Знаки і символи в мистецтві. Знаки і символи З первісних часів різні види зображень (скульптур ні, мальовничі, графічні) були знаковими

Символіка має величезне значення в історії мистецтва і розвивається в часі разом з культурою. Світогляд і світосприйняття середньовічної людини відрізняються від сучасних і володіють певними особливостями, без знання яких неможливо повноцінно сприймати твори живопису того часу. Смислова структура символу багатошарова і розрахована на активну внутрішню роботу сприймає, тобто глядача. Сама структура символу спрямована на те, щоб занурити кожне окреме явище в стихію «першопочатків» буття і дати через це явище цілісний образ. Якщо річ дозволяє, щоб її розглядали, то символ і сам немов «дивиться» на нас. Сенс символу не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, в нього треба «вжитися», а щоб це зробити - символ необхідно знати. Між символом і міфом існує спорідненість; символ і є міф, - і успадкував його соціальні та комунікативні функції. Вивчаючи символ, ми не тільки розбираємо і розглядаємо його як об'єкт, але одночасно дозволяємо його творцю апелювати до нас: так художник не тільки викликає почуття у глядача, але і робить його причетним до подій на картині.

У своїй статті на прикладі картин великих художників я розповім про символах того періоду в Європі, коли вони стали одним з загальнокультурних принципів в живопису. Але так як в середньовічній живопису християнська символіка знайшла різноманітні висловлювання, то розповідь почну з короткого освітлення християнських символів і канонів.

Символи - це розпізнаються елементи, які передають конкретне значення, ідеї, поняття - служать надійним «мовою» у всіх візуальних мистецтвах і особливо в живопису. Безсумнівно, що деякі символи виникли у народів самостійно; багато подібні символи можуть бути пояснені загальними психологічними і культурними причинами, наприклад, символ сонця - у вигляді колеса, блискавки - у вигляді молота; але в багатьох випадках виявляється культурна взаємодія народів і передача символіки шляхом культурних та торгових зв'язків, монетного звернення, релігійних уявлень. Багато символи отримали неосяжно широке значення, наприклад, символи хреста, орла, риби, а такі символи як лілія і троянда стали постійною приналежністю в зображеннях св. Діви Марії; св. Георгій вражає своїм списом морського дракона; німб оточує голови святих.

Символ звертається не тільки до розуму, а й до почуттів людини, його підсвідомості, породжує складні асоціації і часто залежить від епохи, релігії, культури народу. Якщо ж символ багатозначний, то треба брати то з його значень, яке відповідає епосі, часу, загальним строю, духу картини - чи не суперечить йому і не руйнує його. Символ може бути позначений числом, властивістю, формою. Наприклад, число 7 - символ досконалості і завершеності (сім кольорів веселки, сім нот, сім днів тижня, сім чеснот, сім смертних гріхів); синій колір (Колір неба) - символ всього духовного; форма кола, нагадує сонце і місяць - символ божественного досконалості. Інша група символів - предмети, явища, або дії, а також художні образи, що втілюють якусь ідею. Наприклад, оливкова гілка - символ миру, квітка нарциса - символ смерті, немовля - символ людської душі. Світло - символ духовного прозріння, божественної благодаті; веселка (зустріч Неба із Землею) - символ примирення Бога з людьми, прощення людських гріхів. Ткацтво символізує створення всесвіту, світу, визначення долі всього сущого; рибна ловля - звернення в свою віру (Христос навчив своїх учнів бути «ловцями людей»). Художній образ кентавра - символ низьких пристрастей, чвар (якщо зображений із сагайдаком, стрілами і луком), в релігійних композиціях - символ єресі. Символ пов'язаний із зовнішніми ознаками предмета і завжди відображає його глибинну сутність. Наприклад, сова - нічна птиця, тому одне з її символічних значень - сон, смерть.
Форма, тематика, зміст мистецтва були тісно пов'язані з релігією і знаходилися під найсуворішим контролем церкви, тому в живописі існували правила і прийоми - канони, яким повинен був слідувати кожен художник. Типи зображення, композиційні схеми, символіка затверджувалася і висвітлювалася церквою, але канон зовсім не сковував думка середньовічного живописця, а дисциплінував його, змушував ретельніше приділяти увагу деталям. Мова релігійної символіки повинен був передавати складні і глибокі поняття духовної реальності. Тоді багато хто не вміли читати, але мова символів виховувався будь-якому віруючому з дитинства.
Символіка кольору, жестів, зображуваних предметів - це мова ікони. Пропорції лику навмисно спотворювалися. Вважалося, що очі - дзеркало душі, тому очі на іконах такі великі і проникливі. Починаючи з Рубльовського часу спочатку XV в. очі вже не писали так перебільшено крупно, тим не менше, їм завжди приділяється велика увага. У Феофана Грека деякі святі зображалися з закритими очима або зовсім з порожніми очницями - таким способом художник намагався передати думку, що їх погляд спрямований не на зовнішній світ, а всередину, на споглядання божественної істини і внутрішню молитву. Фігури зображуваних біблійних персонажів писалися менш щільно, немногослойно, навмисно витягувалися, що створювало візуальний ефект їх легкості, долало тілесність і об'ємність їх тел. Вони немов парять в просторі над землею, що є виразом їх натхненності, і перетвореного стану. Власне зображення людини займає центральне місце ікони. Все інше - палати, гори, дерева грають другорядну роль, їх знакова природа доведена до максимальної умовності. Однак і вони несуть певне смислове навантаження: гора - символізує шлях людини до Бога, дуб - символ вічного життя, чаша і виноградна лоза - символи викупної жертви Христа, голуб - символ Духа Святого і т.д.
Всі художники вдавалися до символіки кольору фарб, кожен колір привносив своє значення і настрій:
- Золотий - колір, який символізує сяйво Божественної слави, в якому перебувають святі. Золоте тло ікони, німби святих, золоте сяйво навколо фігури Христа, золоті одягу Спасителя і Богородиці - все це служить виразом святості і належать до світу вічних цінностей;
- Жовтий або охра - колір вищої влади ангелів, найбільш близький по спектру до золотого, часто є просто його заміною;
- Білий - колір символізує чистоту і непорочність, причетність до божественного світу. Білими пишуться одягу Христа, наприклад в композиції «Преображення», а також одягу праведників на іконах, що зображують Страшний Суд;
- Чорний - колір, який символізує в одних випадках пекло, максимальну віддаленість від Бога, в інших - знак печалі і смирення;
- Блакитний - колір Богородиці, означав теж чистоту і праведність;
- Синій - колір величі, символізував божественне, небесне, незбагненність таємниці і глибину одкровення;
- Червоний - царський колір, символ влади і могутності (плащ Михайла Архангела - ватажка небесного воїнства і Святого Георгія - переможця змія); в інших випадках міг бути символом спокутної крові, мучеництва.
- Зелений - символізував вічне життя, вічне цвітіння, і колір Духа Святого.
Особливий символічний сенс мала і жестикуляція, так як жест в іконах передає певний духовний імпульс і несе певну духовну інформацію:
- Рука, притиснута до грудей - сердечне співпереживання;
- Рука, піднята вгору - заклик до покаяння;
- Рука, простягнута вперед з розкритою долонею - знак покори і покірності;
- Дві руки, підняті вгору - моління про світ;
- Руки, підняті вперед - моління про допомогу, жест прохання;
- Руки, притиснуті до щік - знак печалі, скорботи.
Це далеко не вичерпний матеріал по символіці жестів і кольору (у різних культур вони можуть відрізнятися). Не випадково ікони називали «богослов'ям у фарбах».
Велике значення мали також і предмети в руках зображеного святого як знаки його служіння. Так, апостол Павло зазвичай зображувався з книгою в руках - це Євангеліє, рідше з мечем - символізує Слово Боже. У Петра в руках зазвичай ключі - це ключі від царства Божого. Мученики зображуються з хрестом в руках або пальмовою гілкою - символами приналежності до Царства Небесного, пророки зазвичай тримають в руках сувої своїх пророцтв.
Оскільки поширення християнства на Заході і на Сході відбувалося в різних історичних умовах, то церковне мистецтво також розвивалося різними шляхами. У Західній Європі ікона повинна була максимально правдиво показувати і розповідати євангельську історію, звідси все більший реалізм і поступове перетворення ікони в картину з релігійним сюжетом, і як наслідок поява нового мистецтва «art nova». Термін - нове мистецтво, запозичений з історії музики, - дуже точно визначає мистецтво Нідерландів першої половини XV ст. Інтуїтивне і релігійно-містичне пізнання світу лягло в основу нової північноєвропейської культури. Одним з основоположників мистецтва Раннього північного Відродження є видатний нідерландський живописець Ян ван Ейк (рід. Ок. 1390 г. - розум. В 1441 г.) - він створив «Портрет подружжя Арнольфіні» - унікальне явище в усій європейській живопису того часу. Художник вперше зобразив людей у \u200b\u200bнавколишньому їхньому повсякденному обстановці, без будь-якого зв'язку з релігійним сюжетом або образами з Священного писання.

Ян ван Ейк
Портрет подружжя Арнольфіні
1434г, дерево, олія, 82x60 см.
Національна Галерея, Лондон, Англія

На полотні зображено купець Джованні Арнольфіні з італійського міста Луки і його молода дружина. Обидва одягнені в нарядні святкові костюми, які відповідають складної і химерної моді того часу. Пози їх урочисто нерухомі, особи сповнені найглибшої серйозності. В глибині затишної кімнати висить кругле дзеркало - символ всевидющого Божого ока, що відбиває фігури ще двох людей, присутніх в кімнаті, але не видних глядачеві, очевидно, свідки одруження. В одному з них художник зобразив самого себе, про що свідчить напис над дзеркалом: "Ян ван Ейк тут був", Молодят художник виконав у зростання. Живописець любовно зображує речі, що оточують молодят. Ці предмети багато повідомляють про спосіб життя своїх господарів, підкреслюючи їх бюргерські чесноти - ощадливість, скромність, любов до порядку. Обряд відбувається в святая святих бюргерського будинку - спальні, де всі речі мають затаєний сенс, натякаючи на священність подружнього обітниці і сімейного вогнища. Майже всі зображені на полотні предмети мають символічні значення: собака позначає вірність, пара черевиків на підлозі говорить про єдність Брач \u200b\u200bпари, щітка - знак чистоти, чотки - символ благочестя, опукле дзеркало - очей світу, апельсини - плоди райського саду і натякають на райське блаженство , а яблуко натякає на гріхопадіння. Зрозумілою стає і запалена в люстрі днем \u200b\u200bодна свічка - символічно-містичне присутність Святого духа, освячує таїнство, адже з давніх-давен під час весільних процесій носили смолоскипи і запалені ліхтарі.
Особливий інтерес до символізму проявлявся в період переходу від Середньовіччя до Відродження. Одним з найбільших представників раннього італійського Відродження є Андреа Мантенья (рід. Ок. Одна тисяча чотиреста тридцять одна - 1506).
Розглянемо картину «Моління про чашу». Сюжет цієї картини досить традиційний, але вирішене він зовсім незвично, особливо в порівнянні з художниками Середньовіччя. Христос поміщений на задньому плані, та ще спиною до глядачів. На першому ж плані - сплячі учні Петро, \u200b\u200bІван та Яків. У них ще багато людських слабкостей і вони зображені без німбів - символів святості. Таким чином, Мантенья показував, що для нього найголовніше - це духовне вдосконалення учнів.

Андреа Мантенья
Моління про чашу
Лондон, Національна галерея

У картині багато символів. Так, скеля, на якій молиться Христос, означає твердість у вірі, сон - символ духовної смерті. На задньому плані - ангели, один з них тримає хрест, показуючи, що саме на хресті помре Христос. Сухе дерево з стерв'ятником віщує смерть, а гілка з зазеленіла втечею вказує на швидке відродження; смиренні кролики, які сидять на дорозі, по якій пройде загін римських воїнів, щоб взяти Христа під варту - кажуть про лагідності людини перед лицем неминучої смерті. Три пня, що залишилися від щойно зрубаних і вже віднесло дерев, нагадують про підготовлюваний розп'яття. На першому плані з безплідною скелі пробиваються паростки трави, за учнями - молоде деревце - це символи нового життя. Фігури намальовані в звичайній для художника манері і здаються вирізаними з каменю, в їх одязі різко окреслена кожна складка. Фоном служить зображення саду з темним листям. За своїм тону, ця зелень контрастує з ніжно-зеленим світлим небом, що викликає відчуття глибокої печалі і якоїсь приреченості.
Інший підхід до символізму періоду від Середньовіччя до Відродження можна побачити на картинах Иеронимуса (Ієронім) Босха (рід. Ок. 1450/1460 - 1516). Справжнє ім'я Йероен Антонісзаен ван Акен, але художник підписував свої твори псевдонімом.
Ієронім Босх - видатний нідерландський живописець, химерно поєднала в своїх картинах риси середньовічної фантастики, фольклору, філософської притчі і сатири. Один з основоположників пейзажного та жанрового живопису в Європі. Його картини теж релігійні і на них часто зображені святі і християнські мученики, але це вже не зовсім біблійні сюжети. Художня мова Босха ніколи не укладався цілком і повністю в середньовічні символічні тлумачення. Художник часто вживав певні символи в значенні зворотному загальноприйнятому, а також винаходив нові символи. Може бути, тому його і називали «похмурим фантастом», «почесним професором кошмарів», проте сучасні сюрреалісти бачили в Босхе свого духовного батька і предтечу.
Ієронім Босх створив в 1503 році картину - триптих «Сад земних насолод», в якому своєрідне бачення світу проявилося в повній мірі. Замість належної фігури Христа тут зображено земне життя людей в усьому її грішному «пишноті». З бічних частин зображені рай і пекло. Таким чином, погляд глядача спрямований не від лівого краю до правого, який би створював враження нескінченної низки мук (Створення світу - жертва Христа - Страшний суд), а від центру до країв, і мораль її можна висловити словами: «Що заслужив, те й отримаєш ».

Ієронім Босх
Сад земних насолод 1503 р
Триптих, дерево, олія, центр 220х195 см.
бічні стулки 220х97 см.

Композиція лівої стулки продовжує тему створення світу, народження людини і зображує сцену «Створення Єви». Різні тварини пасуться серед зелених пагорбів, на тлі фантастичного пейзажу Рая, навколо водойми з химерним спорудою. Це - Фонтан життя, з якого вибираються на сушу різноманітні істоти. На передньому плані, біля Дерева пізнання, який прокинувся Адам в подиві дивиться на Єву, яку йому показує Бог. Як зазвичай у Босха, ніяка ідилія не існує без ознаки зла, і ми бачимо яму з темною водою, кота з мишею в зубах (кіт - жорстокість, диявол). Зросла на загадкової помаранчевої скелі змучена пальма діагонально протилежна пальмі квітучою. Кілька подій відкидають похмуру тінь і на мирне життя тварин: лев пожирає оленя, дикий вепр переслідує загадкового звіра. І над усім цим піднімається джерело Життя - гібрид рослини і мармурової скелі, що височіє готична конструкція, встановлена \u200b\u200bна темно-синіх каменях невеликого острова. На самому верху її - ледь помітний півмісяць, але вже зсередини її визирає, подібно черв'яка, сова - вісник нещастя.
Центральна частина триптиха - власне «Сад радостей земних» - являє собою панораму фантастичного «саду любові», населеного безліччю оголених фігур чоловіків і жінок, небаченими тваринами, птахами і рослинами. Закохані безсоромно вдаються до любовних утіх в водоймах, в неймовірних кришталевих спорудах, ховаються під шкіркою величезних плодів або в стулках раковини. З людськими фігурами змішалися звірі неприродних пропорцій, птиці, риби, метелики, водорості, величезні квіти і фрукти. Чудова по живопису картина нагадує яскравий килим, витканий з сяючих і ніжних фарб. Але це прекрасне бачення оманливе, бо за ним ховаються гріхи і пороки, представлені художником у вигляді численних символів, запозичених з народних повір'їв, містичної літератури і алхімії. Тут є ставок розкоші і фонтан, квіти абсурду і замки марнославства. На другому плані - строката кавалькада численних оголених вершників, які їдуть на оленях, грифонах, пантера і кабанів - не що інше, як круговорот пристрастей, що проходять через лабіринт насолод. Третій план (найдальший) - вінчається блакитним небом, де люди літають на крилатих риб і за допомогою власних крил - символізують гріховну сексуальність, позбавлену світла божественної любові; човен-яблуко, в якій усамітнюються коханці, формою нагадує жіночі груди; птахи стають уособленням похоті і розпусти, риба - символом неспокійного жадання, раковина є жіночим началом. У нижній частині картини молода людина обійняв величезну суницю. Сенс цього способу стане нам зрозумілий, якщо ми згадаємо, що в західноєвропейському мистецтві суниця служила символом чистоти і невинності. Скляна сфера сталевого кольору - символи з голландської приказки: «Щастя і скло - вони недовговічні».
На правій стулці показаний Пекло і являє собою третю стадію гріхопадіння, коли сама земля перетворилося на пекло. У центрі знаходиться величезна фігура монстра - це «гід» по Аду, головний «оповідач». Його ноги - це порожнисті стовбури дерев, і спираються вони на два судна. Тіло сатани - розкрита яєчна шкаралупа, на полях його капелюха демони і відьми чи гуляють, то чи танцюють з грішними душами ... Або водять навколо величезної волинки (символ чоловічого начала) людей, винних у протиприродний гріх. Навколо володаря Пекла відбувається покарання гріхів: одного грішника розіп'яли, пронизав його струнами арфи; поруч з ним краснотелий демон проводить співанку пекельного оркестру по нотах, написаних на сідницях іншого грішника. Музичні інструменти (як символ хтивості й розпусти), перетворені в знаряддя тортур. У високому кріслі сидить монстр з пташиною головою караючий ненажер і ненажер. Ноги свої він засунув в пивні глечики, а на його пташину голову надітий казанок. І карає він грішників, пожираючи їх, а потім вони занурюються в яму. Нешкідливий кролик (на картині він перевершує своїм розміром людини) в християнстві був символом безсмертя душі і достатку. У Босха він грає на ріжку і опускає грішника головою вниз в пекельний вогонь. Гігантські вуха несучі великий ніж, розмелюють тіла проклятих і служать ознакою нещастя. Нижче, на крижаному озері, людина балансує на великому конику, який несе його до ополонки. Величезний ключ, прикріплений до древка ченцем, видає прагнення останнього до шлюбу, забороненого для представників духовенства. Безпорадна чоловіча постать бореться з любовними докучаннями свині, в одязі черниці.

фрагмент

«У цьому жаху немає порятунку для загрузли в гріхах» - говорить песимістично Босх. Якщо Мантенья використовував суцільно біблійні символи, то у Босха вони стають «матеріалістичними». Але матеріалізуються вони абсолютно на індивідуальний манер. У його картинах так багато неоднозначного і таємничого, що про Босхе досі часом говорять як про людину, який побував на Страшному суді. Але «виступаючи в своєму мистецтві як мислитель, він дивився на світ очима художника». Його персонажі схожі на жахливі образи Апокаліпсису і в той же час - на веселий карнавал чортів. Однак при всьому безлічі тлумачень сенсу «Саду радостей земних» жодне з них не може повністю охопити всі образи картини.
В самому наприкінці XVI століття в образотворчому мистецтві склався своєрідний жанр, в якому проявився надзвичайний інтерес художників до точного відтворення музичних творів та інструментів на картинах і гравюрах. Цей жанр залучає глядача до роздумів з приводу символічного значення, яким старі європейські майстри живопису наділяли (до речі, слідом за музичними теоретиками) музичні інструменти, І це надавало певні «обертони» багатьом картинам європейських художників Середньовіччя, Відродження і пізнішого часу.

Виже - Лебрен Марі - Луїза - Елізабет
(1755-1842)
Портрет мадам де Сталь у вигляді Корінни 1808 р
Полотно, олія. 140х118 см.
Художньо-історичний музей, Женева

Наведу кілька прикладів:
- Лютня - атрибут Музики (як одного з семи вільних мистецтв), Слуха (одного з п'яти почуттів), Полігімнія (однієї з дев'яти муз); лютня - з розірваної струною, зображена в натюрморті символізує розлад;
- Віола - атрибут декількох муз (в першу чергу Терпсихори), а також Музики; в якості загальноприйнятої заміни ліри (віолу інакше називали лірою) атрибут Аполлона, Орфея і Аріона;
- Флейта - пастушачий (пасторальний) інструмент, атрибут сатира Марсія, пастуха Аргуса, євангельських пастухів (в Поклонінні пастухів); широко поширений фалічний символ у древніх, це значення зберігається за флейтою, коли на ній грає чоловік на картинах, що зображують коханців; атрибут Пороку;

Труба - в християнському мистецтві сповіщає Страшний Суд; пряма труба є символом Слави (довга труба - доброї слави, коротка - поганий); атрибут муз - Калліопи, Євтерпи і починаючи з XVII століття - Кліо.
Звернувшись до інших музичних інструментах, ми виявимо зв'язок багатьох з них з певними персонажами міфології або Священного Писання. Через цей зв'язок вони набували своє символічне значення. Така, наприклад, арфа в свідомості європейців Середньовіччя і Відродження міцно асоціювалася з біблійним царем Давидом, легендарним автором псалмів. Давида часто зображували граючим на цьому інструменті, в сценах з його юнацького життя, коли він був пастухом. таке трактування біблійного сюжету зближувала царя Давида з Орфеєм, приручати тварин своєю грою на лірі. Але частіше Давида можна бачити музицирующих на арфі перед страждали меланхолією Саулом.
У XVII столітті стала популярною філософська ідея тлінність всього сущого - Vanitas (Vanitas vanitatum et omnia vanitas Суєта суєт і все - суєта). Найяскравіше вона отримала вираз в натюрморті. Музика (ноти і музичні інструменти) - найбільш яскравий символ швидкоплинності і ефемерності буття: звук пролунав - і ось його вже немає, він помер. З ясністю сенсу цього музичного символу можуть зрівнятися тільки зображувані в них череп, згасла свічка (з ще струмливим димком) і квіти (з обпадаючими листям). Цей останній символ часто вибирався клавесин майстрами XVII століття в якості декору їх інструментів. Деякі картини так і називаються - Алегорія тлінність (або Vanitas), наприклад, натюрморт Петера ван дер Вілліге «Алегорія тлінність і слави» (фрагмент).

Вілліге Петер
Алегорія тлінність і слави (фрагмент)
1660 р

Мабуть, саме в ключі Vanitas повинні «читатися» і чисто музичні натюрморти таких художників як Беттери і Баскеніс. Останній особливо прославився чудовим зображенням Лютень, багато з яких, вважають, були зроблені майстрами знаменитої династії Аматі.
Емблематичного збірки, що видавалися протягом усього XVII століття, були хорошим посібником в розшифровці картин. Ті, хто був знайомий з подібною літературою, не відчували великих проблем в тлумаченні картин, оскільки знали, що зображення годинника асоціювалося з поняттям часу, музичної труби або горна - зі славою, античної скульптури - з мистецтвом. Дорогоцінні срібні судини уособлювали багатство. Біла лілія говорила про непорочність. Біла троянда свідчила про платонічну любов, а червона троянда - про плотське. Тюльпани були символом швидко минає краси, розведення цих квітів вважалося одним з найбільш суєтних і марних занять. зів'ялий квітка натякав на зникнення почуття, а чортополох пов'язували з поняттям зла. Дуже часто на полотнах зустрічається виноградна кисть, яка одночасно нагадувала про спокутну жертву Спасителя за гріхи людства і свідчила про настання осені; порхающая метелик символізувала безсмертя душі. Заморські екзотичні раковини, предмет колекціонування, натякали на нерозумну трату грошей.
Пейзажний жанр в образотворчому мистецтві так само був пронизаний філософськими ідеями, своєрідними метафорами і символами. Майстром пейзажу з символами, в тому числі християнськими, є художник Каспар Давид Фрідріх (1774 - 1840), один з лідерів романтизму в німецькому образотворчому мистецтві. На його полотнах давньо-язичницька і середньовічна історія проступає у вигляді меланхолійних мотивів (гуннские гробниці, руїни храмів і монастирів), підкреслюють швидше трагічні розриви, ніж зв'язок часів. Сила фарб, досить звучних, приборкується туманами і західної або світанкової серпанком.
На своїй картині «Хрест в горах» художник зобразив сувору скелю, на вершині якої стоїть йде високо вгору розп'яття. Воно повито плющем і оточене вічнозеленими ялинами. Сонце опустилося, але його промені йдуть вгору і висвітлюють розп'яття.

Каспар Давид Фрідріх
Хрест в горах 1808 р
Картинна галерея, Дрезден

Символіка образів картини досить проста, але змістовна по суті, а композиційна організація християнської ідеї стає художнім посланням художника. Постановка сонце і освітлене з Ісусом розп'яття означають заміну Старого завіту Новим і зв'язок вчення Христа з Богом-Отцем. Хрест на скелі - символ міцної віри, а зелені в усі часи їли - надія на Христа. Символіка образів рами, яка спеціально замовляється, доповнює значення символів картини. Колосся пшениці і виноградні лози вказують на хліб і вино причастя. Лучисте божественне око на тлі трикутника - символ святої Трійці. Вальтер, сучасний німецький дослідник творчості К. Д. Фрідріха, в арковому зображенні бачить ідею перемоги над смертю, умиротворення і справедливість. Сам Фрідріх в коментарі до своєї роботи розшифровував свою композиційну ідею таким чином: «З вченням про Ісуса помер старий світ - час, коли Бог-Батько жив на землі. Більше немає часу, де дух Бога був би зрозумілий ». Фрідріх показав у своїй картині, як здійснюється поняття Бога в символах, ієрогліфах природи. Пейзаж розрахований на його внутрішнє прочитання. Художник, використовуючи мову християнських символів, робить можливим суб'єктивне сприйняття християнських одкровень. Звільнившись від всіх жанрових обмежень, він спробував позначити через ландшафт то важко визначити в понятті Бог, що було пов'язано з ідеєю світла, універсуму і нескінченного. А за цими ідеями вибудовується нове уявлення про божественне початку, світ і людину, що прийшло з романтизмом і стало називатися християнським пантеїзму.
Для того щоб ще наблизитися до філософських ідей Каспара Давида Фрідріха, слід звернути увагу на образи світла в цій картині: око в трикутнику і променях, сонце за горою і подвійну семіконечние зірку. Центральним чином тут є сонце. Зібравши всі його семантичні кореляції, виявляємо, що сонце - просторово-геометричний центр картини (не випадково, адже цей образ виражає ідею Бога-Отця) - пов'язане з ідеєю космосу. Особистість, людина у Фрідріха знаходиться за межами простору, зображеного на картині. Але його присутність, проте, мислиться завдяки образам причастя, бо колосся пшениці і виноградна лоза (хліб і вино причастя) призначені для людини, щоб він міг долучитися до джерела життя. Якщо не звертатися до езотерики, то залишаться нерозкритими і не понятими деякі символи, кажучи мовою Новалиса, сигнатури, ієрогліфи. Перш за все - семіконечние зірка. Звичайно, в свідомості християн сімка пов'язана з символом творіння (7 днів творіння Творця). Але сімка подвійна, та ще з колом усередині. Коло є символ цілісності, а ось число 14 в езотериці ніяк не фігурує. Залишається припустити, що друга 7 означає подвійність сенсу. І тоді згадуємо, що семіконечние зірка є зірка магів, кожен промінь якої пов'язаний з певною планетою і годиною. У піфагорійців ця цифра (7) вважалася гідною поклоніння. Вона вважалася числом релігії - за їхніми уявленнями людина керується сім'ю небесними духами. Вона часто називається числом життя (це якось пов'язано з тим, що народжений через 7 місяців після зачаття дитина живе, але народжуються через 8 місяців часто помирають). Цим числом пояснюється містична природа людини: 7 \u003d 3 + 4, де 3 є дух, розум, душа, а 4 є світ, таким чином, містична природа людини складається з потрійного духовного тіла і четирехсоставной матеріальної форми. І звичайно, п'ять ангелів зображені на пальмовій зводі не випадково - ця цифра у греків була священним символом світла, здоров'я та життєвості, піфагорійці додавали сюди значення проникності. Вона також символізує п'ятий елемент - ефір. Цифра п'ять називається рівновагою, тому що розділяє досконале число 10 на дві рівні частини і є символом гармонії у фізичному світі. Пентада є символ Природи, а 5 ангелів, які складають цю цифру, можливо, вказують на її натхненність. Ймовірно, Фрідріх прагнув через християнські і нехристиянські сигнатури відобразити певний езотеричне послання світу.
Художник часто зображував гори, які вперше побачив, будучи зовсім молодим. З тих пір вони стали частим мотивом його пейзажів, символом висот пізнання і духовного життя, наприклад: «Двоє, що споглядають Місяць».

Каспар Давид Фрідріх
Двоє, що споглядають Місяць 1819 р

Двоє людей стоять на кам'янистій доріжці - життєвий шлях і вдивляються у далечінь. А поруч нього - великий валун - камінь віри і ялина - символ вічного життя. Місяць - символ воскресіння і Христа поміщена в центрі композиції і відокремлює «живу» половину картини з валуном і зеленої ялиною від «мертвої» з засохлі деревом. Кілька сосен на скелястих вершинах нагадують нам про вічне життя. Але на шляху до неї потрібно подолати ущелину, що клубочиться туманом, - безодню гріха, в яку людина ризикує впасти щохвилини свого земного шляху.
У спадщину від середньовічної культури натюрморту XVII століття дісталася традиція зображати не просто річ, а річ-символ. Звернемося до натюрморту «Mеmento mori» голландського художника XVII століття Яна де Хема (1606- 1683/1984).

Ян Давідс де Хем
Mеmento mori
Дрезденська галерея

При першому побіжному погляді на цю картину увагу до себе відразу ж привертає красивий букет садових квітів. Він займає майже весь простір картини і є її головним « дійовою особою». Але придивившись, ми помічаємо деякі дивні речі в виборі і зображенні предметів розташованих біля букета: дуже незвично, що поруч з ним художник помістив череп, раковину, пом'яту і надірвану папір з чіткою написом «Mеmento mori» ( «Пам'ятай про смерть»). Крім цього прямого заклику, про смерть нагадує і череп, так як він є символом недовговічності, тлінність нашого життя. Про смерть, про її неминучість говорять всі численні деталі даної картини. Зауважимо, що Ян де Хем зобразив в'яне букет: зблякла і повяла пелюстки у тюльпанів, зовсім зів'яв мак, зворушені в'яненням і інші квіти. В'яне букет сам по собі означає недовговічність нашого життя. До того ж художник старанно виписав безліч черв'яків і комах, що поїдають пелюстки, стебла і листя. А черви - це символи розкладання і знищення; мухи символізують псування; метелики - швидкоплинність, стислість нашого перебування на землі. Майже всі розглянуті елементи композиції даного натюрморту вказують, що віруючий художник наполегливо вселяє нам думку про те, що людина з усіма своїми земними прагненнями і турботами, які символічно позначені набором різних кольорів - лише тимчасовий гість на землі. Зате раковина, символ паломництва, атрибут святого Роха та Якова Старшого, спрямовує думку глядача до високого, нетлінного і вічного. Але вічно тільки духовне, безсмертна наша душа. Тепер стає зрозумілим ідейний зміст картини: не забувай, людина, що ти смертний, і за життя рятуй свою душу, щоб на тому світі уникнути мук пекла.
У Голландії картини із зображенням предметів називали «stillleven», що можна перекласти і як «нерухома натура, модель», і як «тихе життя», що дуже точно передає специфіку голландського натюрморту. Фокус уваги художників спустився з небес на землю, тепер їх цікавили не благочестиві роздуми, а пильне вивчення подробиць матеріального світу. Перші stilleven прості - хліб, келих вина, фрукти, риба, бекон. Але всі предмети в них символічні: риба - символ Ісуса Христа; м'ясо - тлінні плоть; ніж - символ жертви; лимон - символ неутоленной спраги; кілька горіхів в шкаралупі - душа, скута гріхом; вино - символ Крові; хліб - символ Тіла Христової. Про тлінність земного існування нагадують розбитий посуд і мертва дичину, часто включаються в композицію полотен.
Велику роль символи відіграють і на картинах портретного жанру. Розглянемо чудовий портрет Є. С. Авдуліной художника Ореста Адамовича. Кіпренського (1782-1836). На портреті - молода жінка, яка глибоко задумалася про щось сумне, що здається відчуженим від усього навколишнього. Тендітна і мрійлива, вона ніби не від світу цього. І всі деталі портрета підкреслюють цей стан відчуженості від зовнішнього світу. на Авдуліной чорне плаття, Яке майже зливається з загальним темним фоном картини, а чорний колір означає забуття всіх хвилювань, тривог і турбот навколишнього повсякденної дійсності, зречення від неї. Саме тому колір чернечих одягів чорний. На Авдуліной перлове намисто. Перли в християнській символіці означає одночасно багатство духу, горе і печаль. І якщо сама Авдуліна є втіленням тендітної молодої краси і духовності, то темні грозові хмари і ледь помітна в сутінках полого піднімається по пагорбу дорога символізують важкий життєвий шлях і навіюють думку про крихкість і беззахисність одухотвореною краси в нашому суворому світі.

Кипренский О.А.
Портрет Авдуліной Е.С.

Самотньо стоїть в склянці з водою гілочка гіацинта, нагадує нам про сумну легендою з безглуздою загибеллю юного улюбленця бога Аполлона, після смерті перетвореного в цей красиву квітку. Білий колір гіацинта, як і взагалі білий колір - символ моральної чистоти, але і смерті, а то, що квітка в'яне і обсипається, означає швидкоплинність молодості і краси. Згорнутий і опущений вниз віяло в руці Авдуліной також символізує зникнення. Ця символіка віяла пов'язана з місячними фазами (небуття, виникнення, збільшення, повне буття, спадання, зникнення). Словом, при уважному і вдумливому розгляданні портрета Є. С. Авдуліной приходиш до думки, що під час роботи художником володіли сумні думи.

З готичним архітектурою нерозривно пов'язаний розвиток пластики. Скульптурі належало перше місце в образотворчому мистецтві цього часу. Вона посилювала емоційність і видовищність готичної архітектури, в ній найбільш очевидно проявлялось прагнення до чуттєво-поетичному, образотворчого втілення не тільки релігійних уявлень часу, але і наївно обожнення людиною природи і його самого як її досконалого породження. Особливо багато прикрашався готичний собор, який Віктор Гюго образно порівнював з гігантською книгою. Головне місце в його зовнішньому і внутрішньому декоративному оздобленні належало статуї і рельєфу. Композиційний і ідейний задум скульптурного декору був підпорядкований розробленої теологами програмі.

пророк Єремія

пророк Даниїл

колодязь пророків

Клаус Слютер, Колодязь пророків, 1395-1406 роки, монастир Шанмоль, Діжон, Франція

У храмі, яке уособлює, як і раніше, образ всесвіту, тепер найбільш розгорнуто в зримих чуттєвих формах представлялася релігійна історія людства з її піднесеними і низинними сторонами, з її життєвою багатоскладовий. Тисячі статуй і рельєфів виконувалися в майстернях при соборах. В їх створенні часто брали участь багато поколінь художників і підмайстрів. Осередком скульптурних композицій стали портали, де великі за розміром статуї апостолів, пророків, святих розташовувалися низками, як би зустрічаючи відвідувачів. Тимпани, арки порталів, проміжки між ними, галереї верхніх ярусів, ніші башточок, вимперги прикрашалися горельєфами, декоративними рельєфами і статуями. Безліч дрібних фігур і окремих сцен розміщувалося в трансепта, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, дахах. Капітелі та карнизи заповнювалися зображеннями птахів, листя, квітів, різноманітних плодів, по виступах карнизів, ребрах башточок, аркбутанами точно пробігали кам'яні напіврозпустилися листочки (Краббе), шпилі увінчувалися квіткою (хрестоцвіті). Всі ці орнаментальні мотиви як би вдихали почуття життя природи в архітектурні форми. Подібне достаток рослинної орнаментики не зустрічається в інших архітектурних стилях.

Готична скульптура - органічна частина архітектури собору. Вона включається в архітектурну конструкцію, входить до складу функціональних елементів споруди. У Реймском соборі вона навіть визначає його зовнішній вигляд. Взаємодія архітектури зі скульптурою і живописом породжувало то неповторне розмаїття вражень, яким готика збагачувала сучасників. Статуї зберігають найтісніший зв'язок зі стіною, з опорою. Фігури подовжених пропорцій як би вторять вертикальним членуванням архітектури, підкоряючись динамічному ритму цілого, утворюючи єдиний архітектурно-скульптурний ансамбль. Розміри їх перебували в точному співвідношенні з архітектурними формами, залежали від встановленого релігійними канонами розташування. В готичної архітектури збільшилася не тільки ступінь підпорядкування скульптури архітектурі, але і піднялося самостійне значення скульптури. Готика продовжила розпочату романськими скульпторами відокремлення людського образу від загального декоративного оздоблення. Стала більш вільної трактування художньої форми, посилилася роль статуарной круглої пластики, її взаємодія з навколишнім просторової і світло-повітряного середовищем. Статуї часто відокремлювалися від стіни, містилися в нішах на окремих постаментах. Легкі вигини, повороти торсів і перенесення ваги тіла на одну ногу, характерні живі пози і жести надають фігурам динамічність, яка кілька порушує вертикальний архітектурний ритм собору.

Санта Репарата
Музей дель Дуомо, Флоренція

Кампаніла собору Санта
Марія дель Фьоре, 1337-1343

Надія, 1330
Баптистерій, Флоренція

Скульптор і архітектор Андреа Пізано, двері флорентійського баптистерія, рельєфи і статуї флорентійського собору

Величезну емоційну виразність статуям надавали драпірування одягів, що підкреслюють пластичність і гнучкість людського тіла, його життя в просторовому середовищі. Складки придбали природну тяжкість; глибоко западаючи, вони породжували багату гру світла і тіні, уподібнювалися то каннелюрам колон, то утворювали напружені різкі злами, то котилися легкими потоками, то спадали бурхливими вільними каскадами, як би в унісон з людських переживань. Часто крізь тонкий одяг просвічувало тіло, красу якого починали визнавати і відчувати і поети і скульптори того часу. Увага зосереджувалася на пластичної та духовної виразності осіб. У характеристиці святих з'являлися людяність, м'якість. Їхні образи ставали різноманітними, остроіндівідуальнимі, конкретними, піднесене поєднувалося в них з повсякденним життєвим. Людське обличчя пожвавлювалося виразним поглядом, думкою або переживаннями. Звернені до оточуючих і один до одного святі, виконані душевної близькості, як би сердечно розмовляли між собою. Готичний художник передавав тонкі душевні руху, радість і тривогу, співчуття, гнів, пристрасну схвильованість, нудне роздум.

З'являються скульптурні групи, об'єднані сюжетом і драматичною дією, Різноманітні за композицією. Святі жінки плачуть над труною Спасителя, ангели радіють, апостоли в «Таємній вечері» хвилюються, грішники в пеклі мучаться. Відроджуючи пластичні завоювання греків (профільне зображення особи і тричетвертними поворот фігури), готичні майстри йдуть самостійним шляхом. Їхнє ставлення до навколишнього світу носить більш особистий, емоційний характер. Прагнення посилити чуттєву достовірність образу виявляло себе в гострій спостережливості і жадібний інтерес до одиничного, приватного, індивідуального, портретному і навіть незвичайного, випадкового. Людське обличчя, як красиве, так і потворне, для середньовічного майстра було відблиском вічної краси і мудрості світобудови. Звідси інтерес до характерних життєвим деталей, якими вони збагачували пластику. Розквіт скульптури почався на рубежі 12-13 століть у Франції, коли процес національного пробудження був на підйомі. Простота і витонченість чітких форм, плавність і чистота контурів, ясність пропорцій, стримані жести служили у французькій скульптурі виразом моральної сили, духовної досконалості.

Вищі досягнення готичної скульптури пов'язані з будівництвом Шартрского, Реймського і Амьенского соборів, які налічують до двох тисяч скульптурних творів, Які відрізняються високим естетичним пафосом. Тут вироблялися класичні прийоми скульптурного декору і розроблявся синтез усіх мистецтв під егідою архітектури. Шартрські майстри створили ряд чудових по яскравій індивідуальній характерності і натхненності образів, наприклад, мудрих старозавітних «царів» західного порталу - з печаткою зверхності і замкнутості в особі або в стані внутрішньої напруженості. Зрілою майстерністю відрізняється статуя святого Феодора з південного порталу - в ньому втілений ідеальний чистий образ християнського лицаря з довірливим відкритим обличчям юнака, зосередженого, трохи сумного і разом з тим непохитно мужнього. Змінюючи точку зору, глядач виявляє різні аспекти характеру воїна. Виняткова за складністю і багатогранності внутрішнього світу портретна голова Реньє де Мусон (надгробок абатства Іософат близько Шартра), Шартрського єпископа з особою, зазначеною інтелектуальністю, силою думки, нервовим напруженням.

Ханс Мульчер
Свята Трійця, 1430,
Собор в Ульмі, Німеччина

Мішель Коломб
Надгробна плита Маргріти де Фой,
1502, собор, Нант, Франція

Мішель Коломб, Святий
Георгій, що вражає дракона,
замок Гайон, Франція

У статуях святих - Мартіна, Григорія і Ієроніма південного порталу Шартрского собору зроблено рішучий крок у вдосконаленні побудови людської фігури. Зберігаючи необхідне для архітектури фронтальне положення, майстер оживив фігури святих ледь помітним рухом - легким поворотом голів, стриманим жестом. Кожен образ - певний характер з відповідним йому станом: Мартін гнівний і владний, Георгій сердечен, тихий Ієронім вдумливий. Разом з тим всі три фігури об'єднані єдиним відчуттям моральної сили, душевного благородства - люди цієї епохи узгоджувати власні дії в своїх помислах і вчинках з високим, але абстрактним поняттям честі, вірності, великодушності. Надалі французька скульптура йшла по шляху все більшої свободи в постановці фігур, повороти, жести, рухи ставали виразними і різноманітними. Серед Реймський статуй особливою силою пластичного вираження відзначені потужні фігури двох жінок - Марії та Єлизавети. Кожна з них має самостійне пластичне значення. Разом з тим вони внутрішньо об'єднані мовчазним діалогом, переживаннями. Юна Марія, яка очікує народження Христа, точно прислухається до пробудження нового життя. Її голова найбільш пластично складна. Спадаюче з кучерявого волосся покривало то затінює, то відкриває обличчя і дозволяє з різних точок зору вловити найтонші відтінки настроїв, прослизають в рисах: то спокою, то смутку, то просвітленості, яка домінує в профілі. Духовне хвилювання виражено не тільки в класично прекрасних рисах, але в русі корпусу, в трепетною вібрації драпіровок одягу, гнучких звивистих лініях контурів. Марії з її духовним піднесенням, з її величною грацією протиставлений образ немолодої, суворою, навченої, виконаної почуття гідності і трагічного передчуття Єлизавети. Створені Реймського майстрами образи привертають моральною силою, висотою душевних поривів і в той же час навколо античного ідеалу тілесної життєвістю, простотою і характерністю, чарівністю жіночої краси. Замислена Анна з тонкими рисами обличчя француженки, темпераментний святий Йосип (група «Стрітення», 1240-і роки) - елегантний світська людина з іскристим гальським розумом. Виразні деталі: гострий, завзятий погляд, франтувато закручені вуса, буйно кучерява шевелюра, кучерява борідка, стрімкий поворот голови до співрозмовника. Енергійна светотеневая моделювання підсилює жвавість вираження.

Змінюється трактування традиційних образів. Зображуючи сцени з життя Христа, готичний майстер виявляє близькість його до страждаючого людству. Такий образ Христа-страннніка (Реймский собор), самозаглибленого, скорботного, примиритися з долею. У Христі благословляющем (Ам'єнський собор) гармонійні риси позначені печаттю мудрої моральної краси і мужньої сили. Владний жест руки точно закликає глядача до гідної чистого життя. У народному середовищі був любимо образ Мадонни з немовлям па руках, що втілює дівочу чистоту і материнську ніжність. З 13 століття їй часто присвячуються портали. Вона зображується з гнучким станом, з ніжно похиленою до немовляти головою, усміхненою, з напівзакритими очима. Жіночне чарівність і м'якість відзначають «золочені мадонну» південного фасаду Амьенского собору (кінець 13 століття). Широкі хвилі ліній, що йдуть від стегна до ступні, вже помітні в Реймський статуях, Тут набувають форми руху, повного благородного ритму. Плавна лінія виявляє витонченість вигину торса, стегна і коліна. У статуях Амьенского собору пропорції правильні, драпірування природно лягають по фігурі. Їм не властива експресія творів шартрські майстрів. Вони повнокровні і прості, пластично більш досконалі. Реймські майстра часом наближаються до античної класики. Дві жіночі статуї Страсбурзького собору (1230-і роки) залучають духовною чистотою, добірністю струнких пропорцій. Одна з них символізує торжествуючу християнську Церкву, інша - переможених Синагогу. Образ Церкви, з владним поглядом, з гордою поставою, підкресленою плавним ритмом складок одягу, даний як позитивний. Роняю розірвані скрижалі Завіту Синагога з зав'язаними очима трагічна. Вона втілює засуджену католицизмом неправдиву юдейську релігію. Поникла голова, складне спиралевидное рух гнучкого тіла, несподівано різкий надлом списи висловлюють душевне сум'яття, нестійкість. Звертають увагу влучні спостереження художника, прагнення відтворити конкретні деталі. Крізь пов'язку на обличчі Синагоги просвічують контури очей, через тонку тканину, яка покриває руку Церкви, проступають її витончені форми.

Скульптура Страсбурзького собору поєднала риси, властиві французької та німецької готики: високий етичний лад французької пластики і експресивність німецької. У світ піднесених образів готичної скульптури часто включалися побутові мотиви, в яких давалася взнаки народна струмінь мистецтва: гротескні фігури ченців, жанрові фігури м'ясників, аптекарів, косарів, збирачів винограду, торговців. Тонкий гумор панує в сценах «Страшного суду», які втратили суворий характер. Серед потворних грішників часто зустрічаються королі, монахи і багатії. Зображуються «Кам'яні календарі» (Ам'єнський собор), що розповідають про характерні для кожного місяця роботах і заняттях селян. У 1385 році герцог Бургундії Філіп Сміливий заснував картезіанський монастир Шанмоль в околицях Діжона у Франції. З 1390-х років на замовлення герцога кращі майстри зводили монастирські будівлі та створювали произволения скульптури. Одним з них був нідерландський скульптор Клаус Слютер, який виконав для монастиря шість кам'яних статуй пророків в людський зріст.

У Німеччині скульптура була менш розвинена. Більш грунтовна в своїх формах, ніж французька, вона захоплює силою драматичних образів. Тенденція до індивідуалізації характеру і почуттів народжує майже портретность Єлизавети Бамбергского собору (1230-1240), з суворими рисами вольового особи, з похмуро-схвильованим поглядом. Різкі незграбні форми, неспокійні ламані складки одягу підсилюють драматизм образу. У Німеччині рано з'являються кінні зображення. Бамбергский вершник - втілення мужності і лицарської енергії.

Німецька готика зіграла важливу роль у розвитку портретної скульптури. У статуї маркграфа Еккехард Наумбурзський собору (середина 13 століття) дан типовий образ владного, грубого лицаря з чуттєвим гордовитим обличчям. Крихкість і ліричність відрізняють його дружину Уту - меланхолійну, зосереджену, з неповторно індивідуальної виразністю як би раптово відбитих рухів. З 60-х років 13 століття натхненність витіснялася манірністю миловидних образів, особливо проявлялася в дрібній пластиці. У 14 столітті домінувало холодну витонченість, натуралістична приземленість. Щире натхнення часто подменялось умовної схематизацией.

Скульптура пізнього середньовіччя, пов'язана естетично і за змістом з готичним стилем повністю підпорядкована християнської ідеології, тісно пов'язана з архітектурою і строгими правилами зображення сакральних фігур.

Фактично, в готичні часи скульптура, як самостійне мистецтво не розглядалося. Вона була покликана не тільки прикрашати храми і монастирі, а й служити несучими частинами складних археологічних конструкцій, і, зрозуміло, об'єктом шанування, поряд з іконами.

Твори середньовічне мистецтво взагалі, і готичного зокрема, сповнені символічного значення, своєрідного коду, який містить в собі біблійні смисли, значення подвигів в ім'я Віри християнських святих.

Крім біблійних старозавітних персонажів, Ісуса Христа, Діви Марії, апостолів, в готичної скульптурі зображувалися королі, правителі, державні діячі.

У готичних скульптурах середньовічна стриманість, статичність і відстороненість поступається місцем емоційності, динамізму і індивідуалізацією рис. Зрозуміло, всі ці зміни лише намічаються і пройде кілька століть, поки середньовічну схематичність, навмисну \u200b\u200bспрощеність змінить гуманізм і достовірність Відродження.

Готична скульптура внесла зміни в трактування образу Ісуса Христа. Якщо в ранньому середньовіччі Спаситель трактувався як грізний суддя і Вседержитель, то тепер все частіше він постає, як мудрий пастир, добрий наставник і вчитель. Пом'якшуються риси обличчя, на обличчі можна побачити напівпосмішку.

Всі ці зміни не стосуються скульптур на розп'яття. В цей час автори намагаються всіма силами зобразити страждання Спасителя на хресті максимально достовірно та яскраво.

У скульпторів епохи готики виникає інтерес до внутрішнього світу своїх героїв, художники всіх європейських країн шукають можливості для передачі особливостей характеру, внутрішнього світу людини. Автори зазначають індивідуальні риси обличчя, домагаються реалізму в зображенні складок одягу, пози і жестів. З упевненістю можна стверджувати, що епоха Відродження зароджувалася в майстернях скульпторів 12-14 століть.

Зовнішня схематичність і простота готичних скульптур пояснюється, головним чином, тим, що майстри в своїх пошуках спиралися на античні традиції, а на естетичні та технологічні традиції варварського світу, які у поганські часи.

Серед шедеврів готичного мистецтва можна назвати собор Нотр-Дам у Парижі.

Галерея царів над одним з фасадом зображує старозавітних іудейських правителів, підкреслюючи нерозривний зв'язок Завітів. Благовидні особи, добродушно і з посмішкою дивляться на перехожих. Дивує різноманітність осіб, характер кожної зі скульптур.

Всім відомі скульптури горгуль і чудовиськ, що прикрашають вінці собору. Мало хто знає, що це тільки наслідування готики, а самі скульптури з'явилися над собором набагато пізніше.

Цікаві скульптури, що прикрашають раку з мощами волхвів у вівтарі Кельнського собору. Кожне зображення індивідуально, кожне виконане з незвичайною точністю.

Портали Шартрского собору дозволяють познайомитися з готичної скульптурою найближче. Старозавітні персонажі, картини страшного суду, зображення Христа і Богородиці - кожна робота скульпторів гідно особливої \u200b\u200bуваги, кожна унікальна по своєму виконанню, змістом. Окремо потрібно сказати про дерев'яних скульптурах, Які відмінно збереглися в соборі. Вражає майстерність авторів, відмінно почували всі можливості дерева, як матеріалу для скульптури.

"Царством скульптури" називають Реймський собор. Тут можна побачити тисячі рельєфів і сотні скульптур. Майстри, котрі творили Реймський собор, вклали в свої твори стільки внутрішнього змісту і динамізму, що навіть відсунули архітектурні краси на другий план. Скульптура "Усміхненого ангела" просто заворожує.

Скульптурна група "Нерозумні діви" Магдебурзького собору виконані в реалістичній манері, вони сповнені емоційного драматизму і утворюють самостійну групу, що залучає увагу відвідувачів.

Не можна не сказати про похоронних скульптурах епохи готики. Усипальниця герцогів в Діжоні сповнена скульптурних зображень самого різного змісту.

Виразність і художня стрункість готичної скульптури надихають і сучасних скульпторів. На одному з фасадів Вестмінстерського абатства знаходиться галерея мучеників 20 століття, всі фігури виконані відповідно до канонів готичної скульптури.

Г. до н. е. Не збереглася.

У лоджіях будівлі Російської національної бібліотеки (Б. Публічної) архітектор Россі поставив статуї вчених, філософів, поетів давнини.
Всього статуй десять: тут Геродот і Евклід, Цицерон і Тацит, Платон і Гомер, Вергілій і Евріпід, Демосфен і Гіппократ. Вінчає фасад фігура богині мудрості Мінерви.
Серед них і статуя Гіппократа - головного лікаря світової медицини. У правій руці його -посох, обвитий змією.


Бог лікування - Асклепій (Ескулап) також зображувався з палицею, навколо якого обвивається змія. Змія і чаша, як відомо - емблема медицини.

А образ дочки Асклепія Гігієї (Від її імені - гігієна), в Петербурзі відображений у фонтані. Фонтан "Гигиея" був створений скульптором Д. Йенсеном і архітектором А. Штакеншнейдером і встановлений перед фасадом Військово-медичної академії на вул. Лебедєва.


На постаменті встановлена \u200b\u200bстатуя сидить Гігієї, її ліва рука з чашею протягнута вперед, а по руці, обвиваючи її, повзе до чаші змія.
Дуже гармонійний пам'ятник, один з моїх улюблених.

Фонтан зі зміями
У дворі Інституту експериментальної медицини (ІЕМ) на вулиці Академіка Павлова розташований фонтан скульптора І. Безпалова. Бронзова чаша встановлена \u200b\u200bв центрі гранітного басейну. По краях - чотири п'єдесталу, на яких згорнулися змії.

Згідно з книгою символів зсіле в клубок плазун означає не тільки здоров'я, а й розсудливість, сумнів, обережність.
Там же, до речі, розташований відомий пам'ятник собаці, поставлений з ініціативи академіка І. Павлова - один з перших пам'ятників тваринам.

Аполлон
У Літньому саду стоїть статуя Аполлона Феба - бога мистецтв і сонячного світла. Поруч з ним дерево обвила змія. Це копія античного оригіналу, відомого Аполлона Бельведерського італійського майстра Паоло Трискорні.

..............

Захаріївська вул., 23. Будинок Л. І. Ніжинської в стилі модерн. Біля під'їздів - величезні статуї бога сонця Ра, а на стінах-велика кількість декоративних елементів на тему Стародавнього Єгипту.


За кількістю змій в оформленні фасаду це самий «зміїний» будинок в Пітері.

Голова Медузи Горгони в період класицизму і ампіру, стала традиційним декоративним елементом, супутнім військової арматури в архітектурі будівель і огорож. Вона є частим мотивом в декорі огорож і мостів Санкт-Петербурга.

Південна решітка Літнього саду, що виходить на Миття, архітектор Шарлемань

Ще фігурка нецке.
Кіёхіме- в японському фольклорі дівчина, яка перетворилася на змію від туги за своїм возлюбленному.Фігурка нецке Кіёхіме є нагадуванням про можливу розплату за невиконані обіцянки.

Молодий чернець Анчін обіцяв повернутися, але забув про Кіехіме, а та довго чекала його повернення.
Киплячи від гніву, вона попрямувала до монастиря і перетворилася на величезну змію-дракона. Анчін в страху вирішив сховатися від змії під дзвоном. Однак Кіехіме знайшла його і обплела дзвін кільцями свого тіла. Вогнем ненависті Кіехіме розплавила дзвін і спалила ченця, а потім покинула монастир.
................
Правоохоронці - нагі біля входу в буддійський храм в Камбоджі

Скульптура Будди, що сидить на кобру

.

............
Скульптурна група в аеропорту Таїланду Суварнабхумі за мотивами міфу про збиванні (пахтаньем) Молочного океану.Боги- деви і демони- асури займаються пахтаньем Молочного океану, щоб добути нектар безсмертя амриту.
З одного боку короля змій Васуки тягнуть боги, з іншого - асури.

Це принесло в світ не тільки амриту, але і масу цінних артефактів.

Фонтан в парку на березі Меконгу, В'єнтьян, Лаос

Ват Сампхан - гігантський Храм Дракона. Таїланд

Приголомшливий храм, який зовні оповитий величезним змієм-драконом
..............
І наостанок ще "рукотворний" змій
Фараоновий змія
Фараоновими зміями називають ряд реакцій, які супроводжуються утворенням пористого продукту з реагуючих речовин і супроводжуються бурхливим виділенням газу. Хімічний фокус))

У підсумку виглядає реакція так, ніби з суміші реагентів виповзає велика змія і повзе по столу, як справжня.
..............

Сторінка 1 з 2

Мистецтву кожної епохи властивий свій власний мову символів і алегорій. В алегоричній формі в ньому розкривалися ідеї і поняття, що хвилювали те чи інше суспільство, відбилися погляди класів, що стояли при владі. Переломні етапи в розвитку різних країн, зміна суспільних формацій народжували нові образні символи і алегорії.

Як приклад можна привести Росію XVIII століття, де перетворення Петра Великого викликали необхідність втілення в алегоричних зображеннях багато нових понять і уявлень. У зв'язку з цим за наказом Петра був виданий в 1705 році збірка «Символи і емблемати», що мав велике число зображень з пояснювальними написами. Необхідність такої книги була настільки велика, що вона витримала три видання протягом століть. Ту ж роль грали навіть пічні кахлі з відповідними зображеннями. Велике революційне потрясіння, що призвело до падіння феодального ладу у Франції, зумовило звернення до античності, в якій художники черпали народні, демократичні образи, здатні передати думки і почуття, переживати повсталим народом. Якщо в ранній картині Л. Давида «Клятва Го-раціев» в алегоричній формі виражалася боротьба за свободу батьківщини в образах античності, то «Марсельєза» Ф. Рюда на Тріумфальній арці в Парижі відтворює весь пафос, усю велич революційного пориву народу більш сучасними засобами, хоча в формах всієї групи ще багато сходить все до тієї ж античності. Але нас цікавить не стільки становлення і розвиток алегоричних і символічних образів в мистецтві минулого, скільки їх виникнення та існування в нашому радянському сучасному мистецтві, Особливо в скульптурі.

При утворенні Радянської держави в його герб були включені серп і молот-символ праці і єдності робітничого класу і селянства. Ці предмети, взяті з реальної дійсності, говорили про характер трудової діяльності переміг народу. Життєвий, дієвий характер лаконічною емблеми, яка має запам'ятовується декоративним силуетом, як би поставив необхідний тон символічним зображенням тих років.

Однак в наступні роки ставлення до алегорії та символу незрозумілим чином змінилося. Можна було почути, що алегорія і символ чужі радянському мистецтву, що зростання наукових знань, розвиток і поглиблення реалізму обмежили їх місце і роль в нашому мистецтві або навіть зробили їх просто зайвими. Проти подібних суджень виступила В. Мухіна, практично довівши необхідність існування в нашому мистецтві, зокрема в скульптурі, і алегорії і символів. «З життя мислення і мови, - говорила вона, - не можна викинути поняття і уявлення. Попитом завжди не образний. Так як скульптурному мистецтву не властиві абстрактні поняття, то воно змушує широко користуватися уособленням, алегорією. Правосуддя, сила, думка, землеробство, родючість, хоробрість, доброта тощо. І пр.- все це поняття не образні, але передати їх нуншо, без них збіднюється думка ». Передати всі ці поняття в скульптурі дуже складно, оскільки вона оперує лише людським тілом і предметами. Тому, природно, тут ми можемо говорити тільки мовою уособлення - алегорією. У той же час, на думку В. Мухіної, «алегорична форма є найбільш сильним образним виразом образотворчого мистецтва, тому що художник вільний у виборі зовнішніх даних, що відповідають його завданню». Мухіна в своїй практичній діяльності слідувала висловленим нею судженням. В алегоричній скульптурній групі «Робітник і колгоспниця» вона втілила цілий комплекс уявлень: і революційний порив, і рух, і молодість наших республік. Серп і молот - символи Радянської країни - як би осіняли пронизане непідробним пафосом чудове пластичне і в той же час декоративне твір. Саме декоративність форми, безпосередньо продиктована ідеєю твору, емоційна сила впливу, благаюча до почуттів глядачів, дозволяють художнику не тільки найбільш гостро і повно донести всю глибину задуму, але і висловити почуття і думки радянського народу. При цьому емоційний вплив досягається не абстрактними жестами і позами, а в міру реалістичним ладом як всієї групи в цілому, так і її деталей. Тут слід звернути увагу навіть на положення ступенів ніг статуй, на характер відкинутих назад рук і т. Д. Все взято скульптором з дійсності, помічено художником в житті і втілено в скульптурну форму. Мухіна здійснила свій задум реалістичними засобами, зберігши ту міру умовності, яка необхідна будь-якому алегоричного твору і яка оберігає його від натуралізму.

При всій сучасності образів, при всій реалістичності фігур загальний характер їх поз і жестів умовний, як умовні піднесені вгору їх руками серп і молот-символ Радянського держави. Ця умовність не викликає ні найменшого почуття протесту; вона в даному разі слова природна, оскільки відображає наші почуття, хоча в дійсності, в житті ми навряд чи зустрінемося з подібними жестами і позами.

Мухіна була самотня в своїх благородних, але важких шуканнях. Тут слід згадати І. Шадра. У «Визволеному Сході» художник ще перебував у владі умоглядного розуміння алегоричного твору. Його робота, створена в манері давньоєгипетської пластики, ще не втілювала сучасних понять, почуттів і образів. Однак, коли Шадр взявся за створення пам'ятника Леніну на греблі ЗАГЕС, він виконав щось більше, ніж монументальний портрет засновника Радянської держави. Це не тільки образ натхненника електрифікації країни-фігура Леніна виростає до могутнього символічного образу Будівельника всієї країни, її Творця, Переможця сил природи, спрямованих відтепер на задоволення потреб народу. Властивий монументу Шадра узагальнений сенс визначив художні та пластичні якості цього видатного твору. Слід вказати і на декоративну виразність жесту і пози фігури, які можна визначити короткої повної сили формулой- «так буде!» Разом з тим вони, звичайно, інші, ніж в групі Мухіної, але так само грають першорядну роль в загальному задумі. Умовність пози і жесту, як би пропущена крізь призму декоративного початку, в свою чергу поглиблює образний зміст пам'ятника.

Декоративність і поєднується з нею відома умовність поз і жестів - необхідні якості алегоричних творів. Їх характер в радянській скульптурі нераз-ривн® пов'язаний, в першу чергу, з сучасністю образу, з самим життям, з індивідуальною манерою людини сьогоднішнього дня тримати себе, з його ходою, з його рухами. Роботи Шадра і Мухіної переконливо свідчать про це. Подібні властивості ми бачимо і в інших творах Мухіної, наприклад, в групах, що призначалися для прикраси Москворецкая мосту, деякі з них виконані за ескізами художниці в бронзі Н. Зеленської, 3. Іванової та А. Сергєєвим. Ці групи, до слова сказати, давно слід було б встановити на передбачених для них місцях. Положення фігур тут умовно, але в той же час скільки життєвості в тому, як дівчата тримають сніп над головами, в характері руху рибалки, що схопив великого сома, в восхищенном спогляданні жіночною дівчата зібраних в кошик плодів, яку тримає юнак! Всі тонко підмічено художником в життя і передано в декоративних алегоричних образах, які залучають нас своєю пластичністю, красою ліній і завершеністю композиції.

Ні Шадр, ні Мухіна не забували, що їхні твори, що втілюють в алегоричній формі великі і глибокі поняття, повинні володіти яскравою, що привертає око декоративністю, емоційністю і красою форм. Про це не забув і грузинський майстер В. Топуридзе, який виконав статую «Перемога» для фронтону театру в Чіатуру. У широко невтримної жіночій фігурі з піднятими вгору розпростертими руками втілені безмірна радість, захоплення свободою, більш того, поза і жест фігури як би символізують звільнення всього світу, вона волає до всього людства - в її руках немов "всю земну кулю, з якого спали кайдани ворожнечі, неприязні, тиранії. Художні якості скульптури такі, що її вільно можна порівняти з фігурою Марсельєзи Ф. Рюда, а зіставлення зі статуєю Є. Вучетича на цю ж тему з волгоградського меморіалу чітко позначає, на чиєму боці висота художнього втілення.