Супрематічеськая композиція Малевича опис. «Супрематічеськая композиція» Малевича виставлена ​​на аукціон Christie's

Що від лат. « Supremus»- означає крайній, найвищий - різновид геометричного абстрактивизму, напрямок авангардного мистецтва, або ж« геометричний конструктивізм », як спосіб« вираження вищої реальності », звідси і ця назва.

Представники супрематизму висловлювали своє інтуїтивне відчуття дійсності в примітивних геометричних формах, в поєднанні кольорових квадратів, трикутників, кіл і прямокутників.

Ідея освіти творчого об'єднання і журналу «Супремус» належить Казимиру Северинович Малевичу після проведення в Петрограді останньої виставки футуризму «Нуль-десять».

Виставка відзначила завершення кубофутуризму в Росії, а також перехід до «безпредметного мистецтва». На виставці він представив приблизно 40 робіт і серед них всім відомий «Чорний квадрат». Малевич сам пояснював назву виставки: всі предметні форми зменшити ним до нуля, а «нуль-десять» позначає «0-1», так як художник «перетворюється в нулі форм і виходить" за нуль "» (-1).

Малевич разом з «натурою» викинув з творчості і художню образність. «Чорний квадрат» в 1915 р багато об'єктивно розцінили не як художній твір, а як політичну акцію, символічний знак, через який необхідно пройти, щоб побороти академізм і натуралізм. Проте, сам Малевич зберігся в порожнечі декларацій про «кінець живопису». На виставку «Нуль-десять» відгукнувся Бенуа А. Н. і назвав філософію Малевича «царства не можуть майбутнього, а прийшов Хама». У групі Малевича були його однодумці й учні: І. В. Клюні, О. В. Розанова, Н. М. Давидова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, К. Л. Богуславська, І. А. Пуні і багато інших. Проте, товариство «Супремус» так і не створили.

художники супрематистів

Сам термін « супрематизм»Виник у зв'язку з інші подібні позначки декорацій з геометричної форми, які створені Малевичем до авангардистської опері« Перемога над сонцем ».

Пізніше, Малевич навмисне виправляв дати на своїх творах, так як знав, що подібні композиції ще в 1892 р створював бельгієць А. Ван де Велде.

Абстрактне мистецтво в Росії виникло в результаті поширення нігілізму та атеїзму, кризи гуманістичних ідеалів. Малевич знаходився в партії анархістів і прийняв більшовицьку диктатуру в надії на реалізацію власних ідей «на всесвітньому масштабі». У Вітебську в 1920 р Малевич організував Уновис (група «ствердна нового мистецтва»). У 1923 році в Петрограді очолював ГІНХУК, але через конфлікт з іншими членами авангардного творчості змушений був піти. У 1923 році Малевич займався «супрематичних об'емостроеніем» і пошуком «супрематичного ордера».

Proun, Ель Лисицький Metronome, Ольга Розанова Magazine cover design for Questions of Stenography, Любов Попова

Відповідно до теорії Малевича, чорний квадрат являє собою «нове мальовниче простір», яке увібрало в себе весь попередній «простір живопису», але одночасно заперечувало його своєю порожнечею. З «нуля форм» супрематистів пробували проектувати новий геометричний світ ланцюжком комбінаторних вправ.

А. В. Луначарський визначив Малевича «народним комісаром ІЗО Наркомпросу» (відділ образотворчого мистецтва Народного комісаріату освіти), але вже в 1930 році в Києві виставку Малевича (художник народився біля Києва в польській родині) забороняють. Державна влада змінила політику від підтримки «лівого мистецтва» до його забороні і заохочує «правого» як «найбільш близького народній масі». У 1935 році Малевич помер від раку в Ленінграді. В останні роки він шкодував про свій нігілізм і відрікався від супрематизму.

Повністю літографовані видання. 22х18 см. З 34 малюнків більшість розташоване попарно на подвійному доладному аркуші. З 14 відомих екземплярів 11 знаходяться за кордоном. Найбільша рідкість, мабуть, одне з найдорожчих російських видань!

супрематизм (Від лат. Supremus - найвищий) - напрям в авангардистському мистецтві, засноване в 1-й половині 1910-х рр. К. С. Малевичем. Будучи різновидом абстракціонізму, супрематизм висловлювався в комбінаціях різнокольорових площин найпростіших геометричних обрисів (в геометричних формах прямої лінії, квадрата, кола і прямокутника). Поєднання різнобарвних і разновеликих геометричних фігур утворює пронизані внутрішнім рухом врівноважені асиметричні супрематические композиції. На початковому етапі цей термін, восходивший до латинського кореня suprem, означав домінування, перевага кольору над усіма іншими властивостями живопису. У безпредметних полотнах фарба, на думку К. С. Малевича, була вперше звільнена від підсобної ролі, від служіння іншим цілям, - супрематические картини стали першим кроком «чистого творчості», тобто акту, зрівнює творчу силу людини і Природи (Бога). Ймовірно, цим в першу чергу, а не відсутністю оснащеної друкарською бази у Вітебській художній школі пояснюється і літографований характер двох найзнаменитіших маніфестів Малевича - "Про нові системи в мистецтві" і "Супрематизм". Обидва вони мають характер своєрідних навчальних посібників, оскільки призначалися для студентів Вітебських художніх майстерень, і в зв'язку з цим повинні розглядатися як дві частини одного курсу. У першому з них дається докладний естетичне обгрунтування нових художніх течій, у другому - розкривається природа супрематизму та намічаються шляхи його подальшого розвитку. Звичайно, твердження про "навчальному" характер цих робіт не можна розуміти буквально. Якщо вони і є "навчальними посібниками", то в цілком певному сенсі, близькому до того, який ми зазвичай вкладаємо в позначення релігійного тексту як "підручника життя". В рівній мірі і до них може бути застосовано ефросовское порівняння з пророчими писаннями, досить прочитати наступні слова Малевича: ... перетворюючи світ я йду до свого перетворення і, може бути, в останній день мого перебудови я перейду в нову форму, залишивши свій нинішній образ в гаснучому зеленому тваринному світі. Хоча обидві ці книги належать вже наступного, постфутурістіческому періоду розвитку авангарду, в нашому дослідженні без них обійтися неможливо. Бо саме вони позначили крайню точку в тому русі до злиття художнього і "агітаційного", яке відрізняло розвиток російського футуризму. Для Малевича, за його власними словами, це був час, коли "пензля все далі і далі відходять" від нього. Після показу на персональній виставці 1919 року серії "білих" полотен, які завершили чотирирічний період розвитку живописного супрематизму, художник виявився перед фактом вичерпаності художніх засобів. Цей стан кризи виявилося відбитим в одному з найдраматичніших текстів Малевича - в його маніфесті "Супрематизм", написаному для каталогу виставки "безпредметною творчість і супрематизм".

Відчуття грандіозності скоєного ним перевороту, що виключає будь-яку можливість повернення в світ традиційних естетичних уявлень - ось, мабуть, головне, що визначає зміст цього тексту. У ньому художник намагається осмислити значення скоєного ним прориву. "Біла вільна безодня", яка відкрилася погляду художника, усвідомлюється як "справжнє реальне уявлення нескінченності". Тяжіння цієї безодні виявляється для нього не менше, якщо не більше сильним, ніж тяжіння "Чорного квадрата". У тексті бажання "стати на краю" прірви часом переважує прагнення розібратися в тому, а що ж далі? Однак вже тут Малевич приходить до думки про те, що супрематизм як система є формою прояву творчої волі, здатної "через супрематичних філософське колірне мислення ... винести обґрунтування нових явищ". У концептуальному плані це відкриття виявляється надзвичайно значущою, знаменуючи кінець традиційних форм образотворчого мистецтва. "Про живопис в супрематизмові не може бути мови, - заявить Малевич рік потому у вступному тексті до альбому" Супрематизм ", - живопис давно зжита і сам художник забобон минулого". Подальший шлях розвитку мистецтва лежить тепер в сфері чистого розумового акту. "Вийшло як би, - зауважує художник, - що пензлем не можна дістати того, що можна пером. Вона розпатлана і не може дістати в звивинах мозку, перо гостріше".

У цих часто цитованих словах з граничною ясністю проявили себе ті напружені взаємини між "пером" і "пензлем", які лежали в основі маніфестаціонной діяльності російських футуристів. Малевич був першим, хто порушив існуючий між ними крихку рівновагу, віддавши явну перевагу "перу". Обгрунтування світобудови як "чистого дійства", до якого він прийшов в "супрематизм", лежить уже за рамками власне футуристичного руху, даючи імпульси подальшому розвитку авангардного мистецтва. Супрематизм став одним з центральних явищ російського авангарду. Починаючи з 1915 р, коли були виставлені перші абстрактні роботи Малевича, в тому числі «Чорний квадрат», вплив супрематизму випробували такі художники як Ольга Розанова, Любов Попова, Іван Клюні, Надія Удальцова, Олександра Екстер, Микола Суетин, Іван Пуні, Ніна Генку, Олександр Древинях, Олександр Родченко і багато інших. У 1919 р Малевичем і його учнями була створена група Уновис (ствердна нового мистецтва), що розвивала ідеї супрематизму. Надалі, навіть в умовах гонінь на авангардне мистецтво в СРСР, ці ідеї знайшли своє втілення в архітектурі, дизайні, сценографії. З настанням ХХ століття в мистецтві все з більшою інтенсивністю вершилися грандіозні процеси народження нової епохи, яка дорівнює за значимістю Ренесансу. Тоді сталося революційне відкриття реальності. Ідеї ​​"соборного творчості", культивовані символістами, специфічно переломилися в середовищі художників-реформаторів, що відкидали символізм Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичної виставці картин "Трамвай В", що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці Трамвай У Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофутов-стичних заумні полотна Дама у афішних стовпа, Дама в трамваї, Швейна машина. У англійця в Москві і Авіаторові з їх дивовижними, загадковими зображеннями, незрозумілими фразами, буквами, цифрами підспудно звучали відгомони грудневих вистав, так само як і в Портреті М.В. Матюшина, композитора опери "Перемога над Сонцем".

Проти ж номерів 21-25, закінчує список робіт Малевича в каталозі, було зухвало проставлено: "Зміст картин автору невідомо" .бути може, серед них ховалася картина сучасною назвою Композиція з Моною Лізою. Народження супрематизму з алогічних полотен Малевича з найбільшою переконливістю проступило саме в ній. Тут є вже все, що через секунду стане супрематизмом: біле простір-площину з незрозумілою глибиною, геометричні фігури правильних обрисів і локальної забарвлення. Дві ключові фрази, подібно написів-сигналам німого кіно, випливають в Композиції з Моною Лізою на перший план. Двічі виписано "Часткове затемнення"; газетна вирізка з фрагментом "передається квартира" доповнена колажами з одним словом - "в Москві" (стара орфографія) і дзеркально перевернутим "Петроград". "Повне затемнення" відбулося в його історичному Чорному квадраті на білому тлі (1915), де і була здійснена справжня "перемога над Сонцем": воно, як явище природи, було заміщено, витіснене соприродность йому явищем, суверенною і пріродоестественним - квадратна площину цілком затьмарила , затулила собою все зображення. Одкровення спіткало Малевича під час роботи над другим (так і не здійсненим) виданням брошури Перемога над Сонцем. Готуючи малюнки в травні 1915, він зробив останній крок на шляху до безпредметності. Вагомість цього самого радикального в своєму житті перелому він усвідомив негайно і в повній мірі. У листі до Матюшина, говорячи про одного з ескізів, художник написав: "Малюнок цей буде мати велике значення в живописі. Те, що було зроблено несвідомо, тепер дає надзвичайні плоди". Новонароджене напрямок деякий час залишалося без назви, але вже до кінця літа ім'я з'явилося. "Супрематизм" став найвідомішим серед них. Малевич написав першу брошуру "Від кубізму до супрематизму". Новий живописний реалізм. Це кніжечка- маніфест, видана вірним другом Матюшиним, поширювалася на вернісажі Останньою футуристичної виставки картин "0,10" (нол'-десят'), 17 грудня відкрився 1915 року в приміщенні Художнього бюро Надії Добичин.

Малевич не зовсім марно хвилювався з приводу свого винаходу. Співтовариші його круто проти того, щоб оголосити супрематизм спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини "супрематизмом" ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою Супрематизм живопису і явочним порядком розвісити їх поруч зі своїми роботами. В "червоному кутку" залу він поставив Чорний квадрат, осіняє експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття. Чорний квадрат немов увібрав в себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до пластичної формулою, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) і білого (одночасна присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не пов`язана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно ні з яким чином, предметом, поняттям, що вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт творіння, здійснений художником-деміургом. "Новим реалізмом" називав Малевич своє мистецтво, яке вважав щаблем в історії всесвітнього художньої творчості. Фоном супрематичних композицій є завжди якась біла субота - її глибина, її ємність невловимі, ​​невизначні, але виразні.

Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: "Повішена ж площину живописного кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить в бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту навколо себе ", - писав художник. Безтілесні геометричні елементи парять в безбарвному, безвесном космічному вимірі, представляючи собою чисте умогляд, виявлене на власні очі. Білий фон супрематичних картин, виразник просторової відносності, одночасно і площин, і бездонна, причому в обидва боки, і до глядача, і від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала лише в одному напрямку). Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в якусь трансцендентну "білу безодню", де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування "супрематизм".

Складений ним термін сходив до латинського кореня "супрем", утворивши в рідній мові художника, польською, слово "супрематии", що в перекладі означало "перевага", "верховенство", "домінування". На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису. Представлені на виставці 0,10 полотна геометричного абстрактивизму носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу заборонили називати їх "супрематизм". Перерахую частину з них: Мальовничий реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі. Мальовничий реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі. Мальовничий реалізм селянки у 2-х вимірах (так звучало початкове повна назва Червоного квадрата), Автопортрет в 2-х вимірах. Дама. Барвисті маси в 4-м і 2-м вимірі, Мальовничий реалізм барвистих мас в 2-х вимірах. Наполегливі вказівки на просторові ізмеренія- двох -, четирехмерние- говорять про його пильному інтересі до ідей "четвертого виміру". Власне супрематизм поділено на три етапи, три періоди: "Супрематизм в своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового і білого", - писав художник в книзі Супрематизм. 34 малюнка. Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як "нуль форм", базисний елемент світу і буття. Чорний квадрат був первофігурой, початковим елементом нового "реалістичного" творчості.

Таким чином, Чорний квадрат. Чорний хрест, чорний коло були "трьома китами", на яких грунтувалася система супрематизму в живописі; властивий їм метафізичний сенс багато в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. В ряду супрематичних робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим в основу чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, які виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 - роком постановки Перемоги над Сонцем, який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму. На п'ятій виставці "Бубновий валет" в листопаді 1916 року в Москві художник показав шістдесят супрематичних картин, пронумерованих від першої до останньої (нині відновити послідовність всіх шістдесяти робіт досить важко і через втрати, і з технічних причин, не завжди уважному ставленню в музеях до написів на оборотах). Під номером першим експонувався Чорний квадрат, потім Чорний хрест, під третім номером - Чорний круг. Всі шістдесят виставлених полотен належали до перших двох етапах супрематизму. Кольоровий період починався також з квадрата - його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі. Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися многофигурностью, вибагливою організацією, найскладнішими взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім притяганням. Своєю останній стадії супрематизм досяг в 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця за обраною дорозі: на третьому щаблі супрематизму з нього пішов і колір. У 1918 року з'явилися полотна "біле на білому", де в бездонній білизні немов танули білі ж форми. Після Жовтневої революції Малевич продовжив велику діяльність - разом з Татліна і іншими лівими художниками він займав ряд постів в офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликало розвиток музейної справи в Росії; він брав активну участь в музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нового типу, де повинні були бути представлені і роботи авангардистів. Такі центри під назвою "музей живописної культури", "музей художньої культури" були відкриті в обох столицях і деяких провінційних містах. Восени 1918 року почалася педагогічна робота Малевича, згодом зіграла дуже важливу роль в його теоретичну роботу. Він числився майстром в одному з класів петроградських Вільних майстерень, а в кінці 1918 року переїхав до Москви. У московських Вільних державних майстерень живописець-реформатор запросив до себе навчатися "металістів і текстильників" - родоначальник супрематизму починав усвідомлювати вьщающіеся стилеобразующие можливості свого дітища. У липні 1919 року Малевич написав свій перший великий теоретичний працю «Про нові системи в мистецтві». Бажання видати його і наростаючі життєві труднощі - дружина художника чекала дитину, сім'я жила під Москвою в холодному нетопленій хаті -заставілі його прийняти запрошення переїхати в провінцію. У губернському місті Вітебську з початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організоване і кероване Марком Шагалом (1887 - 1985).

Викладач вітебській школи, архітектор і графік Лазар Лисицький (1890 - 1941), майбутній знаменитий дизайнер, під час відрядження в Москву переконав Малевича в необхідності і користь переїзду. Шагал повністю підтримав ініціативу Лисицького і виділив новоприбулого професору майстерню в училище. Публікація книги «Про нові системи в мистецтві» була першим плодом вітебській життя Казимира Малевича. Її видання немов би змоделював наступні взаємини великого ініціатора з новонаверненими адептами: створений ним текст, концепції, ідеї були оформлені, реалізовані, тиражовані учнями і послідовниками. Випуск теоретичної праці послужив своєрідним камертоном для всіх вітебських років Малевича, присвячених створенню філософських, літературних творів. У листі до своєї багаторічної одного і соратнику, М.В. Матюшина (1861 - 1934), відправленому на початку 1920 року, художник стверджував: «Книга моя представляє одну лекцію. Вона записана так, як я говорив, і надрукована ». Присутніми були певне протиріччя: в кінці основного тексту стояла дата «15 липня 1919 року», що свідчила про завершення рукописи до приїзду до Вітебська. Однак Малевич дійсно читав лекцію 17 листопада в вітебській аудиторії; очевидно, справедливі твердження, як про видання записаної лекції, так і про готової чистовий рукописи. Книга «Про нові системи в мистецтві» стала предтечею подальшого за нею «супрематизм» і унікальна у всіх сенсах. Перш за все, незвичайний її багатоскладовий жанр: по-перше, це теоретичний трактат; по-друге, ілюстроване навчальний посібник; по-третє, звід приписів і постулатів (чого вартий Встановлення А) і, нарешті, в художньому відношенні малевічевская книга представляла собою цикл зброшурованих літографій, передбачати станкові композиції «каліграфів» і «шрифтарів» другої половини XX століття, засновані на виразності буквених рядів. Видання «Про нові системи ...» технологічно представляло собою брошуру в м'якій паперовій обкладинці, надруковану літографським способом (іноді її називали буклетом). Відкривалася і закривалася вона текстами, скорописом виконаними Малевичем на литографском камені: на початку книги це були епіграфи і вступ, в кінці Встановлення А і два постулати, поміщені під зображенням чорного квадрата. Факсимільне відтворення власноручних задумів і установок лідера набувало значення особистого, персонального звернення до кожного читача-послідовника. Після вступу, на розкладних аркушах розташовувалися схематичні малюнки, що ілюструють прийоми Кубістичні побудови; завершувалася «навчально-наочна» частина брошури начерком, ескізно відтворювати епатажно-зарозумілу малевічевскую картину «Корова і скрипка». Всі ці малюнки-схеми, запропоновані учням для засвоєння, представляли собою автолітографії Малевича. Основне місце в брошурі займав трактат «Про нові системи в мистецтві». Статика і швидкість. Кілька виконавців - вони були підмайстрами Лисицького, що увійшли в «Артіль художньої праці при Вітсвомасе», - перенесли твір-лекцію Малевича друкованими літерами на літографські камені; каменів було небагато, тому написаний фрагмент тиражувався, камінь шліфувався і використовувався для наступного пасажу.

Виконавці відрізнялися різною твердістю руки, різної вправністю, різної гостротою зору і різної грамотністю: всі ці індивідуальні властивості навічно закарбувалися в «клинопису» - дуже вузькі ІНТЕРЛІНЬЯЖ робили смуги візуально схожими на архаїчне ранневосточное лист. Іноді щільне, слабо розчленоване шрифтовое «дзеркало» сторінки урізноманітнилося введенням декоративних значків і маргіналій, найчастіше геометричної форми; втім, бруски та гуртки в рядках часто маскували допущені і помічені помилки. Надруковані частини були змонтовані потім в єдиний організм - ця робота була проведена Ель Лисицким; їм же була виготовлена ​​обкладинка в техніці ліногравюри. Один лист з цілісної композицією формував при згині передню і задню сторону; цікаво, що в положе: ванні розвороту композиція «читалася» справа наліво - її значущі елементи розташовувалися саме в такому порядку. Обкладинка різалася в останню чергу, автор і оформлювач визнали за необхідне винести на неї назви всіх частин - лицьова сторона книги зіграла, таким чином, додаткову роль «змісту». Звертав на себе увагу зовнішній епіграф: «повалення старого світу та буде вималюване на ваших долонях».

Поміщений нагорі на самому значущому, ударному місці обкладинки, випереджаючи назву і прізвище автора, він всю книгу робив «текстом», відкриваючи її. Велика кількість інформації, необхідної і другорядної, надавало зовнішнім виглядом брошури, як здавалося на перший погляд, непрофесійний, дилетантський характер - однак, у міру осягнення задуму Ель Лисицького ставало ясним, що він потребував великій кількості слів: обкладинка «Про нові системи ...» з її динамікою, рухливими гострими літерними композиціями віщувала конструктивістські прийоми оформлення книг. Особливо ж потрібно виділити велику кількість текстової інформації на обкладинці - цей прийом набуде поширення в мистецтві книги багато-багато пізніше. Книга Малевича була склепінням основоположних міркувань, тез, висловлювань, запропонованих вождем новим адептам для вивчення і засвоєння. Тексти, написані на камені, особливо власноручні прописи-заповіді Малевича, набували ранг деяких скрижалей «нового художнього завіту». Основний візуальний герой книги - «Чорний квадрат», відтворений чотири рази; частота його використання свідчила про виникнення нової функції головної супрематичний форми - чорний квадрат перетворювався в емблему. Переростання чорного квадрата в емблематичний знак потрібно виділити спеціально, так само як і наполегливе повторення гасла «повалення старого світу та буде вималюване на ваших долонях» - це гасло досить скоро знайшов значення девізу для членів Уновіса. Не менш чудову роль зіграла рядок звуко-зарозумілого вірші Малевича, який міститься всередині перед першим епіграфом:

«Я йду

У - ел - ель - вул -ел - ті - ка

Новий мій шлях ».

Вірш вождя стало, як ми побачимо нижче, своєрідним гімном прихильників Малевича в Вітебську. До самовизначення Уновіса, «нової партії в мистецтві», як називав її іноді Малевич, були ще місяці - але вже почалося накопичення її складових елементів, формування її каркаса. Малевич, коректуючи на прохання Лисицького першу сторінку книги, зробив знаменну напис: «Виходом цієї книжечки вітаю Вас Лазар Маркович, вона буде слідом мого шляху і початком нашого колективу руху, чекаю від Вас одягу споруд для тих, хто йде по-за новаторами. Але будуйте їх так: щоб вони не могли довго засиджуватися в них, не встигли завести міщанську штовханину, що не ожиріли в її красі. К. Малевич 4 грудня 19 м Вітебськ ». Книга «Про нові системи в мистецтві» була видана величезним на ті часи тиражем - 1000 примірників, і була надруковано кустарним, по суті справи, чином. Заклопотаний поширенням книги, Малевич направив лист O.K. Громозова, дружині М.В. Матюшина: «Дорога Ольга Костянтинівна! Друзі мої видали книжку «Про нові Системах в Мистецтві», 1 ТОВ прим. літографським шляхом з малюнками. Необхідно, щоб її поширити, тому ми звертаємося до друзів, щоб вона потрапила в належні руки, на Петроград даємо 200-300 екз., Решта Москва-Вітебськ; ціна 40 руб. Подателько цього, Олені Аркадіївна Кабіщер, довіряємо здійснити грошові справи за книгу, якщо така вдасться. Книгу брошюруем, надішлемо негайно. Може бути, Ви одну поличку для її поширення залишите. Міцно тисну дружньому Вашу руку. Привіт всім знайомим, а Мішу (Матюшина) цілую. К. Малевич. Петроград, Стременний, недалеко від Миколаївського вокзалу, склад-комуна. Ользі Костянтинівні Громозова, зав. складом ».

Ідеї, що розвиваються в першій вітебській книзі, були дуже дороги Малевичу, і тому, коли випала нагода, він тиражував їх ще в одному виданні. У 1920 році Відділ образотворчих мистецтв Наркомосу в Петрограді видав книгу Малевича «Від Сезанна до супрематизму. Критичний нарис ». Текст видання представляв собою кілька великих фрагментів вітебській брошури «Від Сезанна до супрематизму», змонтованих в самостійну книгу. Сам Малевич ясно усвідомлював наступ нового етапу в своїй біографії, витіснення живопису чисто спекулятивним творчістю. У листі до М. О. Гершензону, відіслав 7 листопада 1919 року в перші дні після переїзду з Москви, він констатував: «... вся моя енергія може піти на писання брошур, тепер займуся в вітебській" засланні "усередині - кисті все далі і далі відходять». Устремління ініціатора в теоретичні емпіреї парадоксальним чином сопряглісь з експансією супрематизму в реальне життя, в «утилітарний світ речей». І хоча Малевич ще на початку цього, 1919 року закликав «товаришів металістів і товаришів текстильників» в свою московську майстерню, він тільки після переїзду до Вітебська чітко побачив горизонти практичного застосування, що відкрилися перед винайденої їм системою в мистецтві. Можливість впровадження супрематизму в дійсність випала негайно. У грудні 1919 року вітебський Комітет по боротьбі з безробіттям відзначав свій дворічний ювілей. Комітет був дітищем Лютневої буржуазної революції, хоча офіційно відкрився через тиждень після переходу влади в руки більшовиків. Треба сказати, що Жовтневий переворот взагалі пройшов якось непоміченим у Вітебську: лише в одній місцевій газеті на другій сторінці в крихітній хроникальной замітці скоромовкою сповіщалося про події в Петрограді. Оформили ювілей Кабінету в яскраво - супрематичних вигляді.

Знімок, зроблений на вітебському вокзалі в суботу п'ятого червня 1920 року, перетворився в одну з найзнаменитіших фотографій епохи. Він випадково зберігся у Льва Юдіна та його сім'ї. Життя, як відомо, часом винахідливішими самого витонченого романіста - тут же вона виступила в ролі проникливість художника, створивши надзвичайно виразний портрет «колективу Уновис» напередодні його зоряний час. Датувалася фотографія по замітці з вітебській газети Известия за 6 червня 1920: «Художня екскурсія. Вчора виїхала в Москву екскурсія з учнів Вітебського народного художнього училища з 60 чоловік, на чолі зі своїми керівниками. Екскурсія візьме участь у художній конференції в Москві, а також відвідає всі музеї і огляне мистецькі пам'ятки столиці ». Товарний вагон, в якому вирушили вітебляне в Москву, був оформлений за проектом Суетина - його прикрашав Чорний квадрат, емблема Уновіса. На проекті під квадратом розташовувався гасло «Хай живе Уновис!» - в натурі ж він був заміщений довгим транспарантом; за фрагментом, відомому на знімку, відновлювалася напис: «Група екскурсантів Вітебських державних вільних художніх майстерень, учасників Всеросійської Конференції художніх шкіл». Фотограф знімав сцену від'їзду з вагона, що стояв поруч на шляхах, і суцільне «полотнище» з голів і фігур, розпласталося по вертикалі, чимось схожі на ярусной фрескового композиції, бездоганно центрованої супрематичних тондо в руках Малевича. Його фігура, оточена гірляндою учнів і послідовників, немов би підносилася в «мандорле» з їх голів (вражаюча інтерпретація іконографії Спаса в силах в документальній фотографії). Владно-указующее рух уновісского ватажка своєї навмисністю, постановочні також переводило моментальний знімок в ранг історичного документа - правда, м'який дотик Наталії Іванової, довірливо спиралася на руку Малевича, як-то приборкувати авторитарну однозначність жесту. Разюча і психологічна оркестровка групового портрета - гамма різнорідних почуттів малювалася на обличчях уновісцев, що їхали завойовувати Москву. Жестковдохновенний темноликими Малевич; войовничий, кострубатий Лазар Хідекель; сумний, відчужений Лазар Зуперман; бадьорий, діловитий Іван Гавріс (схоже, що під пахвою в нього уновісскій альманах) - і лише незнищенна життєрадісність Віри Єрмолаєвої та наївного маленького підмайстри, визирнув з-під руки вождя, розцвічували посмішкою напружену серйозність Уновіса. На знімку, крім Малевича, відображені всі керівники Єдиної мальовничій аудиторії: Ніна Коган, Лазар Лисицький, Віра Єрмолаєва; підмайстри школи - Мойсей Векслер, Мойсей Кунин, Лазар Хідекель, Яків Абарбанель, Іван Гавріс, Йосип Байтін, Юхим Рояк, Ілля Чашник, Ефраїм Волхонський, Фаня Білостоцька, Наталія Іванова, Лев Юдін, Хаїм Зельдін, Євгенія Магар, Лев Ціперсон, Ісаак Бескин ; імена інших встановити поки не вдалося. У Лисицького і Байтіна, що спирався на плечі Гавріс, уновісская емблема прикріплена на обшлагу рукава; у Векслера в передньому ряду і у Зельдина в глибині вагона чорний квадрат приколоти на грудях. Кругловідная «супрема» (слово уновісцев) в руках Малевича - не страва, як могло б здатися з першого погляду. Її автором, очевидно, був Чашник, який відрізнявся невичерпною винахідливістю і умінням вводити супрематические принципи в інші, ніж станковий живопис, види мистецтва (це було чимось на кшталт аналогічного вмінню Ніни Коган, придумувати то супрематичний балет, то супрематичний мобіль). Білий диск з накладеними на нього геометричними елементами-аплікаціями був забраний в свіжопофарбовані увігнуту раму (під долонею у Малевича прокладка, щоб не стерти фарбу). Тондо, безсумнівно, було одним з експонатів виставки, яку віз Уновис в Москву; його кругла форма на фотографії 1920 року - надзвичайно важливе свідчення про несподівані пластичних експериментах уновісцев на самих ранніх стадіях існування групи. Тут доречно буде сказати, що Чашник, добре володів ремісничими навичками роботи по металу, славився в школі оригінальними композиціями, відомими нам лише по словесними описами: вони представляли собою «картину» з площинними геометричними елементами, укріпленими за допомогою металевих штирів на різній висоті від поверхні , - виходила своєрідна шарувата просторово-площинна композиція. Ця пластична ідея, сходила до малевічевскому супрематизму, через багато-багато років після смерті чашниками буде по-своєму виражена знаменитим швейцарським художником Жаном Тенгелі в рельєфах 1950-х років під назвою Мета-Малевич ... Малевич, приїхавши до Вітебська в самому початку листопада 1919 року, не припускав, що затримається тут надовго. Народження Уновіса змінило його плани - виховання одновірців висунулося тепер на перший план. У листах до Давида Штеренберга, завідувачу відділом З Наркомосу, Малевич роз'яснював: «Живу в Вітебську не заради поліпшення харчування, а заради роботи в провінції, в яку московські світила не дуже бажають їхати дати відповідь вимагає поколінню». На початку січня 1921 року ця становище було розвинене в великому листі до того ж адресата: «виїхати з Москви в гір. Вітебськ я поїхав, щоб принести користь усіма своїми знаннями і досвідом. Вітебські майстерні не тільки що ні завмерли подібно іншим містам провінції, але прийняли прогресивний вид розвитку, незважаючи на найважчі умови все дружно долають перешкоди йдуть далі і далі по дорозі нової науки живопису, я працюю цілий день, про що можуть підтвердити всі підмайстри в кількості ста чоловік ». Вітебські підмайстри були першою групою прихильників, що утворилася навколо Малевича; починаючи з винаходу супрематизму навколо лідера постійно складалися гуртки послідовників. Однак саме в Вітебську організаційна та художньо-наставницький діяльність Малевича, спираючись на фундамент, закладений в Петрограді та Москві, придбала стійкі, розвинені форми. Малевич приїхав до Вітебська напередодні важливої ​​події у своєму житті, першої монографічної виставки. Вона була підготовлена ​​в рамках державних виставок, організованих в ранньорадянські роки Всеросійським центральним виставковим бюро Наркомосу. Картини Малевича вже були звезені в колишній салон К. Михайлової на Великій Дмитрівці, 11.

Непрямі свідчення змушують припускати, що і експозиція була вже продумана автором. Сьомого листопада 1919 року писав М.О. Гершензону про відкриття виставки як про вже вирішену справу: «До речі, повинно бути, через тиждень відкриється моя виставка на Б. Дмитрівці, салон Михайлової, кут Столешникова, зайдіть; всіх речей не вдалося зібрати, але є імпресіонізм і далі. Хотів би знати Ваше про неї думка ». Дослідникам довгі роки не було відомо, де в кінці кінців відбулася виставка Малевича (в деяких джерелах було вказано московський Музей живописної культури); існували розбіжності і щодо часу її відкриття. Запрошення на виставку на вернісаж, що зберігся в архіві Н.І. Харджієва, однозначно визначає час і місце першої персональної виставки Малевича: вона була відкрита 25 березня 1920 року в колишньому салоні Михайлової, Велика Дмитрівка, 11. Виставку, зареєстровану як XVI Державна виставка ВЦВБ, прийнято називати «Казимир Малевич. Його шлях від імпресіонізму до супрематизму ». Скільки-небудь точних документальних свідчень про неї на сьогоднішній день не виявлено; каталогу виставки не існувало, хоча відомо, що на ній було представлено 153 твори. Від першої виставки Малевича залишилися фотографії експозиції; на жаль, імпресіоністичні роботи в об'єктив не потрапили. З двох рецензій, що належали A.M. Ефроса і А.А. Сидорову, можна почерпнути лише загальні уявлення. Судячи з усього, картини залишалися в виставкових залах і на початку червня 1920 року, коли Малевич разом з підмайстрами школи приїхав на Всеросійську конференцію учителів та учнів мистецтву (наступна виставка ВЦВБ була організована лише влітку-восени 1920 року і місце розташування її в джерелах не вказано. підмайстер Вітебського училища М.М. Лерман в бесідах неодноразово повертався до монографічної виставці Малевича, яку йому довелося бачити на власні очі. в силу важливості цих свідчень, наведемо їх у тому вигляді, в якому вони були записані в свій час: «у нас було дві теплушки; я був в 1919 або 1920 (це було влітку) і 1921 роках на екскурсіях в Москві, жили на Садово-Спаській, в якомусь гуртожитку. Перша екскурсія дуже цікава, були на виставці Малевича. Анфилада залів - сезанновского роботи , кубізм, кубо-футуризм, кольоровий супрематизм, чорно-білий супрематизм, чорний квадрат на білому тлі і білий квадрат на білому тлі, а в останньому залі - порожні підрамники білі »;« Ко да ми приїхали на екскурсію до Москви, ми голодували. .. На виставці один кричав: "Мир праху твоєму, Казимир" »; «Починалася виставка в 1920 році з сезанністскіх робіт -Робочі тягли важкі мішки (" У Сезанна все важке, - говорив Малевич, - яблуко залізне "). Спочатку імпресіоністичні речі були. Кубізм, кубофутуризм, роботи "дереновского" характеру. Кольоровий супрематизм, чорний квадрат, а потім порожні підрамники йшли, над цим сміялися. "Мир праху твоєму, Казимир Малевич", - хтось кричав з трибуни. Я носив чорний квадрат, до мене один підійшов і запитав: "Ти що, у Малевича вчишся?" Це був, здається, Маяковський »; «Перший поверх - анфілада кімнат, виставка Малевича. Малевич жартував, змовившись, що настав> таким чином "кінець мистецтва" ». Факти, повідомлені Лерманом, піддаються верифікації; відомості про двох екскурсіях - літньої і зимової - збігаються з документальними свідченнями про поїздки Уновіса в Москву в 1920-му влітку (червень) і 1921-му взимку (грудень). Згадувані оповідачем роботи з робочими, тащівшімі мішки, співвідносяться з сюжетами великих гуашей Малевича Людина з мішком (1911, Стеделік Музеум, Амстердам) і Возять землю (1911, закордонне приватне зібрання). Заслуговує довіру і повідомлення про зустріч з Маяковським; Маяковський, як уже говорилося, виступив з трибуни Всеросійської конференції 8 червня, в той день, коли там з'явилися Малевич і уновісци. Майже всі Вітебські екскурсанти вперше в житті відвідали в дні екскурсії Третьяковську галерею, збори І.А. Морозова і С.І. Щукіна; супроводжував їх, даючи пояснення, сам Малевич. Шістнадцятирічні Семен Биченок і Самуїл Віханський, учні класу Пена в Народному училище, до сліз були вражені негативним ставленням суворого супрематиста до Рєпіна, якого той пропонував «скинути з корабля сучасності». Цих хлопців, втім, Малевич не переконав, вони назавжди залишилися вірними Пену і реалізму. Повертаючись до художньої концепції першої персональної виставки Малевича, слід сказати, що її сміливість і новизна пройшли повз увагу сучасників. Вихід в «білу пустелю» для Малевича був логічним завершенням мальовничого шляху; в грудні 1920 з'явилися рядки: «Про живопис в супрематизмові не може бути мови живопис давно зжита і сам художник забобон минулого». Живопис дійсно пішла від художника на довгі роки - щоб повернутися в зовсім іншому вигляді в важкі для нього часи. Порожні ж полотна - той екран, на який кожен глядач міг проектувати свій творчий потенціал, - з'явилися в світовому мистецтві через десятиліття після смерті Малевича; його пріоритет в сфері концептуального творчості виявився міцно забутим, незатребуваним, невідомим. Деякі свідоцтва змушують припустити, що при останньому публічному виступі Уновіса, який відбувся в рамках «Виставки картин петроградських художників усіх напрямків. 1918-1923 », була повторена та ж експозиційна концепція - в колективному експонаті ствердна нового мистецтва був присутній порожній полотно. Займаючи офіційну посаду керівника майстерні Народного художнього училища, Малевич запропонував в якості основи програму, розроблену для московських ГСХМ. Як вже було сказано, повнота і ємність малевічевской програми могли забезпечити діяльність не одного класу, а цілого навчального закладу. У Вітебську так і сталося - план Малевича, ставши базою для програми Єдиної аудиторії живопису Уновіса, реалізувався за допомогою «групи старших кубістів», куди входили Лисицький, Єрмолаєва і Коган. Стиль викладання самого Малевича в Вітебську придбав зовсім інший характер у порівнянні з московським. Починаючи з мітингових перших днів центр тяжіння перемістився на незвичні в художньому навчанні вербальні форми: головним жанром у спілкуванні наставника з учнями стали лекції, доповіді та співбесіди. В архівах вітебській школи збереглися документи, які зафіксували надзвичайну інтенсивність лекторської діяльності Малевича: у відомостях фігурувала плата за багато годин лекцій. Короткими записами про доповідях і співбесідах Малевича з уновісцамі рясніють Вітебські щоденники Л.А. Юдіна; повідомлення про виступи Малевича поміщалися в пресі, для них спеціально створювалися афіші. Візуальне уявлення про обстановку і характер цих цілком академічних занять можна отримати по знаменитій фотографії Уновіса, ставилася до осені 1921 року: Малевич, займаючи звичне місце біля класної дошки, креслить крейдою пояснювальну схему.

Теми доповідей були тісно пов'язані з тієї гігантської роботою теоретичного плану, що поглинала майже весь час великого художника в Вітебську. Шлях «від кубізму до супрематизму» пропагувався Малевичем і як дорога індивідуального розвитку, і як дорога розвитку всього мистецтва в цілому. У Вітебську художника стало займати, яким же чином відбувається перехід від однієї сходинки до іншої, від однієї живописної системи до іншої. Розглядаючи на співбесідах роботи підмайстрів, виконані для вирішення навчально-художніх завдань, наставник намагався виявити і пояснити спонукальні причини того або «живописного діяння» (такий розбір дуже скоро був названий «постановкою діагнозу»). У Народному училище Малевич отримав великий простір для реалізації дослідницьких нахилів свого інтелекту. Аналіз робіт окремої творчої особистості, аналіз цілісного напряму базувався у нього на висунення гіпотези, постановки дослідів, звірці прогнозованих результатів і даних експерименту. Використовуючи старі канони науковості, Малевич надав гуманітарну сферу характер сфери природничо-наукової. І сам наставник, і його послідовники часто вдавалися до закріплення своїх спостережень в графіках, схемах, таблицях, широко застосовуючи своєрідні статистичні методи накопичення первинного матеріалу для теоретичних і практичних висновків. Наукова наочність художніх дослідів і експериментів повинна була сприяти виявленню об'єктивних законів формування мистецтва - таке умонастрій панувало в прагненнях Уновіса в Вітебську, Баухауза у Веймарі, Вхутемаса і Інхука в Москві. Малевич, стихійний систематик, упорядкувавши свої спостереження і виводи ^ ди, висунув гіпотезу, яка потім переросла в оригінальну теорію, обгрунтуванню і доказам якої були віддані роки життя і самого ініціатора, і його вітебських прихильників. Викладаючи основи «теорії додаткового елемента в живописі», Малевич спеціально підкреслив визначальне значення вітебських років: «Треба сказати, що період революційного часу протікав під небувалим захопленням і прагненням молоді до нового мистецтва, досягаючи неймовірної сили в 1919 р Мені здавалося, що тоді величезна частина молоді жила підсвідомістю, почуттям, нез'ясовним підйомом до нової проблеми, звільняючись від усього минулого. Переді мною відкрилася можливість виробляти всілякі експерименти по дослідженню дії прибавочному елементів на мальовничі прийняття нервової системи суб'єктів. Для цього аналізу я став пристосовувати організований в Вітебську Інститут, який дав можливість вести роботу повним ходом »За малевічевской теорії рух від одного мальовничого течії до іншого було обумовлено впровадженням специфічних збудників, своєрідних художніх генів, перебудовувати вигляд і образ« живописного тіла ». У Вітебську, на ранній стадії становлення теорії, Малевич охочіше вживав слово «добавки», трансформувалося потім в «добавки», в «додатковий елемент» - не можна не побачити в цій дефініції певного впливу популярного терміна марксистсько-ленінської політекономії. Народне художнє училище (Вітебські державні художньо-технічні майстерні) було перетворено в Вітебський художньо-практичний інститут в 1921 році - в його роботі були закладені основи науково-художньої діяльності по реєстрації, виділення, опису первинних елементів, які становлять «мальовниче тіло» того чи іншого напрямку. Мета цих експериментів була згодом змальована Малевичем: «Так наприклад можна зібрати типові елементи імпресіонізму, експресіонізму, сезаннизма, кубізму, конструктивізму, футуризму, супрематизму (конструктивізм - момент формування системи), і скласти з цього кілька картограм, знайти в них цілу систему розвитку прямих і кривих, знайти закони будівель лінійних і кольорових, визначити вплив на їх розвиток суспільного життя сучасної і минулих епох і визначити їх чисту культуру, встановити фактурні, структурні та ін. відмінності ». В результаті ретельно проведеної наукової роботи повинен був бути виділений додатковий елемент того чи іншого напрямку - сезаннізм, по Малевичу, будувався на основі «волокно-образного додаткового елемента», кубізм - «серповидного»; додатковим елементом супрематизму виявилася пряма, сама економічна форма, слід рухається точки в просторі. Графічно знакові прибавочні елементи були пов'язані з певною колористичної гамою в кожному напрямку.

Теоретичне осмислення практичних експериментів, ініційоване Малевичем, поступово перетворилося в правило, закон для найбільш талановитих учнів художника в Вітебську: створення теоретичного трактату було обов'язковою умовою для отримання уновісцем диплома про закінчення Художньо-практичного інституту. У Схемі побудови Вітебських державних художньо-технічних майстерень, розробленої і накресленої чашниками, сформульована мета освіти: виникнення «завершеного вченого будівельника». Повною мірою лабораторні дослідження по виділенню «додаткового елемента в живописі» були розгорнуті Малевичем і членами вітебського Уновіса після їх переїзду в Петроград, ставши центральними в експериментальній діяльності Гінхука. Першими помічниками Малевича, навіть в деякій мірі його співавторами, з вітебських часів були Єрмолаєва і Юдін, що стали помічниками формально-теоретичного відділу. Слід звернути увагу також на те, що в трактаті Введення в теорію додаткового елемента в живописі в значній мірі описувалися Вітебські експерименти, проведені над «індивідуумами, ураженими живописом»; не випадково Малевич датував трактат 1923 роком, хіба що підсумовуючи науково-художній і педагогічний досвід свого життя в Вітебську. Вітебські роки були плідними для художника і в сенсі видання теоретичних робіт: між першою книжкою, Про нові системи в мистецтві, і останній, «Бог не скинуть», розмістилися «Від Сезанна до супрематизму» (Пг., 1920); «Супрематизм. 34 малюнка »(Вітебськ, 1920); «До питання образотворчого мистецтва» (Смоленськ, 1921). Крім того, були оприлюднені трактати Про «Я» і колективі, До чистого дійства, маніфести Уном і Декларація - все в альманасі «Уновис № 1», а також стаття «Уновис» в вітебському журналі «Мистецтво» (1921, № 1). Майже всі тексти були випробувані Малевичем в усній передачі - вони лягали в основу його лекцій і виступів. Промовляння, артикулювання своїх постійних роздумів - пояснення і самому собі, і слухачам сенсу Чорного квадрата, сенсу безпредметності, їх все більше поглиблюється тлумачення підтримувало тісні комунікативні зв'язки між лідером і послідовниками, генератором ідей і прихильниками. Читання художника-філософа були легкою їжею для слухачів; навпаки, вони були важким випробуванням і для самих просунутих з них, нерідко відчували свою недостатність, нездатність слідувати за наставником. Однак - і цей парадоксальний ефект добре відомий в психології - та дистанція, яку відчували учні між собою і вчителем, тільки переконувала їх в особливому велич Малевича, оточувала його певної аурою надприродності - їх віра в наставника була безмежною, і її порушувала виняткова духовна обдарованість родоначальника супрематизму, носія харизми. Лев Юдін, один з найбільш відданих учнів, записав 12 лютого 1922 роки (зауважу, за тиждень до закінчення рукописи Світ як безпредметність): «Вчора була лекція. Продовження Живописної суті. Багато що усвідомлюється непомітно для мене самого. - Наскільки К. С. (Казимир Северинович) твердий. Коли починають наші хникати і скаржитися на дорожнечу, дійсно, починає здаватися, що світ кінчається. Приходить К. С. і відразу потрапляєш в іншу атмосферу. Він створює навколо себе іншу атмосферу. Це дійсно вождь ». Публічні акти мислення, демонстровані Малевичем, грали збуджує, провокувати роль і високе напруження епіцентру неминуче підвищував температуру навколишнього середовища, сприяючи якнайшвидшому дозріванню найбільш талановитих уновісцев: «15. II. 22. Середовище. К. С. знову здорово взявся за справу і підняв групу на диби. Лекції сходять чудово добре і багато створюють у свідомості »(щоденник Юдіна). Дещо осібно серед вітебських брошур і статей стояла книжка Супрематизм. 34 малюнка, видана в самому кінці 1920 року. Вона була останнім плодом технічного співробітництва Малевича і Ель Лисицького, незабаром покинув місто. Намальована і написана книжка була, як підкреслив автор, у відповідь на прохання учнів. Тому перш за все брошура-альбом представляла de visu широкий діапазон супрематичний іконографії, тобто була своєрідною виставкою супрематичного творчості Малевича. У цій своїй якості книжка була предметом обговорення і роздуми уновісцев; Юдін, наприклад, відзначав в записах щоденника, оцінюючи яка народилася у нього композицію: «31 грудня 21 м П'ятниця. Чи не бентежитися тим, що (малюнок) є у К.С. Адже у нього, врешті-решт, все наше є ». В одній зі своїх супрематичних композицій Чашник використовував як коллажного включення малевічевскую ілюстрацію з вітебського видання. Концепція альбому повторювала в певній мірі виставкову концепцію Малевича, здійснену в грудні 1916 року на останній виставці «Бубновий валет»: художник показав 60 супрематичних полотен, пронумерованих від першого - Чорного квадрата до останніх (ними, очевидно, були Supremus № 56, Supremus № 57 , Supremus № 58). Звернення до часу, тимчасова динаміка як необхідна умова супрематичних трансформацій служили істотною характеристикою нового напряму в мистецтві. Продумане чергування супрематичних образів, зібраних під однією обкладинкою, послідовно розгортали пластичні зміни геометричних елементів в просторово-часовому континуумі. Безперечні взаємозв'язку попередній ілюстрації з подальшою виявляли прагнення Малевича опанувати реальним рухом, реальним часом - ці потенції супрематизму його творець згодом спробував реалізувати на мові кінематографа. У травні 1927 року, будучи в Берліні, він попросив познайомити його з Гансом Ріхтером, ініціатором і засновником абстрактного кіно. У 1950-х роках в паперах Малевича, залишених у фон Різен, був виявлений сценарій з позначкою «для Ганса Ріхтера». Сценарій, названий «Художньо-науковий фільм« Живопис і проблеми архітектурного наближення нової класичної архітектурної системи », представляв« кадри »абстрактних композицій з поясненнями, пов'язаних смисловим і динамічним єдністю. Сценарій цей, безсумнівно, мав віддалений прообраз в першій «кадрованій стрічці» книжки «Супрематизм. 34 малюнка », змонтованої з супрематичних сюжетів і закінчується двома« великими планами », великими літографіями, значно переважали за розмірами всі інші іллюстраціі.Текст Малевича, який служив введенням до альбому« Супрематизм. 34 малюнка », приголомшував концентрованістю думки, незвичністю викладених проектів, незламної вірою в супрематичних впровадження в світ. «Супрематичний апарат, якщо можна так висловитися, буде єдино-цілий, без всяких скріплень. Брусок злитий з усіма елементами подібно земній кулі - несе в собі життя досконалості, так що кожне побудоване супрематичних тіло буде включено в пріродоестественную організацію і утворює собою нового супутника. Земля і Місяць, але між ними може бути побудований новий супутник супрематичний, обладнаний усіма елементами, який буде рухатися по орбіті, утворюючи новий шлях. Досліджуючи Супрематичну форму в русі, приходимо до висновку, що рух по прямій до будь-якої планеті не може бути переможене інакше, як через кільцеподібне рух проміжних супрематичних супутників, які утворюють пряму лінію кілець з супутника в супутник »Теорія, конспективно викладена Малевичем, - «майже астрономія», за його висловом з листа до М.О. Гершензону, - і в наші дні здається неймовірною, фантастичною - можливо, майбутнє доведе справедливість її принципово нового підходу до технічної реалізації завоювання космічних просторів. Проте, малевічевскіе ідеї були прямим породженням свого часу, свого середовища. Футурологічні фантазії про відрив від землі, про вихід у Всесвіт міцно побутували в світовідчутті європейських футуристів, російських будетлян і кубофутуристов. Малевич ще в 1917-1918 роках малював «тіньові креслення», як назвав ці графічні етюди Велимир Хлєбніков, що вражали визионерской передбаченням образів, які опинилися доступними лише після орбітальних вояжів людства. На російському грунті космічні мрії підкріплювалися філософськими теоріями, зокрема філософією Спільної Справи Н.Ф. Федорова з його прогностичними концепціями розселення людей на інших планетах і зірках. Федоровські ідеї надихнули великого інженера К.Е. Ціолковського, який зумів перевести утопічні проекти в практичний вимір, в сферу реальності. Бути може, у вітеблян була особлива схильність до нових імпульсів, що йдуть від світобудови; інакше важко пояснити, наприклад, поява в травні 1919 року величезної роботи Г.Я. Юдіна (це він полемізував з Іваном Пуні, розносячи в пух і прах футуризм). Чотирнадцятирічний підліток, який готувався до музичної кар'єри, написав статтю Міжпланетні подорожі, яка зайняла два підвалу в двох номерах вітебській учнівської газети. У заключному абзаці юний автор впевнено робив сміливий - нагадаю, це був травень 1919 року - висновок: «Треба сподіватися, що ще ХХ-те століття дасть рішучий поштовх прогресу техніки в цій галузі і ми будемо, таким чином, свідками першого міжпланетної подорожі». Поліграфія газети була мізерною, і тому до статті було підверстаємо вибачення: «Від редакції. З технічних обставин редакція не має змоги помістити наведені автором подробиці в описі окремих проектів і, особливо, схематичний опис "Ракети" К.Е. Ціолковського ». Г.Я. Юдін - йому доля відвела довгий вік, і він став свідком польоту Гагаріна і висадки американців на Місяці - в бесідах з автором в кінці 1980-х років говорив, що опублікована стаття була лише фрагментом великої роботи, присвяченій винаходу Ціолковського; вітебська публікація була однією з перших, які пропагували великі проекти провінційного російського генія. Такі були в Вітебську майбутні музиканти - ствердна ж нового мистецтва, натхнені самим Малевичем, тим більше не могли не відгукнутися на ритми Всесвіту. ... З невідомих далей потрапляли на Землю два квадрата, червоний і чорний, в супрематичних оповіді про 2 квадрата, задуманому і «побудованому» для «Спільної Справи» Н.Ф. Федорова з його прогностичними концепціями розселення людей на інших планетах і зірках. Федоровські ідеї надихнули великого інженера К.Е. Ціолковського, який зумів перевести утопічні проекти в практичний вимір, в сферу реальності.

Подробиці Категорія: Різноманітність стилів і напрямів в мистецтві і їх особливості Опубліковано 10.08.2015 18:34 Переглядів: 6274

«Площина, що утворила квадрат, з'явилася родоначалом супрематизму, нового колірного реалізму як безпредметного творчості» (Казимир Малевич).

«Потреба досягнення динаміки живописної пластики вказує на бажання виходу живописних мас з речі самоцілі фарби, до пана чисто самоцельность мальовничих форм над змістом і речами, до безпредметного супрематизму - до нового живописного реалізму, абсолютного творчості», - так оцінював супрематизм його засновник Казимир Малевич .

значення терміна

Супрематизм - від латинського supremus (найвищий). Спочатку цей термін означав перевагу кольору над іншими властивостями живопису. Цей напрямок в авангардистському мистецтві було засновано в першій половині 1910-х років К.С. Малевичем і було різновидом абстракціонізму. Комбінації різнокольорових площин найпростіших геометричних обрисів (прямій лінії, квадрата, кола і прямокутника) створювали асиметричні супрематические композиції.

К. Малевич «Супрематизм» (1915-1916). Краснодарський крайовий художній музей імені Ф. А. Коваленко
Отже, супрематизм - це пріоритет кольору і елементарні форми як первинні складові живопису. У той же час це подолання кубізму - вихід в безпредметність. Безпредметною мистецтво Малевич розумів як звільнення художньої творчості і взагалі мистецтва від усякого підпорядкування, відмова від панування над мистецтвом якої б то не було ідеології.
Супрематизм - це втілення в мистецтві проекту раціоналістичного світоустрою. Якщо судити по маніфесту художніх угруповань, які з'являються у великій кількості в 10-20-х рр. XX ст. на Заході і в Росії, кожен раз мова йде про відкриття якихось «основних» закономірностей мистецтва.

К. Малевич «Атлети» (1932)
У своєму записнику Малевич в 1924 р писав: «... різного роду вожді, намагаючись підпорядкувати мистецтво своїм цілям, вчать, що мистецтво можна розділити на класові відмінності, що існує мистецтво буржуазне, релігійне, селянське, пролетарське ... Насправді відбувається боротьба двох класів: і у тієї, і в іншої сторони є те мистецтво, яке відображає і допомагає тому і іншому ... Ну, а нове безпредметною мистецтво ні тим, ні іншим не служить, воно їм і не потрібно було ».
Авангардистів і утопістів-революціонерів об'єднує і захоплене, пристрасне ставлення до проекту ідеального майбутнього, і відраза до минулого, до реального минулого в житті і мистецтві.
У Малевича було багато послідовників (Ольга Розанова, Любов Попова, Іван Клюні, Надія Удальцова, Олександра Екстер, Микола Суетин, Іван Пуні, Ніна Генку, Олександр Древинях, Олександр Родченко і ін.), Але оскільки саме він був засновником нового напряму в мистецтві , то більш уважно подивимося на його творчість.

Казимир Северинович Малевич (1879-1935)

Видатний російський і радянський художник-авангардист польського походження, педагог, теоретик мистецтва, філософ. Основоположник супрематизму.
Теорія супрематизму була сформульована Малевичем в статті «Від кубізму і футуризму до супрематизму» (1916), а перші картини, в тому числі і знаменитий «Чорний квадрат», були показані в грудні 1915 року на виставці «0.10».

К. Малевич «Чорний супрематичний квадрат» (1915). Полотно, олія. 79,5 х 79,5 см. Державна Третьяковська галерея (Москва)
Це найвідоміша робота Казимира Малевича, одна з найбільш обговорюваних картин. «Чорний квадрат» входить до циклу супрематичних робіт Казимира Малевича. У цьому циклі (триптиху «Чорний квадрат», «Чорний круг» і «Чорний хрест») художник досліджував базові можливості кольору і композиції.
1910-1913 рр. - пік російського авангарду. Рух кубофутуризму досягло свого апогею і початок сходити нанівець. Кубізм і його метод «геометризації» вже здавалися художникам односторонніми. У російській мистецтві утворилися два шляхи розпочатого руху до «чистої безпредметності». На чолі одного з них (конструктивізм), став В. Є. Татлін. На чолі іншого руху (супрематизм) стояв К. C. Малевич.
В період 1910-1913 рр. Малевич працював одночасно в кубизме, футуризм і в «заумні реалізмі» (або «алогізмі»). Алогізм був реалізований Малевичем в його новій художній системі. Ця система не заперечувала логіку, але означала, що роботи засновані на логіці вищого порядку. Таким чином у творчості Малевича обрисувалася тенденція до безпредметності, до площинний організації картини, яка привела його до супрематизму. Супрематичний метод Малевича полягав у тому, що він глянув на землю як би ззовні. Тому в супрематичних картинах, як в космічному просторі, зникає уявлення про «верху» і «низ», «лівому» і «правом», і виникає самостійний світ, співвіднесені як рівний з універсальної світової гармонією. Таке ж метафізичне «очищення» відбувається і з кольором: він втрачає предметну асоціативність і отримує самостійне вираз.
Чорний квадрат художник декларував як «перший крок чистого творчості в цілому» і проголосив його «нулем форм»: «Я перетворився в нуль форм, і вийшов за нуль до безпредметного творчості».
Поняття «нуль форм» (nihil - ніщо) вже служило в той час «синонімом абсолюту, трансфинитное початку і знаком заперечення - футуристична теорія зводила до нуля попередню культуру». В оригінальній супрематичний доктрині Малевича значення нуля простягалося від «ніщо» до «всього». «Нульове» значення чорного квадрата полягало також у тому, що він став базовою формою, супрематичний «кліткою», як його називав сам Малевич ».

К. Малевич, А. Лепорський, К. Рождественський, Н. Суетин «Чорний круг» (1923). Полотно, олія. 106 х 105,5 см. Державний російський музей (Петербург)
«Чорний круг» був одним їх трьох головних модулів нової пластичної системи, стилеобразующим потенціалом супрематизму.

К. Малевич «Чорний хрест» (1915). Полотно, олія. 79 х 79 см. Центр Помпіду (Париж)
«Чорний хрест» знаменував народження з нуля форм інший, нової форми ускладненого побудови.
У цих безпредметних роботах, побудованих на принципах «економії» художніх засобів, К.С. Малевич намагався вирішити грандіозну і майже нездійсненну задачу тотальної «перекодування» світу. Малевич вірив в планетарне значення нового мистецтва, в якому - мета перебудову світу і суспільства, виховання нового універсального людини, що володіє таємницями світобудови. Це була спроба створення принципово нової культури в післяреволюційної Росії.
У 1919 р в Вітебську, де тоді викладав К.С. Малевич, виникає суспільство Уновис (ствердна нового мистецтва), яке займалося подальшою розробкою принципів супрематизму.

К. С. Малевич «Летючий аероплан» (1915). Музей сучасного мистецтва (Нью-Йорк)

Художники-супрематистів

Як ми вже сказали, у Малевича були послідовники. Але ніхто з них не проник так глибоко в ідею супрематизму, як він. В основному, схожість полягала лише в формі. Давайте подивимося інші роботи супрематистів.

О. Розанова «Автопортрет» (1911)
Ольга Володимирівна Розанова(1886-1916) - художник російського авангарду. Супрематизм був відрізком в її творчому житті: в 1916 році вона приєдналася до товариства «Супремус», очолюваному Казимиром Малевичем. Її стиль розвивався від кубізму і італійського футуризму до чистої абстракції, в якій композиція створюється візуально і взаємозв'язком квітів. У тому ж році Розанова разом з іншими художниками-супрематистів працювала в артілях сіл Вербівка та Скопці.
У 1917 р вона створила один із шедеврів безпредметного живопису ХХ ст. - картину «Зелена смуга».

О. Розанова «Зелена смуга» (1917). Полотно, олія. 71,2 х 49 см. Ростовський кремль (Ростов)
Вважається, що значення «Зеленої смуги» для світового авангарду можна порівняти зі значенням «Чорного квадрата» Малевича. Розанова почала розробляти власну теорію кольору, в якій відштовхувалася від супрематизму Казимира Малевича. Ця мистецька та теоретична робота привела її до відкриття кольорописі, яку вона також називала «перетвореного колоритом».
У «Зеленій смузі» Розанова домагається феноменальною «світлоносний прозорості» (визначення Ніни Гурьянової). Цю светоносность Розанова отримує шляхом накладення прозорих світлових лессировок на білила грунту, різко відбиває світло. На відміну від робіт Малевича того ж періоду, вона йде від чітко окреслених на площині полотна супрем; контур розмивається і розчиняється в світлі.

Через три дні, 3 листопада 2008 року, на аукціоні Sotheby's з рекордним результатом буде продана одна з найрідкісніших і, швидше за все, найдорожча робота в історії російського мистецтва

Через три дні, 3 листопада 2008 року, на аукціоні Sotheby's з рекордним результатом буде продана одна з найрідкісніших і, швидше за все, найдорожча робота в історії російського мистецтва.

Звідки стільки впевненості? Та тому що варіантів немає. Адже на торги в результаті неймовірною багатоходової реституційної комбінації надходить картина, що представляє найцінніший період найвизнанішого на Заході російського художника, який справив значний вплив на ідеологію світового мистецтва в XX столітті. Мабуть, і вистачить з епітетами. По обидва боки океану взагалі досить трьох слів: Малевич, Супрематічеськая композиція. Ну, може бути, додати ще пару фраз: юридично бездоганно, без будь-яких сумнівів у справжності. Решта і так зрозуміло: і те, що шанс купити роботи подібного класу випадає раз в 20-30-50 років, і те, що коштувати вони можуть дійсно будь-які гроші - в силу рідкості і величезного значення, і інше. А тому гарантована безвідклична ставка в 60 мільйонів доларів, яку зробив анонімний іноземець, реально сприймається лише як старт. Можливі й 100 і 120 мільйонів доларів, чому ні? За півтора - три мільйони доларів на кожного з майже сорока спадкоємців, в інтересах яких буде продана робота. Хоча я б з більшою ймовірністю поставив на цифру в 75 мільйонів доларів.

Цікаво, що «Супрематічеськая композиція» - це не останній шанс для колекціонерів та інвесторів. У доступному для огляду майбутньому на торги напевно надійдуть ще чотири роботи Малевича безпрецедентного якості. За винятком однієї кубистической роботи 1913 року, все інше - шедеври супрематизму 1915-1922 років. І сьогодні є відмінний привід згадати історію питання і поговорити про долю картин - тим більше що подробиці ще не встигли стертися в пам'яті.

Про те, що п'ять шедеврів Малевича напевно надійдуть на торги, світ дізнався 24 квітня 2008 року. У той день було оголошено про досягнення угоди між міською владою Амстердама і спадкоємцями Казимира Малевича з приводу спірних робіт авангардиста із зібрання Stedelijk Museum. Нью-йоркська адвокатська контора Herrick, Feinstein LLP, яка представляє інтереси спадкоємців, домоглася передачі їм п'яти значних робіт з музейної колекції.

Вважається, що сам Стеделійк Музіум був добросовісним набувачем робіт. У 1958 році вони були законно куплені у архітектора Хуго Херінг. Потім виявилося, що Херінг не мав права розпоряджатися ними як своєю власністю. Про це і нагадали адвокати спадкоємців. Спочатку ситуація здавалася патовою: за голландськими законами через закінчення терміну давності перспективи у позовів в Європі не було. Але юристи знайшли лазівку і влаштували «Малевич» засідку. Коли частина зборів Стеделійк, 14 картин, вирушила в 2003 році на виставки в Штати (в нью-йоркський Гугенхайм і Х'юстону Menil Collection), почалася атака. У Штатах роботи з Стеделійк стали уразливими.

Чому «докопалися» до Стеделійк? Відомо, що там знаходиться найбільша і найбільш значуще збори робіт Малевича. Воно складається не тільки з робіт для берлінської виставки 1927 року, але і з частини колекції Миколи Харджієва і його дружини Лілії Чаги. Тієї самої колекції з архівом, яка була неофіційно вивезена з СРСР в 1990-і роки і теж викликає юридичні суперечки, але це вже інша історія. Битва розгорнулася саме за картини з берлінської виставки 1927 року. Для Малевича це був «прорив на Захід», рідкісна можливість заявити про свій пріоритет в ідеях, тому роботи для неї він відбирав з особливою ретельністю. Малевич вже тоді побоювався, що його роботи і новаторські рішення можуть бути приховані радянською владою від світової громадськості. І мав для цього всі підстави - то дозвіл на виїзд за кордон виявилося останнім.

З публікацій розслідувань преси вдається зібрати наступну картину подій. До Берліна зі своєї ленінградської студії Малевич привіз близько ста робіт, включаючи близько сімдесяти живописних. Але ще до закінчення терміну поїздки Малевича телеграмою несподівано викликали назад, в країну. Передбачаючи недобре, але все ж сподіваючись повернутися, Малевич залишив свої роботи на зберігання архітектору Хуго Херінг. Однак забрати їх Малевичу не судилося: за кордон його більше не пустили до самої смерті в 1935 році. Після закінчення виставки Херінг відправив роботи супрематиста на зберігання директору музею Ганновера Олександру Дорнер. У нього-то їх і побачив тодішній директор МОМА Альфред Барр, який відбирав у Європі матеріал для виставки «Кубізм і абстрактне мистецтво». Нібито вважаючи Дорнер правомочним розпорядником робіт, Барр купив у нього дві картини і пару малюнків. А ще сімнадцять робіт відібрав на виставку в Нью-Йорку. (В різних документах кількість робіт різниться, але тепер це вже не важливо.) За іншими джерелами, Дорнер треба було за всяку ціну отримати візу, щоб виїхати з Німеччини, і є думка, що картини Малевича використовувалися як аргумент в цьому питанні.

Якимось дивом цей вантаж вдалося переправити за океан. Історичний пейзаж був такий, що нацистами вже досхочу навішувалися ярлики «дегенеративного мистецтва». Вже йшли конфіскації, і навіть свого, купленого, Малевича, який теж представляв «мистецтво виродження», директор Барр провозив через кордон потайки, сховавши полотна в парасольці. Через три роки після описаних подій і самому Дорнер довелося емігрувати в США, захопивши з собою одну картину і малюнок. А решта - повернути назад Хуго Херінг, з якого все і почалося. Що б потім не говорили про Херінг, але йому все-таки вдалося надійно заховати картини і малюнки і зберегти спадщину Малевича в період воєнного лихоліття.

Потім, в 1958 році, нагадаю, роботи у Херінг були куплені голландським музеєм. Так в Стеделійку виявилася шикарна підбірка супрематичних масел середини 1910-х років (розміром 70 х 60, а часом і метрових), кубістичні композиції 1913-1914 років та інші цінні роботи. Всі закінчені, найвищої якості, шедеври.

Тим часом роботи, поплили з Барром за океан, регулярно виставлялися в МОМА. У 1963 році, коли майже за три десятка років ніхто із спадкоємців не заявив своїх прав, вони стали частиною постійної музейної колекції. Проблеми почалися тільки в 1993 році, коли після розпаду СРСР спадкоємці Малевича за сприяння німецького історика мистецтва Клеменса Туссена ініціювали переговори з МОМА про повернення робіт. В результаті в 1999 році нью-йоркський музей сучасного мистецтва погодився виплатити спадкоємцям грошову компенсацію (розмір не називався, але, за чутками, було заплачено близько п'яти мільйонів доларів) і повернути одну з шістнадцяти картин - «Супрематичну композицію» з чорним і червоним прямокутниками, утворюють хрест. Решта п'ятнадцять робіт начебто залишилися в експозиції музею. Так писали газети того часу. Зустрічається й інша версія, що картин повернули більше (у що слабо віриться). Але треба визнати, що музей в будь-якому випадку легко відбувся.

Доля ж відсудженої в 1999 році у МОМА «супрематичних композиції» відразу була зрозуміла як божий день. Уже в травні 2000 року на аукціоні Phillips в Нью-Йорку полотно продали за 17 мільйонів доларів (5 рядок в рейтингу найдорожчих картин російських художників) проти очікуваних десяти мільйонів. Можливо, цей досвід і навчив спадкоємців надалі на грошові компенсації не розмінюватися - картинами брати вигідніше.

Малевич - один з найбільш підроблюваних художників. Щодо безпечно працювати з його речами (як правило, графікою) можуть тільки дуже досвідчені коллекіцонери. Тому так важливо, що роботи, відсуджені спадкоємцями, будуть не просто з залізним провенансом, але тепер ще й повністю «білі» з юридичної точки зору: їх нового власника вже не зможуть тероризувати претензіями, граючи на сумнівне походження (як, наприклад, замучили Ендрю Ллойда Уеббера з його «Портретом Анхеля Фернандеса де Сото" (1903) пензля Пікассо). Повністю легальний Малевич, звільнений від темного минулого, - це величезна рідкість на ринку, тобто річ, що володіє високою ліквідністю. Купувати її безпечно з усіх точок зору. І вигідно з усіх точок зору. Як то кажуть, це річ «для широкого кола читачів», навіть в мистецтві розбиратися не обов'язково. Так що чекати рекорду залишилося недовго. Всього-то три дні.

супрематизму

Супрематизм (від лат. supremus- найвищий) - один із напрямів абстрактного живопису, створене в середині 1910-х рр. К. Малевичем.
Мета супрематизму - вираз реальності в простих формах (пряма, квадрат, трикутник, коло), які лежать в основі всіх інших форм фізичного світу. У супрематичних картинах остутствие уявлення про «верху» і «низ», «лівому» і «правом» - всі напрямки рівноправні, як у космічному просторі. Простір картини більше непідвладне земній тяжінню (орієнтація «верх - низ»), воно перестало бути геоцентрічним, тобто «окремим випадком» всесвіту. Виникає самостійний світ, замкнутий в собі, і в той же час співвіднесений як рівний з універсальної світової гармонією.
Образотворчим маніфестом супрематизму стала знаменита картина Малевича «Чорний квадрат» (1915). Теоретичне обґрунтування методу Малевич викладав у роботі «Від кубізму і футуризму до супрематизму ... Новий живописний реалізм ...» (1916).
Послідовники і учні Малевича в 1916 р об'єдналися в групу «Супремус». Супрематичний метод вони намагалися поширити не тільки на живопис, але і на книжкову графіку, прикладне мистецтво, архітектуру.
Вийшовши за межі Росії, супрематизм зробив помітний вплив на всю світову художню культуру.

Офісні меблі в Москві: офісні меблі. Італійські меблі. . Ремонт ноутбуків, Заміна матриць - ноутбуки asus. Купи / продай ноутбук Asus. . автономне газопостачання в інтернет каталозі.

Супрематизм (від лат. Supremus - вищий, найвищий; найперший; останній, крайній, мабуть, через польське supremacja - перевага, верховенство) Напрямок авангардного мистецтва першої третини XX ст., Творцем, головним представником і теоретиком якого був російський художник Казимир Малевич. Сам термін ніяк не відображає суті супрематизму. Фактично, в розумінні Малевича, це оціночна характеристика.

Супрематизм - це найвищий ступінь розвитку мистецтва на шляху звільнення від усього внехудожественной, на шляху граничного виявлення безпредметного, як сутності будь-якого мистецтва. У цьому сенсі Малевич і первісне орнаментальне мистецтво вважав супрематичних (або "супремовідним").

К. С. Малевич. Супрематизм. 1915 Полотно, олія, 35.5x44.5 см. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам

Вперше К. С. Малевич застосував цей термін до великої групи своїх картин (39 або більше) із зображенням геометричних абстракцій, включаючи знаменитий "Чорний квадрат" на білому тлі, "Чорний хрест" та ін., Виставлених на петроградської футуристичної виставці "нуль- десять "в 1915 р

К. С. Малевич. Чорний квадрат.

К. С. Малевич. Чорний хрест. Близько 1923 Полотно, олія, 106.5x106 см. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизм (Supremus №56). 1916 Полотно, олія, 71x80.5 см. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизм (Supremus №57). 1916 Полотно, олія, 80.3x80.2 см. Галерея Тейт, Лондон.

Будучи різновидом абстрактного мистецтва, супрематизм втілювався в позбавлених образотворчого початку поєднаннях найпростіших різнокольорових і різновеликих геометричних фігур (прямокутників, трикутників, смуг і т. П.), Що утворюють пронизані внутрішнім рухом врівноважені асиметричні композиції.

К. С. Малевич. Супрематизм (Supremus №58, жовте і чорне). 1916 Полотно, олія, 70.5x79.5 см. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизм. 1915. Полотно, олія, 62x101.5 см. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам.

К. С. Малевич. Супрематизм. 1915. Полотно, олія, 60x70 см. Музей Людвіга, Кельн.

Супрематизм, стиль покладений К. С. Малевичем в основу своїх художніх експериментів 1910-х рр., К. С. Малевич вважав його найвищою точкою розвитку мистецтва (звідси назва, похідне від лат. Supremus, "вищий, останній"), якому властиві геометричні абстракції з найпростіших фігур (квадрат, прямокутник, коло, трикутник). Зробив великий вплив на конструктивізм, виробниче мистецтво.

Саме за цими і подібними до них геометричними абстракціями і закріпилася назва супрематизм, хоча сам Малевич відносив до нього і багато своїх робіт 20-х рр., Зовні що містили деякі форми конкретних предметів, особливо - фігури людей, але зберігали "супрематичний дух". Та й власне пізніші теоретичні розробки Малевича не дають підстав зводити супрематизм (у всякому разі самого Малевича) тільки до геометричних абстракцій, хоча вони, звичайно, складають його ядро, сутність і навіть (чорно-білий і біло-білий супрематизм) підводять живопис до межі її буття взагалі як виду мистецтва, т. е. до мальовничого нулю, за яким уже немає власне живопису. Цей шлях у другій половині століття і продовжили численні напрямки в арт-діяльності, які відмовилися від кистей, фарб, полотна.

К. С. Малевич. Супрематизм. 1928-1929 рр. Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Швидко пройшовши в своєму супрематичних творчості три основні етапи з 1913 по 1918 р, він одночасно, і особливо, починаючи з 1919 р, намагався осмислити суть відкритого ним шляхи та напрямки. При цьому спостерігається зміна акцентів і тональності у розумінні суті і завдань супрематизму від екстремістськи-епатажного маніфестірованіе в роботах 1920-23 рр. до більш глибоким і спокійним міркуванням 1927 р

У брошурі-альбомі 1920 року "Супрематизм. 34 малюнка" Малевич визначає три періоди розвитку супрематизму відповідно до трьох квадратами - чорним, червоним і білим - як чорний, кольоровий і білий. "Періоди були побудовані в чисто площинному розвитку. Підставою їх побудови було головне економічне початок однією площиною передати силу статики або видимого динамічного спокою". Прагнучи звільнити мистецтво від внехудожественних елементів, Малевич своїм чорним і білим "періодами" фактично "звільняє" його і від власне художніх, виводячи "за нуль" форми і кольору в якесь інше, практично внехудожественной і внеестетіческіе вимір. "Про живопис в супрематизмові не може бути мови. Живопис давно зжита, і сам художник забобон минулого", - епатує він публіку і своїх колег-художників.

К. С. Малевич. Супрематизм. Кінець 1910-х. Папір, олівець, 20.3x21.9 см. Приватні збори.

К. С. Малевич. Супрематизм. Близько 1927 рр. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам

К. С. Малевич. Супрематизм. 1917 р Краснодарський крайовий художній музей, Краснодар

"Побудова супрематичних форм кольорового порядку нітрохи не пов'язано естетичної необхідністю як кольору, так форми або фігури; теж чорний період і білий". Головними параметрами супрематизму на цьому етапі вона вважає за "економічне початок", енергетика кольору і форми, своєрідний космізм. Відлуння численних природничо (фізичних, зокрема), економічних, психологічних і філософських теорій того часу зливаються тут у Малевича в еклектичну (а сьогодні ми сказали б постмодерністську, хоча і у головного авангардиста!) Теорію мистецтва.

Як художник з тонким мальовничим чуттям, він відчуває різну енергетику (реальну енергетику) будь-якого предмета, кольору, форми і прагне "працювати" з ними, організувати їх в площині полотна на основі граничної "економії" (цю тенденцію в наше вже час по-своєму розвине мінімалізм). "Економія" виступає у Малевича при цьому "п'ятої мірою", або п'ятим виміром мистецтва, що виводить його не тільки з площини полотна, а й за межі Землі, допомагаючи подолати силу тяжіння і, більш того - взагалі з нашого трьох-чотиривимірного простору в особливі космічно-психічні виміри.

Супрематические знакові конструкції, що замінили, як стверджував Малевич, символи традиційного мистецтва, перетворилися раптом для нього в самостійні "живі світи, готові полетіти в простір" і зайняти там особливе місце поряд з іншими космічними світами. Захоплений цими перспективами, Малевич починає конструювати просторові "Супремус" - АРХІТЕКТОН і планіти, як прообрази майбутніх космічних станцій, апаратів, жител і т. П. Категорично відмовившись від одного, земного, утилітаризму, він під впливом новітніх фізико-космічних теорій призводить мистецтво до новому утилітаризму, вже космічному.

К. С. Малевич. Чорний квадрат в білому квадраті і чорний коло в білому квадраті (обкладинка). 1919 р Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Головний елемент супрематичних робіт Малевича - квадрат. Потім будуть комбінації квадратів, хрести, кола, прямокутники, рідше - трикутники, трапецоіди, еліпсоїди. Квадрат, однак, - основа геометричного супрематизму Малевича. Саме в квадраті вбачав він і деякі сутнісні знаки буття людського (чорний квадрат - "знак економії"; червоний - "сигнал революції"; білий - "чисте дію", "знак чистоти людської творчого життя"), і якісь глибинні прориви в ніщо, як щось невимовне і не вимовляються, але - що відчувається. Чорний квадрат - знак економії, п'ятого виміру мистецтва, "остання супрематична площину на лінії мистецтв, живопису, кольору, естетики, що вийшла за їх орбіту".

Прагнучи залишити в мистецтві тільки його сутність, безпредметною, чисто художнє, він виходить "за їх орбіту", і сам болісно намагається зрозуміти, куди. Звівши до мінімуму вещность, тілесність, зображальність (образ) в живопису, Малевич залишає лише якийсь порожній елемент - власне порожнечу (чорну або білу) як знак-запрошення до нескінченного поглиблення в неї - в Нуль, в Ніщо; або - в себе. Він переконаний, що не слід шукати нічого ціннісного в зовнішньому світі, бо його там немає. Всі блага - всередині нас, і супрематизм сприяє концентрації духу споглядає на його власних глибинах. Чорний квадрат - запрошення до медитації! І шлях! "... три квадрата вказують шлях". Однак для буденної свідомості це занадто важкий і навіть страшний, моторошний "шлях" через Ніщо в Ніщо. І Малевич в своїй творчості відступає від краю абсолютної апофатичній безодні в кольоровий супрематизм - більш простий, доступний, художньо-естетичний.

Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1915-1916 рр. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

Гармонійно організований ширяння легких кольорових конструкцій з геометричних форм, хоча і виводить дух споглядає за межі повсякденного земної атмосфери в якісь вищі рівні духовно-космічного буття, проте не залишає його один на один з трансцендентним Ніщо. Більш виважено і продумано "філософію супрематизму" Малевич виклав до 1927р. Тут ще раз констатується, що супрематизм - це найвищий ступінь Мистецтва, сутність якого безпредметність, осмислена як чисте відчуття і відчуття, поза будь-яким підключення розуму. Мистецтво, розлучившись зі світом образів і уявлень підійшло до пустелі, наповненою "хвилями безпредметних відчуттів" і спробувало в супрематичних знаках відобразити її. Малевич визнається, що йому самому стало моторошно від відкрилася безодні, але він зробив крок у неї, щоб звільнити мистецтво від тяжкості і вивести його на вершину. У цьому своєму майже містично-художньому зануренні в "пустелю" всесодержащего і початкового Ніщо (за нуль буття) він відчув, що сутність не має нічого спільного з видимими формами предметного світу - вона абсолютно безпредметна, безлика, без-образна і може бути виражена тільки "чистим відчуттям". А "супрематизм є та нова, безпредметна система відносин елементів, через яку виражаються відчуття ...

К. С. Малевич. Супрематічеськая живопис: що летить літак. 1915 р Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк

Супрематизм це той кінець і початок, коли відчуття стають оголеними, коли Мистецтво стає як таке безлике ". І якщо саме життя і предметне мистецтво містять тільки" образи відчуттів ", то безпредметною мистецтво, вершиною якого є супрематизм, прагне передати тільки" чисті відчуття " . В цьому плані початковий першоелемент супрематизму - чорний квадрат на білому тлі - "є форма, що витекла з відчуття пустелі небуття". квадрат став для Малевича тим елементом, за допомогою якого він отримав можливість висловлювати найрізноманітніші відчуття - спокою, динаміки, містичні, готичні і т. п. "Я отримав той елемент, через який висловлюю ті чи інші мої биванія в різних відчуттях".

Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1918 р Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам.

Точного формулювання свого розуміння терміна "відчуття" Малевич не дав. Здається, що мова у нього йде про те психологічному відношенні, стані, яке ми сьогодні називаємо "переживанням", а самі ідеї навіяні популярними в той період махістского уявленнями. У супрематичний теорії Малевича важливе місце займає поняття "безликості", що стоїть у нього в одному ряду з такими поняттями як безпредметність і безобразність. Воно означає в широкому сенсі відмова мистецтва від зображення зовнішнього вигляду предмета (і людини), його видимої форми. Бо зовнішній вигляд, а в людині особа, представлявся Малевичу лише твердою шкаралупою, застиглої маскою, личиною, що приховує сутність.

К. С. Малевич. Супрематизм (Білий хрест). Близько 1927 рр. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам

Звідси відмова в чисто супрематичних роботах від зображення будь-яких видимих ​​форм (= образів = ликів), а у "другій селянський період" (к. 20 - поч. 30-х рр.) - умовно-узагальнене, схематизированное зображення людських фігур ( селян) без осіб, з "порожніми особами" - кольоровими або білими плямами замість осіб (без-лікость у вузькому сенсі). Ясно, що ці "без-лікіе" фігури виражають "дух супрематизму", мабуть, навіть в ще більшій мірі, ніж власне геометричний супрематизм.

К. С. Малевич. Три жіночі фігури. Початок 1930-х рр. Державний Російський музей, Санкт-Петербург

К. С. Малевич. Супрематичних плаття. 1923 р Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Відчуття "пустелі небуття", безодні Ніщо, метафізичної порожнечі тут виражено з не меншою силою, ніж в "Чорному" або "Білому" квадратах. І колір (часто яскравий, локальний, святковий) тут тільки підсилює моторошну ірреальність цих образів. Глобальний супрематичний апофатизм звучить в «селян» 1928-1932 рр. з граничною силою. У науковій літературі стало майже загальним місцем нагадати фразу з полеміки Бенуа і Малевича про "Чорному квадраті" як про "голою іконі". "Безликі" селяни засновника супрематизму можуть претендувати на іменування супрематичний іконою не меншою, якщо не більшою мірою, ніж "Чорний квадрат", якщо під іконою розуміти вираз сутнісних (ейдетичних) підстав архетипу. Апофатична (невимовна) сутність буття, що викликає у людини невіруючої жах перед Безоднею небуття і відчуття своєї нікчемності перед величчю Ніщо, а у прийдешніх екзистенціалістів - страх перед безглуздістю життя, виражені тут з граничним лаконізмом і силою. Людині ж духовно і художньо обдарованій ці образи (як і геометричний супрематизм) допомагають досягти споглядального стану або зануритися в медитацію.

У Малевича було багато учнів і послідовників в Росії в 1915-1920 рр., Які об'єднувалися у свій час в групі "Супремус", але поступово все відійшли від супрематизму.

Н. М. Суетин. Жінка з хрестом. 1928. Папір, акварель, туш, олівець; 45.8 × 34 см

Н. М. Суетин. Опудало. 1929. Папір, акварель, туш, олівець; 21.9 × 20 см

І. Г. Чашник. Архітектонічні обсяги. 1925-1926. Папір, олівець; 15 × 21.5 см

Д. А. Якерсон. Супрематічеськая композиція. 1920. Папір, туш, акварель, графітний олівець; 14.5 × 11 см

Сам Малевич і його учні (Н. М. Суетин, І. Г. Чашник і ін.) Неодноразово переводили Супрематичну стилістику в архітектурні проекти, дизайн предметів побуту (особливо художнього фарфору), оформлення виставок.

К. С. Малевич. Чашка з блюдцем "Супрематизм". 1923 р Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Дослідники вбачають прямий вплив Малевича на весь європейський конструктивізм. Це і вірно і невірно.

К. С. Малевич. Супрематизм (Чорний хрест на червоному овалі). 1921-1927 рр. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам.

Навколо Малевича було багато наслідувачів, але жоден з них не проник в істинний дух супрематизму і не зміг створити нічого, хоч якось по суті (а не за зовнішньою формою) наближається до його робіт. Це стосується і конструктивізму. Конструктивісти запозичили і розвинули деякі формальні знахідки Малевича, не зрозумівши або різко відмежувавшись (як Татлін) від самого по суті своїй гностико-герметичного, а в чомусь навіть і інтуїтивно-буддистського духу супрематизму. Та й сам Малевич, як інтуїтивний естет і прихильник "чистого мистецтва", різко негативно ставився до "матеріалізму" і утилітаризму сучасного йому конструктивізму. Більш послідовних продовжувачів супрематизму слід шукати швидше серед мінімалістів і деяких концептуалістів другої половини XX в.

напрямки в живопису ,супрематизмМалевича, поширюється абстракціонізм. Одна ... абстрактногомистецтва в "лучизма" Ларіонова, і просунуті системи безпредметного творчості: кубофутурізм, супрематизм, ...

Культурологія. Конспект лекцій. Зміст та історія становлення. феномен культури

Книга >> Культура і мистецтво

Людської історії. - М., 1974. Психодинамічний напрямокв теорії особистості: Зигмунд Фрейд ... паралель между поетична футуризмом и супрематизмом- їхня формальна природа. ... ідає формально естетичним принципам абстрактного живопису. Ідеться передусім про ...

Мистецтво античності, середньовіччя, нового часу.

Реферат >> Культура і мистецтво

Європи і Америки. супрематизм(Від лат supremus - вищий) - різновид абстрактної живопису, Основу якої становить ... 1.Імпрессіонізм (Impressionism, франц. Impression - враження), напрямокв живопису, Що зародився у Франції в 1860-х рр ...