на головний корпус і флігелі, які утворювали перед ним великий замкнутий прямокутний двір з парадним в'їздом. Головна будівля з флігелями за традицією, висхідній до середньовічних і ренессансн'ш замкам, було оточене ровом, заповненим водою. Планування і об'ємна композиція головного корпусу і флігелів з чітко виділеними кутовими башнеобразнимі обсягами були близькі до розглянутого вище Люксембурзькому палацу.

В ансамблі міста і палацу Рішельє деякі частини були ще недостатньо пройняті єдністю, однак в цілому Лемерсье вдалося створити новий тип складної і суворої просторової композиції, невідомої архітектурі італійського Відродження і бароко.

Видатним твором архітектури першої половини 17 ст. була інша споруда Лемерсье - Павільйон годин (розпочато в 1624), що становить центральну частину західного фасаду Лувра. Композиція цього чудового за пропорціями і промальовування деталей фасаду була обумовлена \u200b\u200bйого органічним зв'язком з спорудженим Леско ще в 16 столітті фасадом Лувру - одним з кращих зразків французького Ренесансу. Уміло поєднуючи архітектуру строгих і в той же час пластично насичених фасадів павільйону з багато декорованим ордером і скульптурними вставками фасадом Леско, Лемерсье надає павільйону особливу значимість і монументальність. Він спорудив над третім, Аттиковий поверхом високий четвертий поверх, увінчаний системою барокових за поєднанням, але класичних по деталях фронтонів, підтримуваних парними каріатидами, і завершив обсяг павільйону потужної купольної покрівлею.

Поряд з Лемерсье найбільшим зодчим першої половини століття був Франсуа Мансар (1598-1666). До числа його видатних творів потрібно віднести заміський палац Мезон-Лаффит (1642-1650), зведений неподалік від Парижа. На відміну від традиційної схеми більш ранніх міських і заміських палаців, тут немає замкнутого двору, утвореного службовими флігелями. Всі службові приміщення розміщуються в цокольному поверсі будівлі. Ськомпонованноє у вигляді літери П, відкрите і легко доступне для огляду з усіх чотирьох сторін монументальну будівлю палацу, увінчане високими пірамідальними покрівлями, відрізняється композиційної цілісністю і виразним силуетом. Будівля оточена наповненим водою ровом, і його розташування як би на острівці в красивому водному обрамленні добре пов'язувало палац з природним оточенням, підкреслюючи його верховенство в композиції ансамблю.

На відміну від більш ранніх палаців внутрішній простір будівлі характеризується більшою єдністю і задумано як система пов'язаних між собою різноманітних за формою і архітектурній обробці парадних залів і віталень з балконами і терасами, що виходять в парк і двір-сад. У строго впорядкованому побудові інтер'єру вже виразно проявляються риси класицизму. Житлові і службові приміщення, розташовані в першому і третьому поверхах (а не в бічних башнеобразних обсягах, як, наприклад, в Люксембурзькому палаці), не порушують просторової єдності інтер'єрів будівлі, парадних і урочистих. Застосована Мансаром система розчленування поверхів строгим дорическим ордером в першому поверсі і більш легким ионическим - у другому є майстерню спробу привести до стильового єдності нові классицистические і старі традиційні архітектурні форми.

Інший крупний твір Франсуа Мансара - церква Валь де Грас (1645-1665) була побудована за його проектом вже після його смерті. В основу композиції плану була покладена традиційна схема купольної базиліки з широким центральним нефом, перекритим циліндричним склепінням, і куполом на средокрестии. Як і в багатьох інших французьких культових спорудах 17 ст., Фасад будівлі сходить до традиційної схеми церковного фасаду італійського бароко. Церква увінчана піднесеним на високому барабані куполом, одним з найбільш високих куполів Парижа.

Таким чином, в першій половині 17 ст. починається процес визрівання нового стилю і підготовляють умови для розквіту французького зодчества другої половини століття.

На початку 17 ст., Після періоду громадянських воєн і пов'язаного з ними відомого спаду культурному житті, в образотворчому мистецтві, як і в архітектурі, можна було спостерігати боротьбу пережитків старого з паростками нового, приклади слідування відсталим традиціям і сміливого художнього новаторства.

Найбільш цікавим художником цього часу був працював в перші десятиліття 17 століття гравер і малювальник Жак Калло (бл. 1592-1635). Він народився в Нансі, в Лотарингії, юнаків поїхав в Італію, де жив спочатку в Римі, а потім у Флоренції, де перебував аж до свого повернення на батьківщину в 1622 році.

Дуже плідний майстер, Калло створив понад тисячу п'ятисот гравюр, надзвичайно різноманітних за своїми темам. Йому довелося працювати при французькому королівському дворі і герцогських дворах Тоскани і Лотарингії. Однак блиск придворної житті не затулив від нього - тонкого і гострого спостерігача - різноманіття навколишньої дійсності, повної різких соціальних контрастів, яка буяла жорстокими військовими потрясіннями.

Калло - художник перехідної епохи; складність і суперечливість його часу пояснюють суперечливі риси в його мистецтві. Ще помітні в роботах Калло пережитки маньєризму - вони позначаються і в світосприйнятті художника і в його образотворчих прийомах. Разом з тим творчість Калло дає яскравий приклад проникнення у французьке мистецтво нових, реалістичних тенденцій.

Калло працював в техніці офорту, яку він удосконалив. Зазвичай майстер використав при гравіювання повторне травлення, що дозволяло йому домагатися особливої \u200b\u200bчіткості ліній і твердості малюнка.

У творах Калло раннього періоду ще сильні елементи фантастики. Вони позначаються в прагненні до химерним сюжетів, до перебільшеної гротескної виразності; майстерність художника іноді приймає характер самодостатньою віртуозності. Ці риси особливо яскраво позначаються в серіях гравюр тисячі шістсот двадцять дві р.- «Баллі» ( «Танці») і «Гоббі» ( «Горбані»), створених під враженням італійської комедії масок. Твори подібного роду, ще багато в чому поверхневі, свідчать про кілька односторонніх пошуках художником зовнішньої виразності. Але в інших серіях гравюр вже виразніше виражаються реалістичні тенденції. Така ціла галерея типів, яких художник міг безпосередньо бачити на вулицях: городян, селян, солдатів (серія «Капріччіо», 1617), циган (серія «Цигани», 1621), бродяг і жебраків (серія «Жебраки», 1622). Ці маленькі фігурки, виконані з винятковою гостротою і спостережливістю, мають надзвичайну рухливістю, гострої характерністю, виразністю поз і жестів. З віртуозним артистизмом передає Калдім елегантну невимушеність кавалера (серія «Капріччіо»), чіткий ритм танцю в постатях італійських акторів і їх кривляння (серія «Баллі»), важку манірність провінційної аристократії (серія «Лотарінгське дворянство»), старечі фігури в лахмітті (серія «Жебраки»).

Найбільш змістовні в творчості Калло його багатофігурні композиції. Тематика їх дуже різноманітна: це зображення придворних свят ( «Турнір в Нансі», 1626), ярмарків ( «Ярмарок в Імпрунета», 1620), військових тріумфів, битв (панорама «Облога Бреди», 1627), полювань ( «Большая охота» , 1626), сцен на міфологічні та релігійні сюжети ( «Мучеництво св. Себастьяна», 1632-1633). У цих порівняно невеликих за розмірами листах майстер створює широку картину життя. Гравюри Калло носять панорамний характер; художник дивиться на те, що відбувається як би здалеку, що дозволяє йому домогтися найширшого просторового охоплення, включити в зображення величезні маси людей, численні різнохарактерні епізоди. Незважаючи на те, що фігури (а тим більше деталі) в композиціях Калло нерідко дуже малі за розмірами, вони виконані художником не тільки з чудовою точністю малюнка, але і в повній мірі володіють життєвістю і характерністю. Однак метод Калло таїв у собі негативні сторони; індивідуальні особливості дійових осіб, окремі деталі нерідко стають невловимими в загальній масі численних учасників події, головне губиться серед другорядного. Недарма зазвичай говорять, що Калло дивиться на свої сцени як би в перевернутий бінокль: його сприйняття підкреслює віддаленість художника від зображуваного події. Ця специфічна особливість Калло - зовсім не формальний прийом, вона закономірно пов'язана з його художнім світоглядом. Калло працював в епоху кризи, коли ідеали Відродження втратили свою силу, а нові позитивні ідеали ще не затвердили себе. Людина у Калло, по суті, безсилий перед зовнішніми силами. Не випадково теми деяких композицій Калло набувають трагічну забарвлення. Така, наприклад, гравюра «Мучеництво св. Себастьяна ». Трагічне початок в цьому творі укладено не тільки, в його сюжетному вирішенні - художник представив численних стрільців, спокійно і виважено, як по мішені на стрільбищі, що випускають стріли в прив'язаного до стовпа Себастьяна, - але і в тому почуття самотності і безсилля, яке виражене в обсипають хмарою стріл крихітної, важко було розрізнити фігурці святого, немов загубилася у величезному безмежному просторі.

Найбільшою гостроти досягає Калло в двох серіях «лих війни» (1632-1633). З нещадною правдивістю показав художник страждання, які обрушилися на його рідну Лотарингію, захоплену королівськими військами. Гравюри цього циклу зображують сцени страт і грабежів, покарання мародерів, пожежі, жертв війни - жебраків і калік на дорогах. Художник докладно оповідає про страшні події. У цих зображеннях немає ніякої ідеалізації і сентиментальною жалості. Калло нібито не висловлює свого особистого ставлення до подій, він здається безпристрасним спостерігачем. Але в самому факті об'єктивного показу лих війни укладена певна спрямованість і прогресивний сенс творчості цього художника.

На ранньому етапі французького абсолютизму в придворному мистецтві переважне значення мало напрямок барочного характеру. Спочатку, однак, оскільки у Франції не було значних майстрів, королівський двір звертався до знаменитих іноземним художникам. Так, наприклад, в 1622 році для створення монументальних композицій, які прикрасили недавно побудований Люксембурзький палац, був запрошений Рубенс.

Поступово поряд з іноземцями стали висуватися і французькі майстри. В кінці 1620-х рр. почесне звання «першого художника короля» отримав Симон Вуе (1590-1649). Довгий час Вуе жив в Італії, працюючи над розписами церков і на замовлення меценатів. У 1627 р він був викликаний Людовіком XIII до Франції. Багато зі створених Вуе розписів не збереглися до нашого часу і відомі по гравюрах. Йому належать помпезні, витримані в яскравих барвистих тонах композиції релігійного, міфологічного і алегоричного змісту. Зразками його робіт можуть служити «Св. Карл Борромей »(Брюссель),« Принесення у храм »(Лувр),« Геркулес серед богів Олімпу »(Ермітаж).

Вуе створив і очолив офіційну, придворне напрямок у французькому мистецтві. Разом зі своїми послідовниками він переніс у французьку монументальну декоративний живопис прийоми італійського і фламандського бароко. По суті, творчість цього майстра було мало самостійно. Звернення Вуе в його пізніх творах до класицизму також звелося лише до чисто зовнішніх запозичень. Позбавлене справжньої монументальності і сили, іноді до нудотності солодке, поверхневий і б'є на зовнішній ефект, мистецтво Вуе і його послідовників було слабо пов'язане з живою національною традицією.

У боротьбі з офіційним направленням в мистецтві Франції формувалося і міцніло нове реалістичне течія - peintres de la realite ( «живописці реального світу»). Кращі майстри цього напрямку, які звернулися в своєму мистецтві до конкретного зображення реальної дійсності, створили людяні, повні високої гідності образи французького народу.

На ранньому етапі розвитку цього напрямку багато з примикали до нього майстрів відчули вплив мистецтва Караваджо. Для одних Караваджо виявився художником, значною мірою зумовив їх тематику і самі образотворчі прийоми, інші майстри зуміли більш творчо вільно використовувати цінні боку караваджістского методу.

До числа перших з них належав Валантен (власне, Жан де Булонь; 1594-1632). У 1614 р Валантен приїхав до Риму, де і протікала його діяльність. Подібно до інших караваджистів, Валантен писав картини на релігійні сюжети, трактуючи їх у жанровому дусі (наприклад, «Зречення Петра»; Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна), але найбільш відомі його крупнофігурние жанрові композиції. Зображуючи в них традиційні для караваджизма мотиви, Валантен прагне до їх більш гострого тлумачення. Прикладом цього є одна з кращих його картин - «Гравці в карти» (Дрезден, Галерея), де ефектно обіграний драматизм ситуації. Виразно показані наївність недосвідченого юнака, холоднокровність і самовпевненість грає з ним шулера і особливо зловісний вигляд закутану в плащ його співучасника, що подає знаки з-за спини юнака. Контрасти світлотіні в даному випадку використовуються не тільки для пластичної моделювання, а й для посилення драматичного напруги картини.

До видатних майстрів свого часу відноситься Жорж де Латур (1593-1652). Знаменитий свого часу, він надалі був абсолютно забутий; вигляд цього майстра виявився лише в недавній час.

Поки що творча еволюція художника залишається багато в чому неясною. Мало хто біографічні відомості, що збереглися про Латур, надзвичайно уривчасті. Латур народився в Лотарингії поблизу Нансі, потім переїхав до міста Люневиль, де і провів всю свою решту життя. Існує припущення, що в молодості він відвідав Італію. Латур зазнала сильного впливу мистецтва Караваджо, але його творчість далеко вийшло за межі простого слідування прийомам караваджизма; в мистецтві Люневільського майстри знайшли вираз самобутні риси складається національної французького живопису 17 століття.

Латур писав головним чином картини на релігійні сюжети. Те, що він провів своє життя в провінції, наклало свій відбиток на його мистецтво. В наївності його образів, у відтінку релігійного наснаги, який можна вловити в деяких його творах, в підкресленою статичності його образів і в своєрідній елементарності його художньої мови ще позначаються в якійсь мірі відгомони середньовічного світосприйняття. Але в кращих своїх роботах художник створює образи рідкісної душевної чистоти і великий поетичної сили.

Одне з найбільш ліричних творів Латура - картина «Різдво» (Ренн, Музей). Вона відрізняється простотою, майже скупістю художніх засобів і в той же час глибокою правдивістю, з якої зображені молода мати, з задумливою ніжністю колише дитину, і жінка похилого віку, яка, дбайливо прикривши рукою палаючу свічку, вдивляється в риси новонародженого. Світло в цій композиції набуває величезне значення. Розсіюючи темряву ночі, він виділяє з пластичної дотиковий чіткі, до межі узагальнені обсяги фігур, особи селянського типу і зворушливу фігурку сповитих дитини; під дією світла спалахують глибокі, насичені сильним колірним звучанням тони одягу. Його рівне і спокійне сяйво створює атмосферу урочистості нічної тиші, яку порушували лише мірним подихом сплячу дитину.

Близько за своїм настроєм до «Різдва» і Луврського «Поклоніння пастухів». Правдивий образ французьких селян, красу їх простого почуття художник втілює з щирістю.

Картини Латура на релігійні теми часто трактовані в жанровому дусі, але при цьому вони позбавлені відтінку тривіальності і буденності. Такі вже згадані «Різдво» і «Поклоніння пастухів», «Каяття Магдалини» (Лувр) і справжні шедеври Латура - «Св. Йосип-тесля »(Лувр) і« Явище ангела св. Йосипу »(Нант, Музей), де ангел - струнка дівчинка - стосується руки задрімав у свічки Йосипа жестом одночасно владним і ніжним. Відчуття духовної чистоти і спокійною споглядальності в цих творах піднімає образи Латура над повсякденністю.

До вищих досягнень Латура відноситься «Св. Себастьян, оплакуване св. Іриною »(Берлін). В мовчанні глибокої ночі, освітлювані лише яскравим полум'ям свічки, над розпростертим тілом пробитого стрілами Себастьяна поникли скорботні фігури оплакують його жінок. Художник зумів тут передати не тільки загальне почуття, що об'єднує всіх учасників дії, а й відтінки цього почуття в кожної з чотирьох плакальниць - заціпенів застиглість, скорботне подив, гіркий плач, трагічне відчай. Але Латур дуже стриманий в показі страждання - він ніде не допускає перебільшення, і тим сильніше вплив його образів, в яких не стільки особи, скільки руху, жести, самі силуети фігур придбали величезну емоційну виразність. Нові риси уловлюються в образі Себастьяна. У його прекрасної піднесеної наготі втілено героїчний початок, що ріднить цей образ з створіннями майстрів класицизму.

У цій картині Латур відійшов від побутової забарвлення образів, від дещо наївною елементарності, властивою його більш ранніх творів. Колишній камерний охоплення явищ, настрій зосередженої інтимності змінилися тут більшою монументальністю, почуттям трагічного величі. Навіть улюблений у Латура мотив запаленої свічки сприймається по-іншому, більш патетично - її величезна, несучи догори полум'я нагадує полум'я факела.

Надзвичайно важливе місце в реалістичного живопису Франції першої половини 17 ст. займає мистецтво Луї Ленена. Луї Ленен, як і його брати Антуан і Матьє, працював головним чином в області селянського жанру. Зображення життя селян надає творам Ленен яскраву демократичне забарвлення. Мистецтво їх було надовго забуто, і тільки з середини 19 ст. почалося вивчення і колекціонування їх творів.

Брати Ленен - \u200b\u200bАнтуан (1588-1648), Луї (1593-1648) і Матьє (1607-1677) були уродженцями міста Лана в Пікардії. Вони походили з дрібнобуржуазної сім'ї. Юність, проведена в рідній Пікардії, дала їм перші і найяскравіші враження сільського життя. Переїхавши в Париж, Ленени залишилися чужі шуму і блиску столиці. Вони мали загальну майстерню, на чолі якої стояв старший з них - Антуан. Він був і безпосереднім учителем своїх молодших братів. У 1648 р Антуан і Луї Ленен були прийняті в тільки що створену Королівської Академії живопису і скульптури.

Антуан Ленен був сумлінним, але не дуже обдарованим художником. У його творчості, в якому переважали портретні роботи, ще багато архаїчного; дробна і застигла композиція, характеристики не відрізняються різноманіттям ( «Сімейний портрет», одна тисяча шістсот сорок дві; Лувр). Мистецтво Антуана поклало початок творчим пошукам його молодших братів, і перш за все найбільшого з них - Луї Ленена.

Ранні роботи Луї Ленена близькі творам його старшого брата. Можливо, що Луї разом з Матьє здійснив поїздку до Італії. Караваджістского традиція справила певний вплив на формування його мистецтва. З 1640 р Луї Ленен проявляє себе як цілком самостійний і оригінальний художник.

У Жоржа де Латура люди з народу зображувалися ще в творах на релігійні сюжети. Луї Ленен безпосередньо звернувся у своїй творчості до життя французького селянства. Новаторство Луї Ленена полягає в принципово новому розумінні життя народу. Саме в селян художник бачить кращі сторони людини. Він ставиться до своїх героїв з почуттям глибокої поваги; відчуттям строгості, простоти і правдивості виконані його сцени селянського побуту, де діють велично-спокійні, повні гідності скромні, неквапливі люди.

У своїх полотнах він розгортає композицію на площині подібно рельєфу, розташовуючи фігури в певних просторових межах. Виявлені чіткої, узагальненої лінією контуру, фігури підкоряються продуманому композиційному задуму. Прекрасний колорист, Луї Ленен підпорядковує стриману кольорову гамму сріблястому тону, досягаючи м'якості і вишуканості барвистих переходів і співвідношень.

Найзріліші і довершені твори Луї Ленена були створені в 1640-і роки.

Мізерний сніданок бідній селянській сім'ї в картині «Селянська трапеза» (Лувр), але яким почуттям власної гідності пройняті ці трудівники, зосереджено слухають мелодію, яку хлопчик награє на скрипці. Завжди стримані, мало пов'язані один з одним дією, герої Ленена сприймаються проте як члени колективу, об'єднаного єдністю настрою, спільністю сприйняття життя. Поетичним почуттям, задушевністю пройнята його картина «Молитва перед обідом» (Лондон, Національна галерея); строго і просто, без будь-якого відтінку сентиментальності зображена сцена відвідування старої селянки її онуками в ермітажний полотні «Відвідування бабусі»; урочиста повна спокійній життєрадісності, класично ясна «Зупинка вершника» (Лондон, музей Вікторії і Альберта).

У 1640-і рр. Луї Ленен створює і одне з найкращих своїх творів-«Сімейство молочниці» (Ермітаж). Раннє, овіяне туманним серпанком ранок; селянська сім'я вирушає на ринок. З великою теплотою зображує художник цих простих людей, їх відкриті обличчя: постарілу від праці і поневірянь молочницю, втомленого селянина, товстощокими розважливого хлопчиська і хворобливу, тендітну, не по роках серйозну дівчинку. Пластично закінчені фігури чітко виступають на легкому повітряному тлі. Чудовий краєвид: широка долина, далеке місто на горизонті, вкрите сріблястою серпанком синє безкрає небо. З великою майстерністю передає художник матеріальність предметів, їх фактурні особливості, тьмяне сяйво мідного бідона, твердість кам'янистого грунту, грубість простий домотканої одягу селян, волохату шерсть ослика. Техніка мазка дуже різноманітна: гладке, майже емалеве лист з'єднується з вільною трепетною живописом.

Вищим досягненням Луї Ленена може бути названа його луврская «Кузня». Зазвичай Луї Ленен зображував селян під час трапези, відпочинку, розваг; тут же об'єктом його зображення стала сцена праці. Чудово, що саме в праці художник побачив справжню красу людини. Ми не знайдемо у творчості Луї Ленена образів, які були б в такій мірі виконані сили і гордості, як герої його «Кузні» - простий коваль в оточенні родини. У композиції більше свободи, руху, гостроти; колишнє рівне, розсіяне освітлення змінилося контрастами світлотіні, що підсилюють емоційну виразність образів; в самому мазку більше енергії. Вихід за рамки традиційних сюжетів, звернення до нової теми сприяли в даному випадку створення одного з ранніх вражаючих образів праці в європейському образотворчому мистецтві.

У селянському жанрі Луї Ленена, пронизане особливим благородством і ясним, як би очищеним сприйняттям життя, не відображені в прямій формі різкі соціальні суперечності того часу. Його образи в психологічному відношенні часом занадто нейтральні: почуття спокійного самовладання як би поглинає все різноманіття переживань його героїв. Проте в епоху жорстокої експлуатації народних мас, доводила життя французького селянства майже до рівня життя тварин, в умовах наростаючого в надрах суспільства потужного народного протесту мистецтво Луї Ленена, яке підтверджувало людську гідність, моральну чистоту і моральну силу французького народу, мало велике прогресивне значення.

У період подальшого посилення абсолютизму реалістичний селянський жанр не мав сприятливих перспектив для свого розвитку. Це підтверджується прикладом творчої еволюції молодшого з Ленен - \u200b\u200bМатьє. Будучи молодше Луї на чотирнадцять років, він, по суті, належав вже до іншого покоління. У своєму мистецтві Матьє Ленен тяжів до смаків дворянського суспільства. Він почав свій творчий шлях як послідовник Луї Ленена ( «Селяни в шинку»; Ермітаж). Надалі тематика і весь характер його творчості різко змінюються - Матьє пише портрети аристократів і елегантні жанрові сцени з життя «хорошого суспільства».

До напряму «живописців реального світу» належало велике число провінційних художників, які, значно поступаючись таким майстрам, як Жорж де Латур і Луї Ленен, зуміли створити живі й правдиві твори. Такі, наприклад, Робер Турньє (1604 - 1670), автор суворої і виразною картини «Зняття з хреста» (Тулуза, Музей), Рішар Тассель (1580-1660), який написав гострий за влучним висловом портрет черниці Катрін де Монтолон (Діжон, Музей) , та інші.

У першій половині 17 ст. реалістичні тенденції розвиваються також і в області французького портрета. Найбільшим портретистом цього часу був Філіп де Шампень (1602 - 1674). Фламандець за походженням, він все своє життя провів у Франції. Будучи близький до двору, Шампень користувався заступництвом короля і Рішельє.

Шампень почав свою кар'єру як майстер декоративного живопису, він писав також картини на релігійні сюжети. Однак найбільш широко обдарування Шампеня розкрилося в області портрета. Він був своєрідним історіографом свого часу. Йому належать портрети членів королівського дому, державних діячів, вчених, письменників, представників французького духовенства.

Серед творів Шампеня найбільш відомий портрет кардинала Рішельє (1636, Лувр). Кардинал зображений на повний зріст; він як би повільно проходить перед глядачем. Його постать в кардиналської мантії з широкими спадаючими складками окреслюється ясним і чітким контуром на тлі парчевій драпірування. Насичені тони рожево-червоній мантії і золотистого тла відтіняють тонке, бліде обличчя кардинала, його рухливі руки. При всій своїй парадності портрет, проте, позбавлений зовнішньої бравурності і не перевантажений аксесуарами. Його справжня монументальність - в почутті внутрішньої сили і зібраності, в простоті художнього рішення. Природно, що ще більшою строгістю і життєвої переконливістю відрізняються портрети Шампеня, позбавлені репрезентативного характеру. До кращих творів майстра відноситься знаходиться в Луврі портрет Арно д "Анділья (1650).

І художникам класицизму і «живописцям реального світу» були близькі передові ідеї епохи - високе уявлення про гідність людини, прагнення до етичної оцінки його вчинків і ясне, очищене від усього випадкового сприйняття світу. В силу цього обидва напрямки в живописі, незважаючи на наявні між ними відмінності, тісно стикалися між собою.

Класицизм набуває провідне значення у французькій живопису з другої чверті 17 століття. Творчість його найбільшого представника Нікола Пуссена - вершина французького мистецтва 17 століття.

Пуссен народився 1594 р поблизу міста Анделі в Нормандії в сім'ї небагатого військового. Про юнацькі роки Пуссена і його ранній творчості відомо дуже мало. Можливо, його першим учителем був відвідав в ці роки Анделі мандрівний художник Кантен Варен, зустріч з яким мала вирішальне значення для визначення мистецького покликання юнаки. Слідом за варенням Пуссен таємно від батьків залишає рідне місто і їде в Париж. Однак ця поїздка не приносить йому удачі. Лише через рік він вдруге потрапляє в столицю і проводить там кілька років. Уже в юнацькі роки Пуссен виявляє велику цілеспрямованість і невтомну спрагу знання. Він вивчає математику, анатомію, античну літературу, знайомиться по гравюрах з творами Рафаеля і Джуліо Романе.

У Парижі Пуссен зустрічається з модним італійським поетом кавалером Марино і ілюструє його поему «Адоніс». Ці збережені до нашого часу ілюстрації є єдино достовірними творами Пуссена його раннього паризького періоду. У 1624 р художник їде до Італії і поселяється в Римі. Хоча Пуссену судилося прожити майже все своє життя в Італії, він палко любив свою батьківщину і був тісно пов'язаний з традиціями французької культури. Він був далеким від кар'єризму і не схильний до пошуків легкого успіху. Його Життя в Римі була присвячена наполегливій і систематичній роботі. Пуссен замальовував і обміряв античні статуї, продовжував свої заняття наукою, літературою, вивчав трактати Альберті, Леонардо да Вінчі і Дюрера. Він ілюстрував один зі списків трактату Леонардо; в даний час ця найцінніша рукопис знаходиться в Ермітажі.

Творчі пошуки Пуссена в 1620-і рр. були дуже складними. Майстер йшов довгим шляхом до створення свого художнього методу. Античне мистецтво і художники епохи Відродження були для нього вищими зразками. Серед сучасних йому болонських майстрів він цінував найбільш суворого з них - Доменікіно. Ставлячись негативно до Караваджо, Пуссен все ж не залишився байдужим до його мистецтва.

Протягом 1620-х рр. Пуссен, вже вступивши на шлях класицизму, часто різко виходив за його рамки. Такі його картини, як «Побиття немовлят» (Шантильи), «Мучеництво св. Еразма »(1628, Ватиканська пінакотека), відзначені рисами близькості до караваджизму і бароко, відомої сниженностью образів, перебільшено драматичної трактуванням ситуації. Незвично для Пуссена за своєю загостреною експресії в передачі почуття несамовитої скорботи ермітажний «Зняття з хреста» (бл. 1630). Драматизм ситуації тут посилено емоційної трактуванням пейзажу: дія розгортається на тлі грозового неба з відблисками червоною зловісної зорі. Інший підхід характеризує його роботи, виконані в дусі класицизму.

Культ розуму - одне з основних якостей класицизму, і тому ні в одного з великих майстрів 17 в. раціональне начало не грає такої істотної ролі, як у Пуссена. Сам майстер говорив, що сприйняття художнього твору вимагає зосередженого обмірковування і напруженої роботи думки. Раціоналізм позначається не тільки в цілеспрямованому проходженні Пуссена етичного і художньому ідеалу, але і в створеній ним образотворчої системі. Він побудував теорію так званих модусів, якій намагався слідувати в своїй творчості. Під модусом Пуссен мав на увазі свого роду подібний ключ, суму прийомів образно-емоційної характеристики і композиційно-живописного рішення, найбільш відповідали висловом певної теми. Цим модусам Пуссен дав назви, що йдуть від грецьких найменувань різних ладів музичного ладу. Так, наприклад, тема морального подвигу втілюється художником в строгих суворих формах, об'єднаних Пуссеном в поняття «дорійського ладу», теми драматичного характеру - у відповідних їм формах «фригійського лада», теми радісні і ідилічні - в формах «ионийского» і «лидийского» ладів. Сильною стороною творів Пуссена є досягнуті в результаті цих художніх прийомів чітко виражена ідея, ясна логіка, висока ступінь завершеності задуму. Але в той же час підпорядкування мистецтва певним стабільним нормам, внесення в нього раціоналістичних моментів представляло також велику небезпеку, так як це могло привести до возобладанию непорушною догми, омертвіння живого творчого процесу. Саме до цього прийшли всі академісти, які слідували лише зовнішнім прийомів Пуссена. Згодом ця небезпека стала перед самим Пуссена.

Одним з характерних зразків ідейно-художньої програми класицизму може служити пуссеновскіх композиція «Смерть Германіка» (1626/27; Міннеаполіс, Інститут мистецтв). Тут показовий вже сам вибір героя - мужнього і благородного полководця, оплоту кращих надій римлян, отруєного за наказом підозрілого і заздрісного імператора Тіберія. Картина зображує Германіка на смертному одрі в оточенні його сім'ї і відданих йому воїнів, охоплених загальним почуттям хвилювання і скорботи.

Дуже плідним для творчості Пуссена було захоплення мистецтвом Тиціана в другій половині 1620-х рр. Звернення до тициановской традиції сприяло розкриттю найбільш живих сторін обдарування Пуссена. Велика була роль колоризма Тиціана і в розвитку живописного обдаровання Пуссена.

У його московській картині «Рінальдо і Арміда» (1625-1627), сюжет якої взято з поеми Тассо «Звільнений Єрусалим», епізод з легенди про середньовічному лицарство трактовано скоріше як мотив античної міфології. Чарівниця Армида, знайшовши сплячого лицаря-хрестоносця Рінальдо, відвозить його в свої чарівні сади, і коні Арміди, що тягнуть її колісницю по хмарах і ледь стримувані прекрасними дівчатами, схожі на коней бога сонця Геліоса (цей мотив згодом часто зустрічається в картинах Пуссена). Моральна висота людини визначається для Пуссена відповідністю його почуттів і вчинків розумним законам природи. Тому ідеал Пуссена - це людина, що живе єдиної щасливим життям з природою. Цій темі художник присвятив такі полотна 1620-1630-х рр., Як «Аполлон і Дафна» (Мюнхен, Пінакотека), «Вакханалії» в Луврі і Лондонській Національній галереї, «Царство Флори» (Дрезден, Галерея). Він воскрешає світ античних міфів, де смагляві сатири, стрункі німфи і веселі амури зображені в єдності з прекрасною і радісною природою. Ніколи згодом у творчості Пуссена не народжуються такі безтурботні сцени, такі чарівні жіночі образи.

Побудова картин, де пластично відчутні фігури включаються в загальний ритм композиції, володіє ясністю і завершеністю. Особливою виразністю відрізняється завжди чітко знайдене рух фігур, цей, за словами Пуссена, «мова тіла». Колірна гамма, часто насичена і багата, також підпорядковується продуманому ритмічному співвідношенню барвистих плям.

У 1620-і рр. створений один з найбільш привабливих образів Пуссена - Дрездені «Спляча Венера». Мотив цієї картини - зображення зануреної в сон богині в оточенні прекрасного ландшафту - сходить до зразків венеціанського Ренесансу. Однак в даному випадку художник сприйняв від майстрів Відродження не ідеальність образів, а інше їх істотне якість - величезну життєву силу. У картині Пуссена сам тип богині, юної дівчини з порозовевшими від сну особою, зі стрункою витонченою фігурою, сповнений такої природності і якоюсь особливою інтимності почуття, що цей образ здається вихопленим прямо з життя. За контрастом з безтурботним спокоєм сплячої богині ще сильніше відчувається грозове напруга спекотного дня. У дрезденському полотні яскравіше, ніж де-небудь, відчутна зв'язок Пуссена з колоризмом Тиціана. У зіставленні з загальним коричневим, насиченим темним золотом тоном картини особливо красиво виділяються відтінки оголеного тіла богині.

Драматичної теми любові амазонки Ермінії до лицаря-хрестоносцю Танкреду присвячено ермітажний полотно «Танкред і Ермінь» (1630-ті рр.). Сюжет її також взято з поеми Тассо. У пустельній місцевості, на кам'янистому ґрунті розпростерті поранений в поєдинку Танкред. З турботливою ніжністю його підтримує вірний друг Вафрін. Ермінь, тільки що зійшовши з коня, спрямовується до коханого і швидким помахом блискучого меча відсікає пасмо свого білявого волосся, щоб перев'язати йому рани. Її обличчя, погляд, прикутий до Танкреду, стрімкі рухи стрункої фігури одухотворені великим внутрішнім почуттям. Душевна піднесеність образу героїні підкреслена колірним рішенням її одягу, де з підвищеною силою звучать контрасти сіро-сталевих і глибоких синіх тонів, а загальне драматичне настрій картини знаходить свій відгомін в пейзажі, наповненому полум'яніючим блиском вечірньої зорі. Обладунки Танкреда і меч Ермінії відображають в своїх відблисках все це багатство фарб.

Надалі емоційний момент у творчості Пуссена виявляється в більшій мірі пов'язаних з організуючим початком розуму. У творах середини 1630-х рр. художник досягає гармонійної рівноваги між розумом і почуттям. Провідне значення набуває образ героїчного, досконалої людини як втілення морального величі і духовної сили.

Приклад глибоко філософського розкриття теми в творчості Пуссена дають два варіанти композиції «Аркадські пастухи» (між 1632 та тисяча шістсот тридцять п'ять, Чезуорт, збори герцога Девонширского, см.ілл. І 1650, Лувр). Міф про Аркадії, країні безтурботного щастя, нерідко втілювався в мистецтві. Але Пуссен в цьому ідилічному сюжеті висловив глибоку ідею швидкоплинності життя і неминучість смерті. Він представив пастухів, несподівано побачили гробницю з написом «І я був в Аркадії ...». У момент, коли людина виконаний відчуття безхмарного щастя, він як би чує голос смерті - нагадування про недовговічність життя, про неминучий кінець. У першому, більш емоційному і драматичному лондонському варіанті сильніше виражено сум'яття пастухів, які немов раптово постали перед лицем смерті, яка вторглася в їх світлий світ. У другому, набагато більш пізньому луврської варіанті особи героїв навіть не затьмарені, вони зберігають спокій, сприймаючи смерть як природну закономірність. Ця думка з особливою глибиною втілена в образі прекрасної молодої жінки, зовнішності якої художник додав риси стоїчної мудрості.

Луврська картина «Натхнення поета» - приклад того, як абстрактна ідея втілюється Пуссена в глибоких, що володіють великою силою впливу образах. По суті, сюжет цього твору як ніби межує з алегорією: ми бачимо юного поета, увінчаного вінком в присутності Аполлона і музи, - проте найменше в цій картині алегоричній сухості і надуманості. Ідея картини - народження прекрасного в мистецтві, його торжество - сприймається не як абстрактна, а як конкретна, образна ідея. На відміну від поширених в 17 в. алегоричних композицій, образи яких об'єднані зовнішньо-риторично, для луврской картини характерно внутрішнє об'єднання образів загальним ладом почуттів, ідеєю піднесеної краси творчості. Образ прекрасної музи в картині Пуссена змушує згадати найпоетичніші жіночі образи в мистецтві класичної Греції.

Композиційна побудова картини в своєму роді зразково для класицизму. Воно відрізняється великою простотою: у центрі розташована фігура Аполлона, по обидва боки від нього симетрично розташовані фігури музи і поета. Але в цьому рішенні немає ні найменшої сухості і штучності; незначні тонко знайдені зсуву, повороти, рухи фігур, дерево, відсунути в сторону, що летить амур - всі ці прийоми, не позбавляючи композицію ясності і рівноваги, вносять в неї те почуття життя, яке відрізняє цей твір від умовно-схематичних створінь подражавших Пуссену академістів.

У процесі становлення художнього і композиційного задуму живописних робіт Пуссена велике значення мали його чудові малюнки. Ці начерки сепією, виконані з винятковою широтою і сміливістю, засновані на зіставленні плям світла і тіні, грають підготовчу роль у перетворенні ідеї твору в закінчене мальовниче ціле. Живі і динамічні, вони як би відображають все багатство творчої уяви художника в його пошуках композиційного ритму і емоційного ключа, відповідних ідейного задуму.

У наступні роки гармонійну єдність кращих творів 1630-х рр. поступово втрачається. У живопису Пуссена наростають риси абстрактності і розсудливості. Назріває криза творчості різко посилюється під час його поїздки до Франції.

Слава Пуссена доходить до французького двору. Отримавши запрошення повернутися до Франції, Пуссен всіляко відтягує поїздку. Лише холодно-наказовий особистий лист короля Людовика XIII змушує його підкоритися. Восени 1640 року р Пуссен їде в Париж. Поїздка до Франції приносить художнику багато гіркого розчарування. Його мистецтво зустрічає шалений опір працювали при дворі представників декоративного барочного напрямку на чолі з Симоном Вуе. Мережа брудних інтриг і доносів «цих тварин» (так називав їх художник в своїх листах) обплутує Пуссена, людини бездоганної репутації. Вся атмосфера придворного життя вселяє йому бридливе огиду. Художнику, за його словами, необхідно вирватися з петлі, яку він надів собі на шию, щоб знову в тиші своєї майстерні зайнятися справжнім мистецтвом, бо, «якщо я залишуся в цій країні, - пише він, - мені доведеться перетворитися в пачкунах, подібно іншим, що знаходяться тут ». Королівського двору не вдається привернути до себе великого художника. Осені 1642 Пуссен під приводом хвороби дружини їде назад в Італію, на цей раз назавжди.

Творчість Пуссена в 1640-і рр. відзначено рисами глибокої кризи. Ця криза пояснюється не стільки вказаними фактами біографії художника, скільки перш за все внутрішньою суперечливістю самого класицизму. Жива дійсність того часу далеко не відповідала ідеалам розумності і громадянської чесноти. Позитивна етична програма класицизму починала втрачати під собою грунт.

Працюючи в Парижі, Пуссен не зміг зовсім відмовитися від поставлених перед ним як придворним художником завдань. Твори паризького періоду носять холодний, офіційний характер, в них відчутно виражені спрямовані на досягнення зовнішнього ефекту риси мистецтва бароко ( «Час рятує Істину від Заздрості і Розбрату», 1642, Лілль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверія», 1642, Лувр) . Саме такого роду роботи згодом сприймали як зразки художники академічного табору на чолі з Шарлем Лебреном.

Але навіть в тих творах, в яких майстер строго дотримувався класицистичної художньої доктрини, він вже не досягав колишньої глибини і життєвості образів. Властиві цій системі раціоналізм, нормативність, переважання абстрактній ідеї над почуттям, прагнення до ідеальності отримують у нього однобічно перебільшене вираження. Прикладом може служити «Великодушність Сципіона» Музею образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна (1643). Зображуючи римського полководця Сципіона Африканського, який відмовився від своїх прав на полонену карфагенський принцесу і повертає її нареченому, художник прославляє чеснота мудрого воєначальника. Але в даному випадку тема торжества морального обов'язку отримала холодне, риторичне втілення, образи втратили життєвості і натхненності, жести умовні, глибина думки змінилася надуманістю. Фігури здаються застиглими, колорит - строкатий, з переважанням холодних локальних фарб, мальовнича манера відрізняється неприємною залізанностью. Подібними рисами характеризуються створені в 1644-1648 рр. картини з другого циклу «Семи таїнств».

Криза класичного методу позначився насамперед на сюжетних композиціях Пуссена. Вже з кінця 1640-х рр. вищі досягнення художника виявляються в інших жанрах - в портреті і в пейзажі.

До 1650 р відноситься одне з найзначніших творів Пуссена - його знаменитий луврский автопортрет. Художник для Пуссена - це перш за все мислитель. В епоху, коли в портреті підкреслювалися риси зовнішньої презентабельності, коли значущість образу визначалася соціальною дистанцією, яка відділяє модель від простих смертних, Пуссен бачить цінність людини в силі його інтелекту, у творчій мощі. І в автопортреті художник зберігає сувору ясність композиційної побудови і чіткість лінійного і об'ємного рішення. Глибиною ідейного змісту і чудовою закінченістю «Автопортрет» Пуссена значно перевершує твори французьких портретистів і належить до кращих портретів європейського мистецтва 17 століття.

Захоплення Пуссена пейзажем пов'язано зі зміною. його світосприйняття. Безсумнівно, що Пуссен втратив щось цілісне уявлення про людину, яке було характерно для його творів 1620-1630-х рр. Спроби втілити цю виставу в сюжетних композиціях 1640-х рр. приводили до невдач. Образна система Пуссена з кінця 1640-х рр. будується вже на інших принципах. У творах цього часу в центрі уваги художника виявляється образ природи. Для Пуссена природа - уособлення вищої гармонії буття. Людина втратив в ній своє панівне становище. Він сприймається тільки як одне з багатьох породжень природи, законам якої він змушений підкоритися.

Прогулюючись в околицях Риму, художник з властивою йому допитливістю вивчав ландшафти римської Кампанії. Його безпосередні враження передані в чудових пейзажних малюнках з натури, що відрізняються надзвичайною свіжістю сприйняття і тонким ліризмом.

Мальовничі пейзажі Пуссена не володіють такою мірою почуттям безпосередності, яке притаманне його малюнків. У його живописних роботах сильніше виражено ідеальне, узагальнююче початок, і природа в них постає як носій досконалої краси і величі. Насичені великим ідейним і емоційним змістом, пейзажі Пуссена належать до вищих досягнень поширеного в 17 в. так званого героїчного пейзажу.

Пуссеновскіх пейзажі пройняті відчуттям грандіозності і величі світу. Величезні громоздящиеся скелі, купи пишних дерев, кристально прозорі озера, прохолодні джерела, поточні серед каменів і тінистих кущів, з'єднуються в пластично ясною, цілісною композиції, заснованої на чергуванні просторових планів, кожен з яких розташований паралельно площині полотна. Погляд глядача, слідуючи ритмічному руху, охоплює простір у всій його грандіозність. Колористична гама дуже стримана, найчастіше вона будується на поєднанні холодних синіх і блакитних тонів неба і води і теплих коричнево-сірих тонів грунту і скель.

У кожному пейзажі художник створює неповторний образ. Як широкий і урочистий гімн природі сприймається «Пейзаж з Полифемом» (1649; Ермітаж); її могутнє велич підкорює в московському «Пейзажі з Геркулесом» (1649). Зображуючи Іоанна Богослова на острові Патмосі (Чикаго, Інститут мистецтв), Пуссен відмовляється від традиційного тлумачення цього сюжету. Він створює рідкісний за красою і за силою настрою пейзаж - живе уособлення прекрасної Еллади. Образ Іоанна в трактуванні Пуссена нагадує не християнського пустельника, а античного мислителя.

У пізні роки навіть тематичні картини Пуссен втілює в пейзажних формах. Така його картина «Похорон Фокіон» (після 1648; Лувр). Древній герой Фокион був страчений за вироком своїх невдячних співгромадян. Йому було відмовлено навіть у похованні на батьківщині. Художник представив той момент, коли раби виносять з Афін на ношах останки Фокіон. На тлі блакитного неба і зелених дерев виділяються храми, вежі, міські стіни. Життя йде своєю чергою; пастух пасе стадо, на дорозі воли тягнуть візок і мчить вершник. Прекрасний пейзаж з особливою гостротою змушує відчути трагічну ідею цього твору - тему самотності людини, його безсилля і тлінність перед обличчям вічної природи. Навіть смерть героя не може затьмарити її байдужою краси. Якщо попередні пейзажі стверджували єдність природи і людини, то в «Похоронах Фокіон» з'являється ідея протиставлення героя і навколишнього його світу, яка уособлює характерний для цієї епохи конфлікт людини і дійсності.

Сприйняття світу в його трагічної суперечливості знайшло відображення в знаменитому пейзажному циклі Пуссена «Чотири пори року», виконаному в останні роки його життя (1660 -1664; Лувр). Художник ставить і вирішує в цих творах проблему життя і смерті, природи і людства. Кожен пейзаж має певне символічне значення; наприклад, «Весна» (в цьому пейзажі представлені Адам і Єва в раю) - це цвітіння світу, дитинство людства, «Зима» зображує потоп, загибель життя. Природа Пуссена і в трагічній «Зимі» виконана величі і сили. Вода, що ринула на землю, з невблаганною неминучістю поглинає все живе. Ніде немає порятунку. Спалах блискавки прорізає нічну темряву, і світ, охоплений відчаєм, постає як би скам'янілим в нерухомості. У відчутті льодової оцепенелости, що пронизує картину, Пуссен втілює ідею наближається безжальної смерті.

Трагічна «Зима» була останнім твором художника. Восени 1665 р Пуссен - вмирає.

Значення мистецтва Пуссена для свого часу і наступних епох величезне. Його істинними спадкоємцями були французькі академісти другої половини 17 ст., А представники революційного класицизму 18 століття, які зуміли в формах цього мистецтва висловити великі ідеї свого часу.

Якщо в творчості Пуссена знайшли своє глибоке втілення різні жанри - історична і міфологічна картина, портрет і пейзаж, то інші майстри французького класицизму працювали головним чином в якомусь одному жанрі. Як приклад можна назвати Клода Лоррена (1600-1682) -великий поряд з Пуссена представника класичного пейзажу.

Клод Желле народився в Лотарингії (по-французьки Lorraine), звідки й походить його прізвисько Лоррен. Він походив із селянської родини. Рано осиротів, Лоррен хлопчиком поїхав в Італію, де і навчався живопису. Майже все життя Лоррена, якщо не брати до уваги дворічного перебування в Неаполі і короткочасного відвідування Лотарингії, пройшла в Римі.

Лоррен був творцем класичного пейзажу. Окремі твори цього роду з'явилися в мистецтві італійських майстрів кінця 16 - початку 17 ст. - Аннибале Карраччі і Доменікіно. Великий внесок у пейзажний живопис вніс працював в Римі німецький живописець Ельсгеймер. Але тільки у Лоррена пейзаж склався в закінчену систему і перетворився в самостійний жанр. Лоррен надихався мотивами реальної італійської природи, але ці мотиви перетворені їм в ідеальний образ, відповідний нормам класицизму. На відміну від Пуссена, у якого природа сприймалася в героїчному плані, Лоррен насамперед лірик. У нього більш безпосередньо виражено живе почуття, відтінок особистого переживання. Він любить зображати безмежні дали моря (Лоррен часто писав морські гавані), широкі горизонти, переливи світла в години сходу або заходу, досвітній туман, згущаються сутінки. Для ранніх пейзажів Лоррена характерні деяка перевантаженість архітектурними мотивами, коричневі тони, сильні контрасти освітлення - наприклад, в «Кампо Ваччіно" (1635; Лувр), що зображає луг на місці стародавнього римського форуму, де люди бродять серед стародавніх руїн.

У свій творчий розквіт Лоррен вступає в 1650-ті рр. З цього часу з'являються його кращі твори. Таке, наприклад, «Викрадення Європи» (бл. 1655; Музей образотворчих мистецтв ім А. С. Пушкіна). Композиції зрілого Лоррена не зображують - за небагатьма винятками - будь-який конкретний пейзажний мотив. Вони створюють як би узагальнений образ природи. У московській картині представлений прекрасний блакитний затоку, берег якого облямований пагорбами спокійних обрисів і прозорими купами дерев. Ландшафт залитий яскравим сонячним світлом, тільки в центрі затоки на море лягла легка тінь від хмари. Все повно блаженного спокою. Людські фігури не мають у Лоррена такого важливого значення, як в пейзажах Пуссена (сам Лоррен не любив писати фігури і доручав їх виконання іншим майстрам). Однак трактований в ідилічному дусі епізод з античного міфу про викрадення Зевсом, що перетворився на бика, прекрасної дівчини Європи відповідає загальному настрою пейзажу; це саме можна сказати до інших картинам Лоррена - природа і люди дані в них в певній тематичної взаємозв'язку. До кращих робіт Лоррена 1650-х рр. відноситься Дрездені композиція «Ацис і Галатея» 1657 р ..

У пізній творчості Лоррена сприйняття природи стає все більш емоційним. Його цікавлять, наприклад, зміни ландшафту в залежності від часу дня. Головними засобами в передачі настрою стають світло і колорит. Так в зберігаються в ленінградському Ермітажі картинах в своєму роді цілісного циклу художник втілює тонку поезію «Ранку», ясний спокій «Півдня», туманно-золотистий захід «Вечори», синюватий морок «Ночі». Сама поетична з цих картин - «Ранок» (1666). Тут все оповите сріблясто-блакитним серпанком світанку, що починається. На світлішає небі виділяється прозорий силует великого темного дерева; в похмуру тінь ще занурені античні руїни - мотив, що вносить відтінок смутку в ясний і тихий ландшафт.

Лоррен відомий також як гравер-офортист і як художник. Особливо Чудові його пейзажні начерки з натури, що виконувалися художником під час прогулянок по околицях Рима. У цих малюнках з винятковою яскравістю позначилося властиве Лорреном емоційний і безпосереднє відчуття природи. Начерки ці, виконані тушшю із застосуванням відмивання, відрізняються вражаючою широтою і свободою живописної манери, умінням простими засобами досягти сильних ефектів. Мотиви малюнків дуже різноманітні: то це пейзаж панорамного характеру, де декількома сміливими мазками пензля створюється враження безмежної широти, то густа алея, і промені сонця, пробиваючись крізь листя дерев, падають на дорогу, то просто зарослий мохом камінь на березі річки, то, нарешті , закінчений малюнок величного Будинки, оточеного чудовим парком ( «Вілла Альбани»).

Картини Лоррена надовго - аж до початку 19 ст.- залишалися зразками для майстрів пейзажного живопису. Але багато хто з його послідовників, які сприйняли тільки його зовнішні образотворчі прийоми, втратили справді живе почуття природи.

Вплив Лоррена відчувається і в творчості його сучасника Гаспара Дюге (1613-1675), який вніс в класичний пейзаж елементи схвильованості і драматизму, особливо в передачі ефектів тривожного грозового освітлення. Серед творів Дюге найбільш відомі пейзажні цикли в римських палацах Доріа-Памфілі і Колона.

До класичного напряму приєднався Есташ Лесюер (1617-1655). Він був учнем Вуе і допомагав йому у виконанні декоративних робіт. У 1640-х рр. Лесюер відчув сильний вплив мистецтва Пуссена.

Творчість Лесюера - приклад пристосування принципів класицизму до тих вимог, які ставили перед мистецтвом придворні і клерикальні кола. У своїй найбільшій роботі - розписах готелю Ламбер в Парижі - Лесюер намагався поєднати принципи естетичної доктрини класицизму з чисто декоративними ефектами. Тому не випадково, що в його великому циклі «Життя св. Бруно »(1645-1648, Лувр), виконаному за замовленням церковних кіл, є риси близькості до барочному напрямку, позначаються в слащавой ідеалізації образів і в загальному дусі католицького фанатизму, яким пройнятий весь цей цикл. Мистецтво Лесюера - один з перших симптомів переродження класичного напряму в придворний академізм.

У другій половині 17 ст. абсолютна монархія у Франції досягає свого найбільшого економічного і політичного могутності і зовнішнього розквіту.

Процес централізації держави було остаточно завершено. Після розгрому Фронди (одна тисяча шістсот п'ятьдесят три) влада короля посилилася і прийняла необмежений, деспотичний характер. В анонімному памфлеті опозиційної літератури кінця 17 ст. Людовик XIV названий ідолом, в жертву якому була принесена вся Франція. З метою зміцнення економічного становища дворянства були проведені важливі заходи. Здійснювалася економічна система, заснована на завойовницьких війнах і на послідовному проведенні політики меркантилізму; ця система отримала назву кольбертізм - по імені Кольбера, першого міністра короля. Королівський двір був політичним центром країни. Його місцеперебуванням служили чудові заміські резиденції, і перш за все (з 1680-х рр.) - знаменитий Версаль. Життя при дворі проходила в нескінченних святах. Осередком цьому житті була особистість короля-сонця. Його пробудження від сну, ранковий туалет, обід і т. Д все підкорялося певним ритуалом і відбувалося у формі урочистих церемоній.

Централізує роль абсолютизму позначилася також і в тому, що навколо королівського двору в другій половині 17 ст. були зібрані, по суті, все культурні сили Франції. Найвизначніші зодчі, поети, драматурги, художники, музиканти творили на замовлення двору. Образ Людовика XIV то в якості великодушного монарха, то гордовитого переможця служив темою для історичних, алегоричних, батальних картин, для парадних портретів і для гобеленів.

Різні напрямки в мистецтві Франції нівелювалися відтепер в «великий стиль» дворянської монархії. Художнє життя країни піддалася строгої централізації. Ще в 1648 році була заснована Королівська Академія живопису і скульптури. Підстава Академії мало позитивне значення: уперше діяльність художників звільнялася від гніту цехового ладу і була створена впорядкована система мистецької освіти. Але вже з початку свого існування діяльність Академії була підпорядкована інтересам абсолютизму. У 1664 р відповідно до нових завдань Кольбер провів реорганізацію Академії, перетворивши її в державну установу, цілком поставлене на службу двору. У 1671 році була заснована Академія архітектури. У діяльності французьких академій було багато консервативного, але не слід забувати, що саме завдяки їм виявилася можливою підготовка величезної кількості майстрів, які брали участь у створенні грандіозних художніх ансамблів абсолютистської Франції.

Друга половина 17 ст. - час розквіту французької архітектури. У столиці Франції Парижі реконструюються і зводяться заново великі міські площі та великі палацові, громадські та культові будівлі. Здійснюються грандіозні дорогі будівельні роботи зі створення заміської резиденції короля - Версаля. Одна з причин провідного становища архітектури серед інших видів мистецтв у другій половині 17 ст. полягала в її специфічні особливості. Саме архітектура могла з найбільшою повнотою і силою висловити ідеї цього етапу в розвитку централізованої національної монархії. Більш чітко проявляється прагнення до пошуків строгого і монументального образу, композиційної цілісності і стильової єдності. У цей період особливо яскраво проявилася організуюча роль архітектури в художньому синтезі всіх видів образотворчого мистецтва. Архітектура справила величезний вплив на формування декоративної скульптури, живопису та прикладного мистецтва цього часу.

Нові художні особливості в архітектурі середини і другої половини 17 ст., Що розвилася в рамках класицизму, проявляються перш за все у величезній просторовому розмаху будівель і ансамблів, в більш послідовному застосуванні класичної ордерної системи, в переважанні горизонтальних членувань над вертикальними, в більшій цілісності і єдності об'ємної композиції і внутрішнього простору будівлі. Поряд з класичною спадщиною античності та Ренесансу на створення стилю французького класицизму другої половини 17 ст. великий вплив мала архітектура італійського бароко. Це відтворено в запозиченні деяких архітектурних форм (кривих фронтонів, волют, пишних картушей), в ордерних композиціях фасадів і принципах вирішення їх внутрішнього простору (анфілада), в деяких особливостях планування великих ансамблів (поздовжньо-осьовий побудова), а також у властивій архітектурі французького класицизму підвищеної помпезності архітектурних форм, особливо в інтер'єрах. Однак форми класичної та барокової архітектури піддаються в 17 в. докорінної переробки в зв'язку з національними мистецькими традиціями, що дозволило привести ці часто суперечливі елементи до художнього єдності.

Першим твором архітектури французького класицизму другої половини 17 ст., В якому ясно відчувається переважання художніх принципів класицизму над старими традиціями, був ансамбль палацу і парку Во-ле-Віконт (1655-1661).

Творцями цього чудового твору, побудованого для генерального контролера фінансів Фуке і багато в чому передбачив ансамбль Версаля, були архітектор Луї Ліво (бл. 1612-1670), майстер садово-паркового мистецтва Андре Ленотр, розбив парк палацу, і живописець Шарль Лебрен, який взяв участь в обробці інтер'єрів палацу і розпису плафонів.

По композиції плану, виділення центрального і кутових башнеобразних обсягів, увінчаних високими покрівлями, загальним відкритому характеру будівлі, оточеного наповненим водою ровом, палац Во-ле-Віконт нагадує палац Мезон-Лаффит. Як в Мезон-Лаффит, в архітектурі цього палацу все ще зберігаються деякі висхідні до минулих століть традиційні риси французького зодчества. Проте в зовнішності будівлі, так само як і в композиційному ансамблі в цілому, безсумнівно торжество классицистических архітектурних принципів.

Це проявляється насамперед у логічному і строго вивіреному планувальному рішенні палацу і парку. Великий овальної форми салон, що становить центральне Ланка анфілади парадних приміщень, став композиційним центром не тільки будівлі, але і ансамблю в цілому, оскільки він розташований на перетині його основних осей (головної паркової алеї, що йде від палацу, і поперечних, які збігаються з поздовжньою віссю будівлі ). Таким чином, будівництво та парк підпорядковані строго централізується композиційному принципом, що дозволяє привести різноманітні елементи ансамблю Во-ле-Віконт на превеликий художньому єдності і виділити палац як найголовнішу складову частину ансамблю.

Єдність в побудові внутрішнього простору і об'єму будівлі типово для принципів класицистичної архітектури. Великий овальний салон виділений як центр композиції і увінчаний купольної покрівлею, що надає його силуету спокійний, врівноважений характер. Введенням великого ордера пілястр, що охоплюють два поверхи над цоколем, і потужної горизонталі гладкого, суворого за профілями класичного антаблемента досягається переважання горизонтальних членувань над вертикальними, узагальненість і цілісність фасадів і об'єму будівлі, невластиві палацам більш раннього періоду. Все це надає вигляду палацу монументальну наочність і парадність.

На відміну від деякої стриманості форм у зовнішньому вигляді палацу інтер'єри будівлі отримали багату і вільну архітектурну трактування. У найбільш парадному приміщенні палацу - овальному салоні - досить строгий ордер коринфских пілястр, розчленовують стіну, і розташовані між пілястрами арочні отвори і ніші поєднуються з пишно декорованим другим ярусом стіни, з важкими, бароковими за малюнком каріатидами, гірляндами і картуші. Простір інтер'єру ілюзорно розширено улюбленим прийомом бароко - введенням дзеркал в нішах, що відповідають віконних отворів. Перспективи, що відкриваються з вікон затишних віталень і салонів на навколишній пейзаж і строго організований простір парку, сприймаються як свого роду логічне продовження зовні внутрішнього простору інтер'єру.

Парковий ансамбль палацу Во-ле-Віконт побудований за єдиною строго регулярної системі. Майстерно підстрижені зелені насадження, алеї, квітники, доріжки утворюють чіткі, легко сприймаються геометричні фігури і лінії. Фонтани і декоративні статуї обрамляють великий партер і басейн з гротом, що розкинувся перед фасадом палацу.

В ансамблі Во-ле-Віконт склалися своєрідні принципи створеного французьким класицизмом 17 в. синтезу архітектури, скульптури, живопису та садово-паркового мистецтва, які отримали ще більшого розмаху і зрілість в ансамблі Версаля.

До іншим найбільшим спорудам Ліво належить центральна частина Версальського палацу (що зазнала згодом перебудові), готель Ламбер в Парижі і монументальна споруда Коллежа чотирьох націй (1661 - бл. 1665).

У колежі чотирьох націй (нині будівля Французької Академії наук), одному з монументальних споруд того часу, Ліво розвиває принципи класицистичної архітектури в умовах міського ансамблю. Маючи в своєму розпорядженні будівлю Коллежа на набережній Сени, Ліво розкриває потужні, широко розгорнуті півкруги його фасаду в бік річки і ансамблю Лувра таким чином, що купольна церква, яка є центром композиції Коллежа, доводиться на осі Лувра. Цим досягається закономірне просторове єдність великих міських будівель, що утворюють в сукупності один з архітектурних ансамблів центру Парижа.

В архітектурі будівлі Коллежа з його великим півколом відкритого двору, розвиненим силуетом, сильним виділенням центру композиції, домінуюче значення якого підкреслено укрупненими членениями і формами порталу та купола, вдало знайдений образ громадського будівлі великої державної важливості. Створений Ліво на основі творчої переробки форм палацової і культової архітектури вигляд громадського будівлі з купольним композиційним центром послужив прообразом багатьох державних і громадських будівель в європейській архітектурі 18-19 століть.

Одним з перших творів другої половини 17 ст., В якому основоположні принципи французького класицизму отримали найбільш повне вираження, є східний фасад Лувра (1667-1678), в проектуванні і будівництві якого брали участь Франсуа д "Орбі (1634-1697), Луї Ліво і Клод Перро (1613-1688).

Східний фасад Лувру, який часто називають колонадою Лувра, становить частину ансамблю двох об'єднаних в 17 в. палаців - Тюїльрі і Лувру. Фасад великої протяжності (173 м) має центральний і два бокових ризалита, між якими на монументальному гладкому цоколі з рідкісними прорізами покояться потужні (висота 12 м) здвоєні колони коринфського ордера, що утворюють разом з відступаючої вглиб стіною глибокі затінені лоджії. Найбільш багатий за своїми формами, декору та членениям ризаліт центрального входу з трипрольотні портиком увінчаний антікізірованним за формами і пропорціями трикутним фронтоном. Тимпан фронтону багато декорований скульптурним рельєфом. Бічні ризаліти, які мають менш багату пластичну розробку, розчленовані здвоєними пілястрами того ж ордера. Плоский архітектурний рельєф бічних ризалитов створює логічний перехід до бічних фасадах Лувру, які повторювали композицію східного фасаду, з тією відмінністю, що здвоєні коринфские колони замінені в них одинарними пілястрами того ж ордера.

У гранично простий об'ємної структурі будівлі, в чіткої і логічної розчленованості обсягу на несомих та несучі частини, в деталях і пропорціях коринфського ордера, близьких до класичного канону, і, нарешті, в підпорядкуванні композиції сильно виявленому ритмічному ордерному початку отримують розвиток зрілі художні принципи класицистичної архітектури 17 століття. Монументальний фасад будівлі з його укрупненими формами і підкресленою масштабністю сповнений величі і благородства, але в той же час в ньому відчувається відтінок розумової холодності, властивий зрілому класицизму.

Важливий внесок в теорію і практику французького класицизму вніс Франсуа Блондель (1617-1686). У числі його кращих творів слід відзначити тріумфальну арку, яку називають зазвичай воротами Сен-Дені в Парижі. Архітектура монументальной.тріумфальной арки, яка була зведена на славу французької зброї в ознаменування переходу французьких військ через Рейн в 1672 р, відрізняється великою лаконічністю, узагальненістю форм і підкресленою парадністю. Велика заслуга Блонделя полягає в глибокій творчій переробці типу римської тріумфальної арки і створенні своєрідної композиції, що зробила сильний вплив на архітектуру подібних споруд в 18-19 століттях.

Проблема архітектурного ансамблю, що стояла майже на протязі всього століття в центрі уваги майстрів класицизму 17 ст., Знайшла своє вираження у французькому містобудуванні. Як видатного новатора в створенні ансамблю великого міського громадського центру виступив найбільший французький архітектор 17 століття Жюль Ардуен Мансар (1646-1708; з 1688 року він носив прізвище Ардуен-Мансар).

Одним з яскравих прикладів умілого вирішення великих містобудівних завдань є спорудження Ардуена-Мансаром церкви Будинку Інвалідів (1693- 1706), завершальній величезний за розмірами комплекс, побудований за проектом лібералів Брюан (бл. 1635-1697). Будинок Інвалідів, призначений для розміщення в ньому гуртожитків ветеранів війни, задуманий як одне з найграндіозніших громадських споруд 17 століття. Перед головним фасадом будівлі, розташованої на лівому березі Сени, простирається велика площа, так звана Еспланада Інвалідів, яка, приєднуючись безпосередньо до річки, як би підхоплює і продовжує розвиток правобережного ансамблю Тюїльрі і Лувру в лівобережній частині міста. Строго симетричний комплекс Будинку Інвалідів складається з замкнутих по периметру чотириповерхових корпусів, що утворюють розвинену систему великих прямокутних і квадратних дворів, підпорядкованих єдиному композиційному центру - великим двору і пов'язаної з ним монументального церкви.

Церква являє собою центрическое спорудження з квадратним планом і великим, діаметром 27 м, куполом, який увінчує велике центральне простір. У суворою і стриманою за своїми формами архітектурі храму все ж відчувається вплив не чужих творчості Ардуена-Мансара барокових композицій. Це позначається в обтяжених по відношенню до нижнього обсягом пропорціях купола і в характерному для бароко пластичному збагаченні центральній частині фасаду ордерних елементами.

Купол церкви Інвалідів - один з найкрасивіших і високих куполів в світовій архітектурі. Він задуманий як композиційний центр, який вінчає величезний розпластаний масив Будинку Інвалідів, і має також велике значення в общеградостроітельном плані: поряд з куполами церкви Валь де Грас і вибудуваного в 18 ст. Пантеону він створює виразний силует південній частині Парижа.

Особливо важливе значення у французькій містобудівній практиці 17 століття мають зведені за проектами архітектора Ардуена-Мансара площа Людовика Великого (згодом Вандомська площа) (1685-1701) і площа Перемог (1684-1687).

Що має в плані форму прямокутника зі зрізаними кутами (розміри 146 X 136) площа Людовика Великого була задумана як парадне споруда на честь короля. Відповідно до задуму домінуючу роль в композиції грала розташована в центрі площі кінна статуя Людовіка XIV роботи Жирардона. Фасади формують площа будівель, однотипні по композиції, зі злегка виступаючими портиками на зрізаних кутках і в центральній частині корпусів, служать архітектурним обрамленням простору площі. Поєднана з прилеглими кварталами тільки двома короткими відрізками вулиць, площа сприймається як замкнене, ізольований простір.

Інший ансамбль - площа Перемог, що має в плані форму кола діаметром 60 м, по однотипності оточують площу фасадів і розташуванню монумента в центрі близька до площі Людовика Великого. Однак розміщення площі на перетині кількох вулиць, активно пов'язаних із загальною системою планування міста, позбавляє її замкнутості і відособленості.

Створенням площі Перемог Ардуен-Мансар заклав основи прогресивних містобудівних тенденцій в області споруди відкритих, тісно пов'язаних з планувальної системою міста громадських центрів. Однак здійснення цих принципів в європейському містобудуванні падає вже на 18 і першу половину 19 століття.

Повний і всебічний розвиток прогресивні тенденції в архітектурі французького класицизму 17 століття отримують в грандіозному за масштабами, сміливості і широті художнього задуму ансамблі Версаля (1668-1689). Головними творцями цього найзначнішого пам'ятника французького класицизму 17 ст. були Ардуен-Мансар і майстер садово-паркового мистецтва Андре Ленотр (1613-1700).

Початковий задум ансамблю Версаля, що складається з міста, палацу і парку, належить, по всій ймовірності, Ліво і Ленотру. Обидва майстри почали працювати над спорудженням Версаля з 1668 року. У процесі здійснення ансамблю цей задум зазнав численних змін. Остаточне ж завершення версальського ансамблю належить Ардуена-Мансару.

Версаль в якості головної резиденції короля повинен був звеличувати і прославляти безмежну міць французького абсолютизму. Однак цим не вичерпується зміст ідейного і художнього задуму ансамблю Версаля, а також його видатне значення в історії світової архітектури. Скуті офіційної регламентацією, змушені підкоритися вимогам двору, будівельники Версаля - величезна армія архітекторів, інженерів, художників, майстрів прикладного та садово-паркового мистецтва - зуміли втілити в ньому величезні творчі сили французького народу.

Особливості побудови складного ансамблю як строго впорядкованої централізованої системи, заснованої на абсолютній композиційному пануванні палацу над всім оточуючим, обумовлені його загальним ідейним задумом.

До Версальським палацу, розташованому на терасі, що підноситься над навколишньою місцевістю, сходяться три широких, зовсім прямих променевих проспекту міста; середній проспект триває по іншу сторону палацу у вигляді головної алеї величезного парку. Перпендикулярно до цієї основної композиційної осі міста і парку розташовано сильно витягнуте в ширину будівля палацу. Середній проспект веде в Париж, два інших - в королівські палаци Сен-Клу і Со; таким чином, Версаль був пов'язаний відповідними до нього дорогами з різними областями Франції.

Версальський палац був збудований в три прийоми: найбільш давню частину становить мисливський замок Людовика XIII, розпочатий будівництвом в 1624 році і в подальшому перебудований; потім виникають навколишні це ядро \u200b\u200bкорпусу, збудовані Ліво, і, нарешті, два відступаючих в сторону парку вздовж верхньої тераси крила, зведені Ардуена-Мансаром.

У центральному корпусі палацу були зосереджені утворюють ефектні анфілади розкішні зали для балів та урочистих прийомів величезна Дзеркальна галерея, зали Світу, Війни. Марса, Аполлона і особисті покої короля і королеви. У крилах будівлі розмішалися кімнати для родичів королівської сім'ї, придворних, міністрів і знатних гостей. До одного з крил Будинки примикає палацова капела.

По сусідству з головною будівлею з боку міста в двох великих самостійних корпусах, що утворюють велику прямокутну площу перед центральним корпусом палацу, були розташовані палацові служби.

Розкішна обробка внутрішніх приміщень, в якій широко використані мотиви бароко (круглі і овальні медальйони, складні картуші орнаментальні заповнення над дверима і в простінках) і дорогі оздоблювальні матеріали (дзеркала, карбована бронза, мармур, позолочена дерев'яна різьба), широке застосування декоративного живопису - все це розраховано на створення враження величі і парадності. Одним з найбільш чудових приміщень Версальського палацу є побудована Ардуена-Мансаром і розташована на другому поверсі центральної частини чудова Дзеркальна галерея (довжиною 73 м) з пов'язаними з нею квадратними вітальнями. Через широкі аркові прорізи відкривається чудовий вид на головну алею парку і навколишній ландшафт. Внутрішній простір галереї ілюзорно розширено низкою великих дзеркал, розташованих в нішах проти вікон. Інтер'єр галереї багато декорований мармуровими коринфськими пілястрами і пишним ліпним карнизом, який служить переходом до ще більш складного по композиції і колірного рішення барочному плафону художника Лебрена.

Архітектура фасадів, створених Ардуена-Мансаром, особливо з боку парку, відрізняється більшою єдністю. Сильно розтягнуте по горизонталі, будівля палацу добре гармонує з суворою геометрично правильним плануванням парку і природним оточенням. У композиції фасаду чітко виділений другий, парадний поверх палацу, розчленований строгим за пропорціями і деталей ордером колон і пілястр, що покояться на важкому рустованном цоколі. Самий верхній, менший за висотою поверх задуманий як вінчає будівлю аттик, повідомляє образу палацу велику монументальність і наочність.

На відміну від архітектури фасадів палацу, не позбавлених кілька барокової репрезентативності, а також перевантажених прикрасами і позолотою інтер'єрів, планування парку, виконана Ленотром, відрізняється класичної чистотою і ясністю ліній і форм. У плануванні парку і формах його «зеленої архітектури» Ленотр з'явився найбільш послідовним виразником естетичного та етичного ідеалу класицизму. Він бачив в природному оточенні об'єкт розумної людської діяльності. Природний ландшафт Ленотр перетворює в бездоганно ясну, закінчену архітектонічну систему, засновану на принципах розумності і порядку.

Загальний вигляд на парк відкривається з боку палацу. Від головної тераси широкі сходи веде по основній осі композиції ансамблю до Фонтану Латона, далі облямована стриженими деревами Королівська алея підводить до Фонтану Аполлона. Композиція завершується йдуть до горизонту великим каналом, обрамленим алеями підстрижених дерев.

В органічній єдності з плануванням парку і архітектурним виглядом палацу знаходиться багате і різноманітне скульптурне оздоблення парку. Паркова скульптура Версаля бере активну участь у формуванні ансамблю. Скульптурні групи, статуї, герми і вази з рельєфами, багато з яких були створені видатними скульпторами свого часу, замикають перспективи зелених вулиць, обрамляють площі та алеї, утворюють складні і красиві поєднання з різноманітними фонтанами і басейнами. Кожна статуя уособлювала собою певне поняття, певний образ, який входив в загальну алегоричну систему, що служить прославлянню монархії.

Парк Версаля з його ясно вираженим архітектонічним побудовою, багатством і різноманіттям форм - мармурових і бронзових скульптур, листя дерев, фонтанів, басейнів, прямими лініями алей, геометрично правильними обсягами і поверхнями підстрижених кущів і дерев - нагадує величезний «зелений палац» з анфіладами різноманітних площ і вулиць. Ці «зелені анфілади» сприймаються як закономірне продовження і розвиток зовні внутрішнього простору самого палацу. Архітектурний образ ансамблю Версаля будується в органічному зв'язку з природним оточенням, в закономірний і послідовному розкритті різних внутрішніх і зовнішніх перспективних аспектів, в синтезі архітектури, скульптури і живопису.

Будівництво Версаля та інших заміських палаців справила величезний вплив на розвиток прикладного мистецтва. Художня промисловість Франції в другій половині 17 ст. досягла високого розквіту. Меблі, дзеркала, срібний посуд, ювелірні вироби, килими, тканини і мережива виготовлялися не тільки для палацу і для споживачів усередині Франції, але і для широкого вивезення за кордон, що було однією з особливостей політики меркантилізму. Для цієї мети були організовані спеціальні королівські мануфактури. Як позитивний факт слід зазначити, що організація художнього виробництва на основі централізації поряд з системою академічної освіти приводила до великого стильовому єдності також і в різних галузях художньої промисловості.

Чудових результатів французькі майстри досягли у виробництві гобеленів. У 1662 р Кольбер купив відому килимову майстерню гобеленів (звідси й виникла сама назва - гобелен) і заснував королівську гобеленову майстерню. Директором мануфактури став Шарль Лебрен, і більшість гобеленів для Версаля виконувалося по його картонам. У цих гобеленах, що виготовлялися серіями і пов'язаних сюжетним єдністю, найбільш яскраво проявилося декоративне обдарування Лебрена. Ефектність композиційного рішення з'єднувалася в гобеленах з пишним орнаментальним пишністю і вишуканим почуттям кольору.

Найбільшим майстром художніх меблів, творцем особливої \u200b\u200bтехніки її обробки був Андре Шарль Буль (1642-1732). Для обробки Буль застосовував орнаментальну інкрустацію з різних сортів дерева, золоченої бронзи, перламутру, черепахи, слонової кістки. Накладні металеві прикраси відрізнялися декоративним багатством і тонкістю карбованої роботи.

І в малих формах прикладного мистецтва художники прагнули підкреслити монументальність, суворої симетрії і в той же час розкіш і парадність. Високими художніми достоїнствами володіють створені в 17 ст. французькі вироби зі срібла: страви, чаші, настінні бра, торшери, канделябри. Твори прикладного мистецтва органічно входили в загальний архітектурно-художній ансамбль і були невід'ємною частиною абсолютистського «великого стилю». Пам'ятники французького прикладного мистецтва набули широкого поширення і в інших країнах Західної Європи і довгий час служили зразком для наслідування.

У другій половині 17 ст. французька скульптура розвивалася головним чином в межах «великого стилю». Пам'ятники скульптури широко застосовувалися при створенні міських і палацово-паркових ансамблів, при оздобленні громадських і культових споруд. Саме тісний взаємозв'язок з архітектурою багато в чому визначила кращі якості французької скульптури цього часу. Навіть твори станкової скульптури - статуарна пластика, парадний портрет - несли в собі риси, які зближують їх з творами монументальної пластики. Вимоги «великого стилю», необхідність відповідності запитам королівського двору нерідко звужували можливості майстрів французької скульптури. Однак кращі з них все ж досягли великих творчих успіхів.

Найбільші досягнення французької скульптури 17 ст. пов'язані з Версальським палацовим комплексом, в створенні якого брали участь провідні майстри того часу - Жирардон, Пюже, Куазевокс і інші.

З найбільшою виразністю характерні особливості французької скульптури другої половини 17 століття виявилися в творчості Франсуа Жирардона (1628-1715). Учень Берніні, Жирардон виконував скульптурні декоративні роботи в Луврі, палацах Тюїльрі і Версаля. До видатних його творів належить скульптурна група «Викрадення Прозерпіни» (+1699) у Версальському парку. Вона поміщена в центрі круглої, витонченої за формами і пропорціями колонади, створеної архітектором Ардуена-Мансаром. На постаменті циліндричної форми, оперезаному рельєфом із зображенням погоні Церери за Плутоном, які вивозять на колісниці Прозерпину, височить складна по композиційному і динамічному побудови скульптурна група. Відповідно до призначення цього твору Жирардон головну увагу приділяє декоративної виразності скульптури: розрахована на обхід з усіх боків, група володіє великим багатством пластичних аспектів.

До числа відомих творів Жирардона відноситься також розташована в гроті на тлі густих заростей парку скульптурна група «Аполлон і німфи» (1666-1675). Свіжістю сприйняття, чуттєвою красою образів виділяється рельєф «Купаються німфи», виконаний Жирардона для одного з версальських водойм. Немов забувши про умовні академічних традиціях, скульптор створив твір, сповнений життєвості і поезії. Притаманне Франсуа Жирардона майстерність рельєфу проявилося і в композиційних зображеннях на декоративних вазах, призначених для Версаля ( «Тріумф Галатеї», «Тріумф Амфітрити»).

Жирардон працював також в інших видах монументальної скульптури. Йому належить надгробний пам'ятник Рішельє в церкві Сорбонни (1694). Він був автором кінної статуї Людовика XIV, встановленої на Вандомской площі (зруйнованої згодом під час французької революції 18 ст.). Король зображений сидить на урочисто ступали коні; він в одіянні римського полководця, але в перуці. В ідеалізованому про блике Людовика втілювалася ідея величі і могутності всевладного монарха. Скульптор знайшов потрібні пропорційні відносини статуї і постаменту, і всього монумента в цілому - з навколишнім його простором площі і її архітектурою, завдяки чому кінна статуя виявилася справжнім центром величного архітектурного ансамблю. Цей твір Жирардона протягом всього 18 ст. служило зразком для кінних пам'ятників європейських государів.

У творчості іншого французького скульптора другої половини 17 ст. - Антуана Куазевокса (1640-1720) - в порівнянні з мистецтвом Жирардона в набагато більшому ступені проявилися риси академізму. Куазевокс працював разом з Лебреном над декоративною обробкою Версальського палацу. Їм були виконані скульптурні прикраси Дзеркального галереї і Залу війни. Він був також автором великої кількості портретних статуй і бюстів (Людовика XIV, принца Конде, Лебрена, Одрана). У цих ефектних, але недостатньо глибоких творах Куазевокс слід традиції барокового парадного портрета.

Особливе місце в історії французької скульптури цього часу займає творчість П'єра Пюже (1620-1694) - найбільшого представника французької пластики 17 століття.

Пюже походив з родини марсельського муляра. Ще в дитинстві він працював учнем в корабельних майстерень як різьбяра по дереву. Юнаків Пюже поїхав в Італію, де навчався живопису у П'єтро да Кортона. Однак своє справжнє покликання він знайшов в скульптурі. Пюже працював деякий час в Парижі, але його основна творча діяльність протікала в Тулоні і в Марселі, Скульптору доводилося виконувати і офіційні замовлення, зокрема для прикраси версальського парку.

Мистецтво Пюже близько до бароко рисами зовнішньої патетики. Але, на відміну від Берніні та інших майстрів італійського бароко, Пюже вільний від містичної екзальтації і поверхневої ідеалізації - його образи безпосередніше, свіже, в них відчувається життєва сила.

У цьому відношенні показовим є одне з головних творів Пюже - мармурова група «Мілон Кротонский» (Лувр). Пюже зобразив атлета, який потрапив рукою в розщепів дерева і розтерзаного левом. Особа Милона спотворено нестерпною мукою, напруга відчувається в кожному м'язі його могутнього тіла. При загальному складному повороті фігури атлета і сильної динаміці композиційна побудова групи відрізняється чіткістю і ясністю - скульптура чудово сприймається з одного, головною точки зору.

Дарування Пюже проявилося в його оригінальному і сміливому за задумом рельєфі «Олександр Македонський і Діоген» (1692, Лувр). Скульптор представив на тлі монументальних архітектурних споруд потужні по ліпленню, яскраві по образній характеристиці постаті дійових осіб. Світлотінь, посилюючи пластичну відчутність фігур, надає зображенню патетичний характер. Б'є через край життєва енергія - таке враження від образів цього рельєфу. Ці ж риси притаманні і іншим творам Пюже, наприклад його атлантам, що підтримує балкон тулонской ратуші. Навіть в виконаному за офіційним замовленням барельєфним портреті Людовика XIV (Марсель) Пюже в рамках урочисто-репрезентативного портрета створює переконливий образ гордовитого монарха.

Французька живопис другої половини 17 ст. виявила ще більшу залежність від офіційних вимог, ніж скульптура. До кінця 1660-х рр. Королівською академією живопису і скульптури були вироблені ті нормативні правила, які служили створенню «великого стилю». Стверджуючи непорушність цих правил, представники Академії прикривалися авторитетом Пуссена. Однак мистецтво великого французького художника не мало нічого спільного з тією мертвою, догматичної художньою системою, яка була вироблена Академією. У цій системі були використані і прийняті в якості норм прекрасного самі негативні сторони естетичної доктрини класицизму. Оскільки класицизму бракувало помпезності для урочистого прославлення королівської влади, «великий стиль» французького живопису включав також і арсенал прийомів монументального барочного мистецтва.

Культ античності академізм використовував для створення абстрактних, позанаціональних норм краси. Однак ці норми були схематичні і мертві. Регламентована була навіть передача людських емоцій, які зображувалися по раз назавжди встановленим шаблоном. Догматизм академічної доктрини обмежував творчі можливості французьких художників, сковував їх індивідуальності.

Вождем академізму і головним законодавцем «великого стилю» став Шарль Лебрен (1619-1690). Учень Вуе, Лебрен був в той же час одним з найбільш палких прихильників Пуссена, мистецтву якого він наслідував, особливо в ранній період своєї творчості. У 1642-1646 рр. молодий Лебрен працював в Італії, де копіював твори Рафаеля і представників болонського академізму. Після повернення на батьківщину Лебрен був зайнятий головним чином декоративними роботами у палацах і особняках знаті (готель Ламбер, замок Во-ле-Віконт). З 1660-х рр. він почав працювати при дворі, створивши серію картин «Подвиги Олександра Македонського». Призначений в 1662 р «першим живописцем короля» і одночасно директором мануфактури гобеленів, він керував найбільшими роботами по прикрасі королівських палаців, і перш за все Версаля. Він очолив цілу армію художників-декораторів, граверів, ювелірів і майстрів прикладного мистецтва, які працювали по здійсненню його задумів. Володіючи великими професійними знаннями, енергією і неабиякими організаторськими здібностями, Лебрен став справжнім диктатором художніх смаків.

У своїй творчості Лебрен використовував традиції декоративного барокового живопису. Одне з його центральних творів - плафон Дзеркального галереї в Версалі з зображенням апофеозу Людовика XIV. Враження парадності і пишноти і в той же час дуже поверхневого, зовнішнього ефекту створює Ця складна, перевантажена прикрасами композиція, в якій зображення історичних подій доповнюється алегоричними фігурами.

Один із засновників Академії і її директор, Лебрен здійснює систему суворої централізації в області мистецтва. У своїх доповідях для Академії він виступає як творець естетики академізму. Вважаючи себе послідовником Пуссена, Лебрен доводив першорядне значення малюнка, на противагу тим представникам академізму, так званим «рубенсистів», які проголошували пріоритет колориту. Противником Лебрена в цьому питанні виступив художник П'єр Миньяр (1612-1695) -його конкурент і особистий ворог. У своїх сюжетних композиціях Миньяр - типовий представник академізму. Прикладом його театрально-умовної і слащавой живопису може служити величезна картина «Великодушність Олександра Македонського» є (1689, Ермітаж). Миньяр був також автором розпису плафона і купола церкви Валь де Грас (+1663); в цьому творі характерні для бароко театральність образів, надмірний динамізм перевантаженої композіциії, прагнення до зовнішньої ефектності досягають своєї межі. Більш відомий Миньяр як улюблений портретист придворного суспільства. Ідеалізовані і поверхневі портрети Миньяра знайшли дуже влучну і вірну характеристику в устах Пуссена, який знаходив, що вони «холодні, дуже солодкі, позбавлені сили і твердості». Художні доктрини Лебрена і Миньяра нічого спільного не мали з справжнім змістом мистецтва Пуссена і Рубенса. Відмінності в їх поглядах практично не виходили за рамки академізму.

У другій половині 17 ст. у французькому живописі отримав розвиток також батальний жанр, в якому можна відзначити два напрямки. Перший напрямок, цілком пов'язане з придворними колами, представлено творчістю Адама Франса ван дер мейл (1632-1690), фламандця за походженням. Ван дер Мейлен створив тип офіційної, абсолютно умовною за характером батального композиції. Він писав облоги міст, військові походи, битви, причому дія в цих картинах відбувається на дальньому плані і, по суті, є лише фоном для зображених на першому плані короля і полководців.

Іншу лінію батального жанру характеризує творчість Жака Куртуа, на прізвисько Бургіньона (1621-1675 / 6), який працював головним чином в Італії. Картини Бургіньона близькі до батальних творів італійця Сальватора Роза і голландця Воуверман. Подібно до них, він пише бивуаки, кавалерійські сутички, де б'ються невідомі воїни, і глядач не може визначити, на чиєму боці симпатії художника. При зовнішньої ефектності цих динамічних композицій вони все ж дуже поверхові й шаблонні.

Найбільш високі досягнення французького живопису другої половини 17 ст. відносяться до області портрета.

Портрет цього часу носить майже повністю придворний характер. Він склався як закономірне продовження форм парадного портрета, вироблених Рубенсом і Ван Дейком, причому французькі портретисти сприйняли від цих майстрів головним чином риси зовнішньої репрезентативності. Від портретиста потрібно перш за все, щоб він повідомляв моделі риси величі, аристократичного благородства і вишуканості. Визначаючи схему парадного портрета, теоретик мистецтва Роже де Піль писав: «Портрет повинен як би говорити нам: стій, вдивися гарненько, я - непереможний король, сповнений величі; або я - хоробрий полководець, що поширював навколо себе страх; або я - великий міністр, який знав всі політичні хитрощі; або я - магістрат, який володів досконалою мудрістю і справедливістю ».

У своєму прагненні, возвеличити модель художники нерідко вдавалися до відвертої лестощів. Все це повинно підняти портретованого над повсякденністю, оточити його ореолом винятковості, показати його високе становище у суспільстві, підкреслити ту відстань, що відокремлює його від простих смертних.

Найбільшими майстрами французького портрета кінця 17-початку 18 ст. були Ріго і Ларжільер.

Гіацинт Ріго (1659-1743) був придворним портретистом короля. Його відомий портрет Людовика XIV (1701; Лувр) - найбільш яскраве втілення характерних особливостей парадного портрета. У цьому полотні король зображений на повний зріст на тлі колони і розвіваються драпіровок; стоячи в ефектній позі, він спирається на скіпетр. Горностаєва мантія пишними складками спадає з його плечей; обрезкле особа повно зверхності. Живопис цього портрета відрізняється віртуозним блиском і підкресленою ефектністю. Ті ж риси властиві й іншим роботам Ріго, наприклад портретів видного представника католицького богослов'я Боссюе (Лувр) і маркіза Данжі (Версаль).

Але там, де Ріго ні скутий умовами замовлення, він писав твори великої реалістичної переконливості. Так, наприклад, в портреті письменника Фонтенеля (Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна), виконаному в формі не парадного, а інтимного портрета, художник з великою яскравістю індивідуальної характеристики втілив повний розуму і жвавості вигляд одного з прогресивних діячів французької культури. Колорит цього портрета заснований на глибоких звучних тонах і вільний від зовнішньої ефектності.

Нікола Ларжільер (1656-1746) був також майстром парадного портрета. Він був автором перебільшено репрезентативних групових портретів паризьких ешевенов (членів міського управління, куди входили головним чином представники великої французької буржуазії). Ці твори не збереглися; ескізи до них є в Луврі і в Ермітажі. Повні зарозумілою важливості старійшини в важких оксамитових мантіях і величезних перуках зображені в прикрашених колонами і драпіровками пишних палацових залах.

Ларжільер був одним з прославлених і модних портретистів французької знаті. Він ще далі, ніж Ріго, йшов по шляху відвертої лестощів, і портрети його носять ще більш умовний характер. Навіть його «Сімейний портрет» (Лувр), в якому художник зобразив себе разом з дружиною і дочкою, відрізняється солодкуватість і манірністю. Ларжільер створив канон жіночого парадного портрета, який отримав подальший розвиток у живописців 18 століття. Він писав світських дам у вигляді античних богинь, німф, мисливиць, зображуючи їх у театральних костюмах на тлі умовно трактованого пейзажу. У своїх моделях він підкреслює витончену невимушеність пози, грацію жестів, ніжність молочно-білої шкіри, вологий блиск очей, елегантність туалету. Портрети ці дуже ошатні й вишукані, художник пом'якшує фарби, з віртуозним блиском передає фактуру розкішних тканин, переливи оксамиту та атласу, мерехтіння коштовностей. Портрет камергера де Монтаргю (Дрезден) належить до хорошим зразкам світських портретів Ларжільер. Деякі з його портретів, наприклад «Жіночий портрет» в Музеї образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна, не позбавлені життєвого чарівності, багато ж вкрай умовні. В окремих творах Ларжільер вдавалося все ж вийти за рамки умовності і створити живі, яскраві образи. Такі його портрети Вольтера (Париж, музей Карнавалі) і пейзажиста Форе (Берлін).

Поряд з живописними творами у другій половині 17 століття у Франції розвивалася і портретна гравюра, найбільшими представниками якої були гравери і малювальники Клод Меллау (1598-1688) і Робер Нантейль (1623-1678), що створили цілу галерею чудових портретів державних діячів, придворних, філософів і письменників свого часу. Віртуозно володіючи технікою різцевої гравюри, вони зуміли поєднати в своїх портретах влучність характеристик з урочистої парадністю образів. Одночасно розвивалася і різцева гравюра, відтворювала композиції Пуссена, Лебрена, Лесюера, Міпьяра. Найбільш відомим майстром репродукционной гравюри був Жерар Одран (1640-1703).

Загальноєвропейське значення французького мистецтва 17 століття дуже велике. Франція була класичною країною абсолютизму, і в її мистецтві особливості цієї епохи знайшли найбільш яскраве вираження. Тому жодна європейська держава, що переживало в 17-18 ст. абсолютистський етап, не могло пройти повз досягнень французького мистецтва. Якщо французькі художники початку 17 ст. нерідко зверталися до мистецтва інших, більш розвинених в художньому відношенні країн, то в другій половині століття саме Франція виявилася йде попереду інших національних художніх шкіл Європи. Вироблені у французькому архітектурі містобудівні принципи і типи архітектурних споруд, а в образотворчому мистецтві - основи історичного і батального жанру, алегорії, парадного портрета, класичного пейзажу зберегли своє значення для мистецтва багатьох європейських країн аж до початку 19 століття.

Глава «Мистецтво Франції. Архітектура ». Розділ «Мистецтво 18 століття». Загальна історія мистецтв. Том IV. Мистецтво 17-18 століть. Автор: Л.С. Альошина; під загальною редакцією Ю.Д. Колпинского і Є.І. Ротенберга (Москва, Державне видавництво «Мистецтво», 1963)

Якщо 17 століття в архітектурі Франції ознаменований грандіозними будівельними роботами для короля, головним результатом яких було створення монументального ансамблю Версаля, де сам стиль класицизму в своїй імпозантній парадності виявляє елементи внутрішнього зв'язку з бароковим архітектурою, то 18 століття приносить з собою нові віяння.

Будівництво перемістилося в міста. Нові потреби епохи поставили проблему створення типу міського житлового будинку-особняка. Розвиток буржуазних відносин, зростання торгівлі та промисловості, посилення ролі третього стану в суспільному житті висунули завдання спорудження нових громадських будівель - бірж, торгових приміщень, публічних театрів. Зростання ролі міст в економічному і політичному житті країни, поява нових типів приватних і громадських споруд ставлять перед зодчими нові вимоги в створенні міського ансамблю.

Зазнає змін і архітектурний стиль епохи. Характерне для класицизму минулого століття велика єдність образних рішень зовнішнього вигляду і внутрішнього простору до початку 18 ст. розпадається. Цей процес розпаду супроводжується роз'єднанням будівельної практики і теоретичних навчань, відмінністю принципів оформлення інтер'єру і фасаду. Провідні архітектори в своїх теоретичних працях і раніше поклоняються античності і правилам трьох ордерів, проте в безпосередній архітектурній практиці вони відходять від строгих вимог логічної ясності і раціоналізму, підпорядкованості приватного цілому, чіткої конструктивності. Творчість Робера де Котта (1656-1735), наступника Жюля Ардуена-Мансара на посаді королівського архітектора (він завершив будівництво прекрасної за своєю суворої, благородної архітектурі капели Версальського палацу), являє переконливий приклад цього. У побудованих їм в 1710-х рр. паризьких особняках (готель де Тулуз і готель д "Естрі) помічається полегшення архітектурних форм, вільний розвиток декору.

Новий стиль, який отримав назву рококо або рококо, можна розглядати тільки з одного боку, бачачи в ньому лише реакційний і безперспективна породження занепадницького класу. У цьому стилі знайшли своє відображення не тільки гедоністичні устремління аристократії. У рококо своєрідно поламав і деякі прогресивні тенденції епохи; звідси - вимоги більш вільної і що відповідає дійсній життя планування, більш природного і живого розвитку, внутрішнього простору. Динаміка і легкість архітектурних мас і декору протистояли великовагової помпезності оформлення інтер'єрів в епоху вищого могутності французького абсолютизму.

На початку 18 ст. основне будівництво ще ведеться аристократією, але його характер значно змінюється. Місце садибних замків займають міські особняки, так звані готелі. Ослаблення абсолютизму позначилося і в тому, що дворянство залишає Версаль і осідає в столиці. У зелених передмістях Парижа - Сен Жермен і Сент Опорі - один за іншим протягом першої половини століття будуються розкішні особняки-готелі з великими садами і службами. На відміну від палацових споруд попереднього століття, що переслідують цілі імпозантній показності і урочистого величі, в створюваних тепер особняках велику увагу приділено дійсному зручності життя. Архітектори відмовляються від ланцюга великих залів, що витягуються урочистій анфіладою, на користь кімнат меншого розміру, розташованих більш невимушено відповідно до потреб приватного побуту і громадського представництва господарів. Безліч високих вікон добре висвітлює внутрішні приміщення.

За своїм розташуванням в місті готелі першої половини 18 ст. представляли в значній мірі ще перехідне явище від заміського маєтку до міського будинку. Це замкнене архітектурний комплекс, своєрідна садиба всередині міського кварталу, пов'язана з вулицею тільки парадними воротами. Сам будинок стоїть в глибині ділянки, виходячи фасадом на великий двір, обстроенний низькими службовими приміщеннями. Протилежний фасад звернений до саду, що зберігає регулярне планування.

У готелях першої половини 18 ст. найбільш яскраво проявилося характерне протиріччя французького зодчества цієї епохи - невідповідність зовнішньої архітектури декору інтер'єру. Фасад будівлі, як правило, зберігає традиційні ордерні елементи, трактовані, правда, більш вільно і полегшено. оформлення

ж внутрішніх приміщень часто абсолютно пориває з законами тектоніки, зливаючи стіну зі стелею в цілісну, яка не має певних меж оболонку внутрішнього простору. Не випадково таку велику роль придбали в цей час художники-декоратори, які вміють з вражаючою тонкістю і довершеністю оформити інтер'єр. Період раннього і зрілого рококо знає цілу плеяду майстрів, що створювали вишукані шедеври прикраси внутрішніх приміщень (Жиль Марі Оппенор, 1672-1742; Жюст Орель Мейссонье, 1693-1750, та інші). Часто будівля будувалося одним архітектором, а оформлялося іншим. Але навіть коли всі роботи проводилися одним майстром, підхід його до вирішення зовнішнього вигляду готелю і його внутрішніх приміщень був принципово різний. Один з найвизначніших архітекторів рококо Жермен Бофран (1667-1754) в своєму трактаті «Livre d" Architecture »(одна тисячі сімсот сорок п'ять) прямо говорив, що в даний час декор інтер'єру - це зовсім окрема частина архітектури, яка не зважає на декором зовнішньої частини будівлі. В своїй практиці він послідовно проводив цю тезу. в архітектурі замку Люневиль, в готелях в Наїс, побудованих в 1720-і рр., відчувається слідування традиціям класицизму - чітко виділяється центральна частина, підкреслена портиком з колонами або пілястрами. Про стилі рококо кажуть тут лише нечисленні ліпні деталі та порівняльна полегшеність ордерних елементів.

Зовсім інакше вирішує Бофран свої інтер'єри. Блискучий приклад - внутрішній декор готелю Субіз (1735-1740). Не зважаючи на зовнішнім виглядом особняка, який був виконаний Деламер в 1705-1709 рр. в класичних традиціях, Бофран повідомляє кімнатах готелю характер витончених бонбоньєрок. Різьблені панелі, ліпні орнаменти, мальовничі панно суцільним килимом встеляють стіни і стеля. Ефект цих вишукано ошатних, примхливо легких форм повинен бути особливо вражає по контрасту з більш стриманою архітектурою фасаду.

Культове будівництво в цей період мало незрівнянно менше значення, ніж світське. В основному завершувалися споруди попереднього століття.

Така церква Сен Рош в Парижі, розпочата Робером де Коттом в кінці 17 ст. і Закінчена вже після смерті цього архітектора його сином Ж.-Р. де Коттом.

Більш цікава паризька церква Сен-Сюльпіс, розпочата також у 17 ст. До 20-их рр. 18 в. залишився незавершеним головний фасад. Його проектували кілька архітекторів. Проект відомого декоратора Мейссонье (тисячі сімсот двадцять шість), який спробував перенести принципи рокайля на зовнішню архітектуру, був відкинутий. У 1732 р на конкурсі, оголошеному на проект фасаду, переміг інший декоратор, Жан Нікола Сервандони (1695-1766), який звернувся у своєму рішенні до класичних форм. Його задум і ліг в основу подальшого будівництва. Фасад церкви розчленований на два яруси, кожен з яких має свій ордер. По обидва боки фасаду височать вежі.

З другої чверті 18 ст. все більш помітну роль у французькому будівництві почали грати багаті торгові міста провінції. Справа при цьому не обмежувалося зведенням окремих будівель. Вся система старого феодального міста з хаотичною забудовою, із заплутаною сіткою вулиць, включених в тісні рамки міських укріплень, приходила в протиріччя з новими потребами зростаючих торгових і промислових центрів. Збереження багатьох ключових позицій за абсолютизмом зумовило, однак, спочатку досить компромісне рішення містобудівних проблем. У багатьох містах реконструкція окремих частин старого міста йде за рахунок пристрою королівських площ. Традиція таких площ сходить до 17 в., Коли вони створювалися не з метою впорядкувати хаос середньовічного міста, а як відкрите місце для установки статуї короля. Зараз привід залишався як би тим самим - всі виниклі в 18 ст. в період монархії площі були покликані служити для установки пам'ятника монарху, - але самі архітектори переслідували набагато ширші містобудівні завдання.

Однією з перших площ нового типу, пов'язаних з переплануванням і Забудовою цілих міських кварталів, була площа в Бордо. Проектувальником і будівельником її був Жак Габріель (1667-1742), представник відомої з 16 ст. династії архітекторів, батько знаменитого зодчого Жака Анжа Габріеля.

Робота над плануванням і забудовою площі було розпочато в 1731 р Ділянка для неї було виділено на березі широкої Гаронни. Архітектор широко і різнобічно розвинув можливості створення нового ансамблю, що охоплює значну частину міста і зв'язує його з природним оточенням.

Свою роботу в Бордо Жак Габріель почав зі знесення старих непоказних будівель на березі річки і пристрої прекрасною набережною. Місто повернувся обличчям до Гаронна - своєму головному прикрасі. Цей поворот призначена була закріпити і площа, широко розкрита до річки, і планування вливаються в площа двох вулиць. Використовуючи планувальний принцип Версаля, архітектор застосував його до нового суспільного і художнього організму - місту, вирішуючи його на більш широкій основі. Будинки, розташовані по бічних сторонах площі, призначалися для торгово-господарських потреб міста: праворуч - біржа, зліва - будівля податкового управління. Архітектура їх відрізняється стриманістю і витонченою простотою. Споруда біржі і центрального павільйону між двома вулицями була закінчена вже після смерті Жака Габріеля його сином. Ряд новаторських принципів площі Бордо - її відкритий характер, її спрямованість до річки, зв'язок з міськими кварталами за допомогою променів-вулиць - Жак Анж Габріель незабаром блискуче розвинув у роботі над площею Людовика XV в Парижі.

Якщо ансамбль площі в Бордо давав рішення, яке передбачало багато планувальні принципи подальшого часу, то інший чудовий ансамбль середини 18 ст. - комплекс з трьох площ в Нансі, в більшій мірі пов'язаний з минулим, - як би підсумовує прийоми організації простору Епохи бароко.

Три різні за обрисами площі - прямокутна площа Станіслава, довга площа Каррьер і овальна площа Уряду - утворюють тісно об'єднаний і внутрішньо замкнутий організм, який існує лише в дуже відносною зв'язку з містом. Овальний курдонер Палацу Уряду відділений аркадою від навколишнього простору міста і парку. Активний рух з нього може, по суті, розвиватися тільки вперед через бульварообразную площа Каррьер і тріумфальну арку, щоб, вийшовши на площу Станіслава, тут же опинитися прегражденіе монументальним будівлею ратуші. Створюється враження двох монументальних курдонером, розстеляють перед прекрасними палацами і з'єднаних між собою прямий алеєю. Характерно, що вулиці, що виходять на площу Станіслава, відокремити від неї гратами. Чарівність ансамблю створюється святкової архітектурою палаців, дивовижними за майстерністю кованими з позолотою гратами, фонтанами на двох кутах площі, витриманими в єдиній ошатно-витонченої тональності рококо. Планувальником площ і архітектором основних будівель був учень Бофран Емманюель Ері де Коріння (1705-1763), який працював головним чином в Лотарингії. Споруджений в 1752-1755 рр., Цей комплекс за своїми формами і планувальним принципам виглядав вже деяким анахронізмом в порівнянні з новим рухом в архітектурі, який розпочався в кінці першої половини 18 століття.

Це рух, впливом якого був уже відзначений задум площі в Бордо, виражалося у відмові від крайнощів і примх рококо на користь більш розумною впорядкованої архітектури, в усилившемся інтерес до античності. Зв'язок цього руху зі зміцненням позицій буржуазії безсумнівна.

Якраз до рубежу першої і другої половини століття належить виступ енциклопедистів, які висунули критерій розуму як єдиного мірила всіх речей. З цих позицій критикується все феодальне суспільство і його породження - стиль рококо, як позбавлений логіки, розумності, природності. І навпаки, всі ці якості вбачаються в архітектурі древніх. У ці роки з'являються увражі, присвячені пам'яткам античної архітектури. У 1752 р відомий любитель і меценат граф де Кайлюс починає видавати працю «Збори єгипетських, етруських, грецьких і римських старожитностей». Через два роки архітектор Давид Леруа їде до Греції і потім видають увражі «Руїни найпрекрасніших споруд Греції». Серед теоретиків архітектури виділяється абат Ложье, чиї видані в 1753 г. «Етюди по архітектурі» викликали жвавий відгук у широких колах французького суспільства. Виступаючи з позицій раціоналізму, він ратує за розумну, тобто природну архітектуру. Напір просвітницьких, в кінцевому рахунку демократичних ідей був настільки великий, що зробив свій вплив і на офіційні мистецькі кола. Керівники художньої політики абсолютизму відчували необхідність щось протиставити позитивної програмі енциклопедистів, їх переконливою критиці нелогічності і неприродності мистецтва рококо. Королівська влада і Академія роблять певні кроки, щоб вирвати ініціативу з рук третього стану і самим очолити народжується рух. У 1749 року в Італії відправляється своєрідна художня місія на чолі з братом всесильної фаворитки Людовика XV мадам Помпадур, майбутнім маркізом Маріньї, котрі виконували посаду директора королівських будівель. Його супроводжували гравер Кошен і архітектор Жак Жермен Суфле - майбутній будівельник паризького Пантеону. Метою поїздки було ознайомлення з італійським мистецтвом - цієї колискою прекрасного. Вони відвідали незадовго до того почалися розкопки Геркуланума і Помпеї. Суфло, крім того, вивчав античні пам'ятники Пестума. Вся ця поїздка була знаменням нових явищ в мистецтві, і наслідком її були подальший поворот до класицизму і більш гостра боротьба з принципами рокайля навіть в різних видах декоративного мистецтва. У той же час це подорож дає яскраве свідчення того, як по-різному розуміли звернення до античної спадщини і які різні висновки робилися звідси представниками пануючого класу і самими художниками. Підсумки італійських вражень і роздумів вилилися у Маріньї в словах: «Я зовсім не хочу ні нинішніх надмірностей, ні строгості древніх - трошки того, трошки іншого». Цією компромісною художньої політики він і дотримувався надалі протягом своєї багаторічної діяльності керівника витонченими мистецтвами.

Його компаньйони по поїздці - Кошен і Суфло - зайняли набагато більш прогресивну та активну позицію. Перший опублікував після повернення трактат «Огляд старожитностей Геркуланума з декількома міркуваннями про живопис і скульптуру древніх» і потім повів у пресі дуже гостру боротьбу проти принципів рокайльного мистецтва, за строгість, чистоту і ясність архітектурних і декоративних форм. Що стосується Суфло, то сама його додаткова поїздка в Пестум і вивчення на місці двох чудових пам'яток грецького зодчества свідчать про його глибокий інтерес до античності. У його будівельній практиці після повернення з Італії повністю і безкомпромісно торжествують принципи класицизму.

У цю перехідну епоху складається і розквітає творчість найбільш привабливого майстра французької архітектури Жака Анжа Габріеля (1699-1782). Стиль Габріеля начебто відповідає вимогам Маріньї, але це надзвичайно самобутнє і органічне явище, породжене природним, «глибинним» розвитком зодчества Франції. Майстер ніколи не був ні в Італії, ні тим більше в Греції. Творчість Габріеля як би продовжило і розвинуло ту лінію французького зодчества, яка намітилася в пізніших спорудах Жюля Ардуена-Мансара (Великий Тріанон і капела в Версалі), в східному фасаді Лувру. Разом з тим він засвоїв і ті прогресивні тенденції, які містилися в архітектурі рококо: її наближеність до людини, інтимність, а також вишукану тонкість декоративних деталей.

Участь Габріеля в містобудівних роботах його батька в Бордо добре підготувало його до вирішення ансамблевих завдань, які займали до середини 18 ст. все більш помітну роль в архітектурній практиці. Якраз в цей час у пресі посилюється увага до Парижу, до проблеми перетворення його в місто, гідний назви столиці.

Париж володів прекрасними пам'ятниками архітектури, поруч площ, створених в попередньому столітті, але все це були окремі, замкнуті в собі, ізольовані острівці організованою забудови. В середині 18 століття виникає площа, яка зіграла величезну роль у складанні ансамблю паризького центру, - нинішня площа Згоди. Своєю появою вона зобов'язана цілому колективу французьких зодчих, але основним її творцем був Жак Анж Габріель.

У 1748 р з ініціативи столичного купецтва була висунута ідея постановки монумента Людовику XV. Академія оголосила конкурс на створення площі для цього пам'ятника. Як бачимо, початок був зовсім традиційним, в дусі 17 ст.- площа призначалася для статуї монарха.

В результаті першого конкурсу ні обраний жоден з проектів, але було остаточно встановлено місце для площі. Після другого конкурсу, проведеного в 1753 році лише серед членів Академії, проектування і забудова були доручені Габріелю, з тим щоб він врахував і інші пропозиції.

Ділянкою, обраним під площа, був великий пустир на березі Сени на тодішній околиці Парижа, між садом Тюильрийского палацу і початком провідною в Версаль дороги. Габріель надзвичайно плідно і перспективно використовував вигоди цього відкритого і прибережного розташування. Його площа стала віссю подальшого розвитку Парижа. Це виявилося можливим завдяки її різнобічної орієнтації. З одного боку, площа мислиться як би передоднем палацових комплексів Тюїльрі і Лувру: недарма до неї ведуть через меж міста три передбачених Габріелем променя - алеї Єлисейських полів, уявна точка перетину яких перебуває у вхідних воротах Тюильрийского парку. У цьому ж напрямку - віч-на-палацу - орієнтований кінний монумент Людовика XV. У той же час архітектурно акцентована лише одна сторона площі - паралельна Сені. Тут передбачено спорудження двох величних адміністративних будівель, а між ними проектується Королівська вулиця, вісь якої перпендикулярна осі Єлисейські поля - Тюїльрі. В кінці її дуже скоро починає будуватися церква Мадлен архітектора Контана д "Іврі, своїм портиком і куполом замкнула перспективу. По боках від своїх корпусів Габріель проектує ще дві вулиці, паралельні Королевської. Тим самим дається і інше можливий напрямок руху, що зв'язує площа з іншими кварталами зростаючого міста.

Дуже дотепно і абсолютно по-новому вирішує Габріель кордону площі. Забудовуючи тільки одну її північну сторону, висуваючи принцип вільного розвитку простору, його зв'язку з природним оточенням, він в той же час прагне уникнути враження його аморфності, невизначеності. З усіх чотирьох сторін він проектує неглибокі сухі рови, вистелені зеленню газонів, облямовані кам'яними балюстрадами. Розриви між ними дають додатковий чіткий акцент променів Єлисейських полів і осі Королівської вулиці.

У вигляді двох будівель, що замикають північну сторону площі Згоди, добре висловилися характерні риси творчості Габріеля: ясна, спокійна гармонія цілого і деталей, легко сприймається оком логіка архітектурних форм. Нижній ярус споруди важчий і масивний, що підкреслено великої рустовкой стіни; він несе два інших ярусу, об'єднаних коринфськими колонами, - мотив, висхідний до класичного східного фасаду Лувру.

Але головна заслуга Габріеля полягає не стільки в майстерному вирішенні фасадів з їх підносяться над потужними аркадами нижнього поверху стрункими каннелированной колонами, а в специфічно ансамблевого звучанні цих будівель. Обидва ці будівлі немислимі і один без одного, і без простору площі, і без споруди, що знаходиться на значній відстані, - без церкви Мадлен. Саме на неї орієнтовані обидві споруди площі Згоди - не випадково кожна з них не має акцентованого центру і є як би лише одним з крил цілого. Таким чином, в цих будівлях, спроектованих у 1753 р і почали споруджуватися в 1757 -1758 рр., Габріель намітив такі принципи об'ємно-просторового рішення, які отримають розвиток у період зрілого класицизму.

Перлина французької архітектури 18 ст.- Малий Тріанон, створений Габріелем в Версалі в 1762-1768 рр. Традиційна тема заміського замку вирішена тут зовсім по-новому. Невелике квадратне в плані будинок звернено в простір усіма чотирма своїми фасадами. Тут немає того переважного акцентування двох основних фасадів, яке було ще недавно настільки характерно для палаців і садиб. Кожна зі сторін має самостійне значення, що знаходить вираз у різному їх вирішенні. І в той же час ця різниця не кардинальна - це як би варіації однієї теми. Фасад, що виходить до відкритого простору партеру, який сприймається з самого далекого відстані, трактовано найбільш пластично. Чотири приставні колони, які об'єднують обидва поверху, утворюють подобу злегка виступає портика. Подібний мотив, проте вже в зміненому вигляді, - колони замінені пілястрами - звучить в двох сусідніх сторонах, але кожен раз інакше, оскільки через різницю рівнів в одному випадку будівля має два поверхи, в іншому - три. Четвертий фасад, звернений до заростей пейзажного парку, зовсім простий - стіна розчленована лише прямокутними вікнами різної в кожному з трьох ярусів величини. Так скупими засобами Габріель домагається разючого багатства і насиченості вражень. Краса витягується з гармонії простих, легко сприймаються форм, з ясності пропорційних відносин.

Внутрішнє планування вирішена також з великою простотою і ясністю. Палац складається з ряду невеликих прямокутних кімнат, декоративне оздоблення яких, побудоване на використанні прямих ліній, світлих холодних кольорів, скупості пластичних засобів, відповідає витонченої стриманості і благородної грації зовнішнього вигляду.

Творчість Габріеля стало перехідним, сполучною ланкою між архітектурою першої і другої половини 18 століття.

У будівлях 1760-1780-х рр. більш молодого покоління зодчих формується вже новий етап класицизму. Він характеризується рішучим поворотом до античності, що стала не тільки натхненником художників, а й скарбницею застосовуваних ними форм. Вимоги розумності архітектурного твори доходять до відмови від декоративних прикрас. Було висунуто принцип утилітаризму, що зв'язується воєдино з принципом природності будівлі, зразком чого служать античні споруди, настільки ж природні, як і утилітарні, всі форми яких продиктовані розумною необхідністю. Колоні, антаблементу, фронтону, який став головним засобом вираження архітектурного образу, повертається їх конструктивне, функціональне значення. Відповідно укрупнюється масштаб ордерних членувань. Для паркового будівництва характерно те ж прагнення до природності. З цим пов'язаний відмова від регулярного, «штучного» парку і розквіт пейзажного саду.

Характерним явищем зодчества цих передреволюційних десятиліть стає переважання в будівництві громадських споруд. Саме в громадських будівлях найяскравіше виражаються принципи нової архітектури. І дуже знаменно, що одне з визначних архітектурних творів цього періоду - Пантеон - дуже скоро перетворилося з будівлі культового призначення в громадський пам'ятник. Будівництво його була задумана Людовіком XV як церква покровительки Парижа - св. Женев'єви, місце зберігання її мощей. Розробка проекту була доручена в 1755 р Жаку Жермені Суфло (1713-1780), тільки нещодавно повернувся з поїздки в Італію. Архітектор зрозумів своє завдання набагато ширше, ніж його замовник. Він представив план, який передбачав крім церкви велику площу з двома громадськими будівлями - факультетами права і теології. В подальшій роботі Суфло довелося відмовитися від цього задуму і обмежити своє завдання зведенням церкви, весь вигляд якої свідчить, однак, про те, що зодчий мислив її як спорудження великого суспільного звучання. Хрестоподібна в плані будівля увінчана грандіозним куполом на оточеному колонами барабані. Головний фасад підкреслений потужним глибоким шестиколонним портиком з фронтоном. Всі інші частини стіни залишені зовсім глухими, без прорізів. Ясна логіка архітектурних форм чітко сприймається при першому ж погляді. Нічого містичного та ірраціонального - все розумно, суворо і просто. Та ж ясність і сувора послідовність властиві і просторового рішення храмового інтер'єру. Раціоналізм художнього образу, виражений настільки урочисто і монументально, виявився надзвичайно близьким світовідчуттям революційних років, і тільки що закінчена церква була перетворена в 1791 р в пам'ятник великим людям Франції.

З споруд громадського характеру, побудованих в Парижі в передреволюційні десятиліття, виділяється Хірургічна школа Жака Гондуен (1737-1818). Проект, над яким він почав працювати в 1769 р, відрізнявся великою широтою задуму, що є взагалі характерною рисою архітектури цих років. Разом з цією спорудою Гондуен задумав перебудову всього кварталу. І хоча задум Гондуен не отримав повного здійснення, сама будівля Хірургічної школи, закінчена в 1786 р, вирішено з розмахом. Це велике двоповерхова споруда з великим двором. Центр будівлі відзначений значним портиком. Найцікавішою частиною внутрішніх приміщень є великий напівкруглий зал анатомічного театру з піднімаються амфітеатром лавами і каптованого склепінням - своєрідне поєднання половини римського Пантеону з Колізеєм.

Новим широко поширився типом громадського споруди став в цей період театр. І в столиці і в багатьох провінційних містах виростають одне за іншим театральні будівлі, замишляють за своїм виглядом як важлива частина в архітектурному ансамблі міського громадського центру. Одним з найкрасивіших і значних споруд цього роду є театр в Бордо побудований в 1775-1780 рр. архітектором Віктором Луї (1731-1807). Масивний обсяг прямокутних обрисів поставлений на відкритій ділянці площею. Двенадцатіколонний портик прикрашає одну з вузьких сторін будинку театру, повідомляючи урочисту показність його головному вхідному фасаду. На антаблемент портика встановлені статуї муз і богинь, визначаючи призначення будівлі. Парадні сходи театру, спочатку одномаршова, розчленовувати потім на два рукави, провідних в протилежні сторони, послужила зразком для багатьох пізніших французьких театральних будівель. Проста, ясна і урочиста архітектура театру в Бордо, чітке функціональне рішення його внутрішнього простору роблять цю споруду одним з найбільш цінних пам'яток французького класицизму.

В аналізовані роки починається діяльність ряду архітекторів, творчість яких в цілому вже належить наступного періоду французького зодчества, надихає ідеями революції. У деяких проектах і будівлях вже намічаються ті прийоми і форми, які стануть характерними особливостями нового етапу класицизму, пов'язаного з революційною епохою.

На відміну від Італії, в абсолютистській Франції архітектура і мистецтво служили прославлянню монарха, а не церкви.

Міська перепланування, здійснена в XVII столітті в Парижі, відрізнялася від римської тим, що площі, так само як і великі проспекти, були незалежні від будівель, що були символами міста.

Французьке бароко найяскравіше проявилося в світській архітектурі - при будівництві палаців, замків, будинків для буржуазії і громадських будівель. Переважає тип палацу п-подібної форми, що складається з центральної будівлі і бічних ризалитов. Будівля нерозривно пов'язане з парком, розбитим позаду нього, і почесним двором перед фасадом. Двір відгороджували від вулиці позолоченою гратами. Часто такі грати самі по собі були чудовими творами мистецтва бронзолітейщіков бароко. Завдяки нововведенню архітектора Ж.А.Мансара , Що підвищив дах і надала горищному приміщенню функціональність, з'являються мансарди (житлове приміщення горищного типу, утворене на останньому поверсі будинку з мансардним дахом). Мальовничість додавали яскраві дахи, викладені або кольоровою черепицею в «шашечку», або шифером і повиті червоніючі по осені виноградом або плющем. Прикладом французької архітектури, створеної за італійським зразком, є Коледж чотирьох націй (1662 г.) роботи Луї Ліво .

Церква в Сорбонні (1635 г.) Жака Лемерсье ,

собор Будинку інвалідів (1706 г.) Жюля Ардуен-Мансара - приклади культових будівель бароко.

До
лод Перро (1613 - 1688) створює проект головного східного фасаду Лувра (1667 - 1673 рр.) - королівського палацу в Парижі . Його робота втілила найближчі французам ідеї і настрої: строгість і урочистість, масштабність і граничну простоту. Східний фасад Лувру став прикладом чисто французького бароко. Він на п'ятнадцять метрів перевищує реальну довжину будівлі, розділений на яруси, оформлений ордером з вартими попарно колонами. Центральна виступаюча частина фасаду прикрашена портиком з фронтоном. Така трьохприватна композиція була характерна для фасадів палаців і парадних вілл епохи Відродження. Майстру вдалося показати, що старі традиції ще залишаються джерелом краси.

Питання 22. Ансамбль Версаля в Парижі (палац і парковий ансамбль)

До
одним з видатних архітектурних будівель світового зодчества ставиться всім відомий палацово-парковий ансамбль у Версалі, збудований під егідою таких блискучих майстрів, як Луї Ліво, Жюль Ардуен-Мансар і Андре Ленотр. Планування великого парку, території, пов'язані з Версальським палацом, є вершиною французького паркового мистецтва, а сам палац - першокласним пам'ятником архітектури. Вони створили складний закінчений архітектурний комплекс, що включає в себе монументальну будівлю палацу і цілий ряд паркових споруд «малих форм», і, головне, винятковий за своєю композиційної цілісності парк.

А
рхітектура палацу відрізняється більшою єдністю. Сильно розтягнуте по горизонталі, будівля палацу добре гармонує з суворою геометрично правильним плануванням парку і природним оточенням. Другий, парадний поверх палацу, розчленований строгим за пропорціями і деталей поруч колон і пілястр, що покояться на важкому рустованном цоколі. Самий верхній, менший за висотою поверх задуманий як вінчає будівлю аттик, що надає образу палацу велику монументальність і наочність.

Примітно, що планування парку, виконана Ленотром, відрізняється класичної чистотою і ясністю ліній і форм. Ленотр з'явився найбільш послідовним виразником естетичного та етичного ідеалу класицизму. Він бачив в природному оточенні об'єкт розумної людської діяльності. Природний ландшафт Ленотр перетворює в бездоганно ясну, закінчену архітектонічну систему, засновану на принципах розумності і порядку.

Потрібно відзначити, що природа взяла в ньому строго геометричні форми, немов запропоновані їй розумом людини. Парк відрізняється чіткою симетрією алей і ставків, суворо вивіреними рядами підстрижених дерев і квітників, урочистим гідністю розташованих в ньому статуй.

Будівництво палацу почалося в 1661 року і в роботах було задіяно понад 30 тис. Будівельників (щоб збільшити кількість робочих, Людовик заборонив все приватне будівництво в околицях міста, а в мирний час на будівництво відправляли солдатів і матросів). Незважаючи на те, що під час будівництва економили буквально на всьому в результаті була витрачена величезна сума грошей - 25 млн. Лір або 19,5 тонни срібла (майже 260 млрд. Євро).

В остаточному варіанті загальна площа палацових приміщень, не включаючи парку склала близько 67 тисяч квадратних метрів. У ньому було встановлено 25 тисяч вікон, 67 сходів, 372 статуї.

Великий Тріанон. Замок в класичному стилі, облицьований рожевим мармуром. Монархи використовували для найрізноманітніших цілей: починаючи від зустрічей з фаворитками і закінчуючи полюванням.

М
червоний Тріанон.

Д
ворец являє собою перехід від стилю рококо до класицизму і був побудований за ініціативою однієї з фавориток Людовика XV, маркізи де Помпадур. Правда, вона померла за кілька років до закінчення будівництва, а тому в ньому жила інша фаворитка, графиня Дюбаррі. Коли королем став Людовик XVI, він передав замок Марії-Антуанетти, де вона відпочивала від палацового життя (навіть король не мав права прийти сюди без її дозволу).

Парк і сади. Версальський палац і парк - два невіддільних один від одного поняття. Сади Версаля складаються з величезного числа терас, які поступово знижуються в міру віддалення від замка. Займають вони площу близько ста гектарів, причому вся ця територія абсолютно рівна і знайти на ній який-небудь невеликий горбок неможливо.

Тут знаходиться кілька палацових споруд, серед них - Великий і Малий Тріанон, театр Імператриці, Бельведер, Храм любові, французький павільйон, грот, а також передбачені оглядові майданчики, алеї, скульптури, система фонтанів і каналів, через яку сади Версаля прозвали « маленькою Венецією ».