Відомі пейзажі. Розвиток творчої уяви за допомогою пейзажного живопису в установах додаткової освіти

Велична і різноманітна російський живопис завжди радує глядачів своєю мінливістю і досконалістю художніх форм. У цьому особливість творів знаменитих майстрів мистецтва. Вони завжди дивували своїм незвичайним підходом до роботи, трепетному відношенню до почуттів і відчуттям кожної людини. Можливо, тому російські художники так часто зображували портретні композиції, на яких яскраво поєднувалися емоційні образи і епічно спокійні мотиви. Недарма Максим Горький колись сказав, що художник - це серце своєї країни, голос всієї епохи. Дійсно, величні і елегантні картини російських художників яскраво передають натхнення свого часу. Подібно прагненням знаменитого автора Антона Чехова, багато хто прагнув внести в російські картини неповторний колорит свого народу, а також невгасиму мрію про прекрасне. Складно недооцінити незвичайні полотна цих майстрів величного мистецтва, адже під їх пензлем народжувалися справді незвичайні роботи різноманітних жанрів. Академічний живопис, портрет, історична картина, пейзаж, роботи романтизму, модерну або символізму - всі вони до сих пір несуть радість і натхнення своїм глядачам. Кожен знаходить в них щось більше ніж колоритні кольори, витончені лінії і неповторні жанри світового мистецтва. Можливо, таке розмаїття форм і образів, якими дивує російський живопис, пов'язана з величезним потенціалом навколишнього світу художників. Ще Левітан говорив, що в кожної ноті пишної природи закладена велична і незвичайна палітра фарб. З таким початком з'являється чудове роздолля для пензля художника. Тому всі російські картини відрізняються своєю вишуканою суворістю і привабливою красою, від якої так нелегко відірватися.

Російський живопис по праву виділяють із лідерів світового художнього мистецтва. Справа в тому, що до сімнадцятого століття, вітчизняний живопис була пов'язана виключно з релігійною темою. Ситуація змінилася з приходом до влади царя-реформатора - Петра Першого. Завдяки його реформам, російські майстри стали займатися і світської живописом, відбулося відділення іконопису як окремого напрямку. Сімнадцяте століття - час таких художників, як Симон Ушаков і Йосип Владимиров. Тоді, в російському художньому світі зародився і швидко став популярним портрет. У вісімнадцятому столітті з'являються перші художники, які перейшли від портретного живопису до пейзажної. Помітна яскраво виражена симпатія майстрів до зимових панорам. Вісімнадцяте сторіччя запам'яталося також зародженням побутового живопису. У дев'ятнадцятому столітті в Росії популярність отримали цілих три течії: романтизм, реалізм і класицизм. Як і раніше російські художники продовжували звертатися до портретного жанру. Саме тоді з'явилися відомі в усьому світі портрети і автопортрети О. Кіпренського і В. Тропініна. У другій половині дев'ятнадцятого століття, художники все частіше і частіше зображують простий російський народ в його пригніченому стані. Реалізм стає центральним плином живопису цього періоду. Саме тоді з'явилися художники-передвижники, що зображують тільки справжню, реальне життя. Ну, а двадцяте сторіччя - це, звичайно ж, авангард. Художники того часу значно вплинули як на своїх послідовників у Росії, так і в усьому світі. Їхні картини стали попередниками абстракціонізму. Російська живопис - це величезний дивовижний світ талановитих художників, які прославили своїми творіннями Росію

Велична і різноманітна російський живопис завжди радує глядачів своєю мінливістю і досконалістю художніх форм. У цьому особливість творів знаменитих майстрів мистецтва. Вони завжди дивували своїм незвичайним підходом до роботи, трепетному відношенню до почуттів і відчуттям кожної людини. Можливо, тому російські художники так часто зображували портретні композиції, на яких яскраво поєднувалися емоційні образи і епічно спокійні мотиви. Недарма Максим Горький колись сказав, що художник - це серце своєї країни, голос всієї епохи. Дійсно, величні і елегантні картини російських художників яскраво передають натхнення свого часу. Подібно прагненням знаменитого автора Антона Чехова, багато хто прагнув внести в російські картини неповторний колорит свого народу, а також невгасиму мрію про прекрасне. Складно недооцінити незвичайні полотна цих майстрів величного мистецтва, адже під їх пензлем народжувалися справді незвичайні роботи різноманітних жанрів. Академічний живопис, портрет, історична картина, пейзаж, роботи романтизму, модерну або символізму - всі вони до сих пір несуть радість і натхнення своїм глядачам. Кожен знаходить в них щось більше ніж колоритні кольори, витончені лінії і неповторні жанри світового мистецтва. Можливо, таке розмаїття форм і образів, якими дивує російський живопис, пов'язана з величезним потенціалом навколишнього світу художників. Ще Левітан говорив, що в кожної ноті пишної природи закладена велична і незвичайна палітра фарб. З таким початком з'являється чудове роздолля для пензля художника. Тому всі російські картини відрізняються своєю вишуканою суворістю і привабливою красою, від якої так нелегко відірватися.

Російський живопис по праву виділяють із лідерів світового художнього мистецтва. Справа в тому, що до сімнадцятого століття, вітчизняний живопис була пов'язана виключно з релігійною темою. Ситуація змінилася з приходом до влади царя-реформатора - Петра Першого. Завдяки його реформам, російські майстри стали займатися і світської живописом, відбулося відділення іконопису як окремого напрямку. Сімнадцяте століття - час таких художників, як Симон Ушаков і Йосип Владимиров. Тоді, в російському художньому світі зародився і швидко став популярним портрет. У вісімнадцятому столітті з'являються перші художники, які перейшли від портретного живопису до пейзажної. Помітна яскраво виражена симпатія майстрів до зимових панорам. Вісімнадцяте сторіччя запам'яталося також зародженням побутового живопису. У дев'ятнадцятому столітті в Росії популярність отримали цілих три течії: романтизм, реалізм і класицизм. Як і раніше російські художники продовжували звертатися до портретного жанру. Саме тоді з'явилися відомі в усьому світі портрети і автопортрети О. Кіпренського і В. Тропініна. У другій половині дев'ятнадцятого століття, художники все частіше і частіше зображують простий російський народ в його пригніченому стані. Реалізм стає центральним плином живопису цього періоду. Саме тоді з'явилися художники-передвижники, що зображують тільки справжню, реальне життя. Ну, а двадцяте сторіччя - це, звичайно ж, авангард. Художники того часу значно вплинули як на своїх послідовників у Росії, так і в усьому світі. Їхні картини стали попередниками абстракціонізму. Російська живопис - це величезний дивовижний світ талановитих художників, які прославили своїми творіннями Росію

Серед російських художників є безліч талановитих особистостей. Їх творчість високо цінується у всьому світі і складає гідну конкуренцію таким світовим майстрам як Рубенс, Мікеланджело, Ван Гог і Пікассо. У цій статті ми зібрали 10 найвідоміших російських художників.

1. Іван Айвазовський

Іван Айвазовський - один з найзнаменитіших російських художників. Народився він в Феодосії. З дитячих років Айвазовський виявляв свої неймовірні здібності: він обожнював малювати і сам навчився грі на скрипці.

У 12 років юний талант почав вчитися в Сімферополі в академії живопису. Тут він навчався копіювати гравюри і писати картини з натури. Через рік він зумів вступити в петербурзьку Імператорської академії, хоча і не досяг ще віку 14 років.

Довгий час художник їздив по Європі і жив в Італії, де його картини також були визнані гідно. Так молодий художник з Феодосії став досить відомим і багатим людиною.

Пізніше Айвазовський повернувся на батьківщину, де отримав мундир Морського міністерства і звання академіка. Також художник побував в Єгипті і був присутній при відкритті нового Суецького каналу. Всі свої враження художник описував в картинах. До цього часу у нього вже виробився свій неповторний стиль і здатність писати по пам'яті. складні елементи Айвазовський побіжно замальовував в блокнот, щоб пізніше перенести їх на полотно. Всесвітньо відома йому принесли картини «Одеса», «Дев'ятий вал» і «Чорне море».

Останні роки життя художник провів в Феодосії, де збудував собі будинок в італійському стилі. Трохи пізніше Айвазовський прибудував ще до нього невелику галерею, щоб всі могли вільно насолодитися його дивовижними картинами і потонути в океані фарб. Сьогодні цей особняк все також служить музеєм і безліч відвідувачів щодня приходить сюди, щоб на власні очі побачити майстерність мариніста, який прожив довге і щасливе життя.

2. Віктор Васнецов

Продовжує список найвідоміших російських художників Віктор Васнецов. Народився він навесні 1848 року в родині священика в невеликому селі Лопьял. Тяга до живопису прокинулася у нього в дуже ранньому віці, але батьки не могли дати йому належної освіти через брак грошей. Тому у віці 10 років Віктор почав вчитися в безкоштовній духовної семінарії.

У 1866 році практично без грошей він поїхав в Петербург. Васнецов легко впорався з вступним іспитом і вступив до Академії мистецтв. Тут почалася його дружба з відомим художником Рєпіним, з яким він пізніше відбув до Парижа. Після повернення в Петербург Васнецов починає писати свої самі відомі картини: «Три богатирі», «Снігуронька» і «Бог Саваот».

Художник зміг повністю розкрити свій талант тільки після переїзду в Москву. Тут йому затишно і комфортно, а кожна наступна картина виходить кращою за попередню. Саме в Москві Васнецов написав такі картини, як «Оленка», «Іван Царевич і сірий вовк» і «Нестор Літописець».

3. Карл Брюллов

Цей відомий російський художник народився в 1799 році. Батько Карла був відомим живописцем і професором Петербурзької Академії мистецтв. Тому доля хлопчика була вирішена заздалегідь. На щастя, Карла Брюллова вдалося успадкувати від батька талант художника.

Навчання давалося молодому художнику дуже легко. Він у багато разів перевершував інших учнів в своєму класі і закінчив Академію мистецтв з відзнакою. Після цього Карл відправився подорожувати по Європі, надовго зупинившись тільки в Італії. Саме тут він створив свій шедевр - «Останній день Помпеї», витративши на його написання близько шести років.

По поверненню в Петербург Карла Брюллова чекала популярність і слава. Його були раді бачити скрізь і неодмінно захоплювалися його новими картинами. У цей період художник створює кілька своїх безсмертних полотен: «Вершниця», «Облога Пскова», «Нарцис» та інші.

4. Іван Шишкін

Іван Шишкін - один з найвідоміших російських художників-пейзажистів, який в своїх картинах міг уявити будь-який непримітний пейзаж в найвигіднішому світлі. Здається, що сама природа грає на полотнах цього художника живими фарбами.

Народився Іван Шишкін в 1832 році в Єлабузі, який сьогодні належить до Татарстану. Батько хотів, щоб син з часом зайняв пост міського чиновника, але Іван тяжів до малювання. У віці 20 років він поїхав до Москви навчатися живопису. Після успішного закінчення Московської школи мистецтв, Шишкін вступив до Імператорської Академії в Петербурзі.

Пізніше він довго подорожував по Європі, зарисовуючи дивовижні пейзажі. В цей час він створив картину «Вид на околицях Дюссельдорфа», яка прінёсла йому величезну славу. Після повернення в Росію Шишкін продовжує творити з подвоєною енергією. За його словами, російська природа в кілька сот разів перевершує європейські пейзажі.

Іван Шишкін за своє життя написав безліч приголомшливих картин: «Ранок у сосновому лісі»,« Перший сніг »,« Сосновий ліс »та інші. Навіть смерть наздогнала цього живописця прямо за мольбертом.

5. Ісаак Левітан

Цей великий російський майстер пейзажів народився в Литві, але все своє життя прожив в Росії. Неодноразово його єврейське походження завдавало йому безліч принижень, але так і не змусило покинути цю країну, яку він обожнював і вихваляв у своїх картинах.

Уже перші пейзажі Левітана отримали високі оцінки Перова і Саврасова, а сам Третьяков навіть купив його картину «Осінній день в Сокольниках». Але в 1879 році Ісаака Левітана разом з усіма євреями виставляють з Москви. Тільки величезними зусиллями друзів і вчителів йому вдається повернутися в місто.

У 1880-х роках художник написав безліч приголомшливих картин, які зробили його дуже відомим. Це були «Сосни», «Осінь» і «Перший сніг». Але чергові приниження змусили автора знову покинути Москву і виїхати до Криму. На півострові художник пише цілий ряд дивовижних робіт і значно покращує свій фінансовий стан. Це дозволяє йому подорожувати по Європі і знайомитися з творчістю світових майстрів. Вершиною творчості Левітана стала його картина «Над вічним спокоєм».

6. Василь Тропінін

Дивовижна доля була у великого російського хужожника-портретиста Василя Тропініна. Він був народжений в сім'ї кріпаків графа Маркова в 1780 році і лише в віці 47 років отримав право бути вільною людиною. Ще в дитинстві за маленьким Василем спостерігалися схильності до малювання, але граф віддав його вчитися на кондитера. Пізніше його все-таки віддають до Імператорської академії, де він проявляє свій талант у всій його красі. За свої портрети «Мереживниця» і «Жебрак старий» Василь Тропінін був удостоєний звання академіка.

7. Петров-Водкін Кузьма

Багату спадщину у світовому малярстві зумів залишити після себе відомий російський художник Петров-Водкін. Він народився в 1878 році в Хвалинську, а в свої юні роки збирався стати залізничником. Однак доля зробила з нього живописця зі світовим ім'ям.

8. Олексій Саврасов

Картини цього російського художника вже відмінно продавалися, ледь йому виповнилося 12 років. Трохи пізніше він вступив до Московського училища живопису і миттєво став одним з кращих учнів. Поїздка на Україну допомогла Саврасову достроково закінчити училище і отримати звання художника.

Картини «Камінь в лісі» і «Московський Кремль» зробили з цього живописця академіка в 24 роки! Молодим талантом цікавиться царська сім'я, а сам Третьяков купує безліч його робіт для міжнародних виставок. Серед них були «Зима», «Граки прилетіли», «Бездоріжжя» та інші.

Смерть двох дочок і подальший розлучення сильно позначаються на Саврасова. Він багато п'є і незабаром помирає в лікарні для бідних.

9. Андрій Рубльов

Андрій Рубльов - найвідоміший російський художник-іконописець. Він народився в XV столітті і залишив після себе велику спадщину у вигляді ікон «Трійця», «Благовіщення», «Хрещення Господнє». Андрій Рубльов спільно з Данилом Чорним прикрашав фресками безліч храмів, а також писав ікони для іконостасів.

10. Михайло Врубель

Завершує наш список найвідоміших російських художників Михайло Врубель, який за своє життя створив безліч шедеврів в різних тематиках. Він займався розписом Київського храму, а пізніше в Москві взявся за створення свого знаменитого ряду «демонічних» картин. Творчі метання цього художника не знайшли належного розуміння у його сучасників. Лише через кілька десятків років після смерті Михайла Врубеля мистецтвознавці віддали йому належне, а Церква погодилася з його трактуваннями біблійних подій.

На жаль, особисте життя художника стала причиною розвитку у нього важкої форми психічних розладів. Звання академіка спіткало його в будинку для божевільних, звідки йому вже не судилося вийти. Проте Михайло Врубель встиг створити чимало дивовижних творів мистецтва, які гідні непідробного захоплення. Серед них особливо варто виділити картини «Демон сидячий», «Царівна-лебідь» і «Фауст».

М. К. Клодт. На ріллі. +1871

Пейзажний живопис російських художників XIX століття

На початку 1820-х років проблемами освітлення в живопису зацікавився Венецианов. До вирішення цих питань художника підштовхнуло знайомство в 1820 році з картиною Ф. Грані «Внутрішній вигляд капуцинського монастиря в Римі». Більше місяця кожен день художник сидів перед нею в Ермітажі, осягав, яким чином в картині досягнутий ефект ілюзорності. Згодом Венецианов згадував, що всіх тоді вразило відчуття матеріальності предметів.

У селі Венецианов написав дві дивовижні картини - «Тік» (1821 - 1823) і «Ранок поміщиці» (1823). Вперше в російському живописі образи і побут селян були передані з вражаючою достовірністю. Вперше художник спробував відтворити атмосферу того середовища, в якій діють люди. Венеціанов, мабуть, одним з перших усвідомив картину як синтез жанрів. Надалі подібне з'єднання різних жанрів в одне ціле стане найважливішим завоюванням живопису XIX століття.
У «Тік», як і в «Ранку поміщика», світло допомагає не тільки виявити рельєфність предметів - «морського» і «речових», як говорив Венецианов, а, виступаючи в реальній взаємодії з ними, служить засобом втілення образного змісту. У «Ранку поміщика» художник відчув складність взаємозв'язку світла і кольору, але поки лише відчув. Ставлення його до кольору все ще не виходить за рамки традиційних уявлень, у всякому разі в теоретичних міркуваннях. Подібних поглядів дотримувався і Воробйов. Він роз'яснював своїм учням: «Щоб краще бачити перевагу ідеаліста над натуралістом, треба бачити гравюри з Пуссена і Рюіздаля, коли той і інший є перед нами без фарб».

Подібне ставлення до кольору було традиційним і вело свій початок від майстрів Відродження. У їхньому уявленні колір займав проміжне місце між світлом і тінню. Леонардо да Вінчі стверджував, що краса фарб без тіней приносить художникам славу лише у неосвіченої черні. Судження ці свідчать зовсім не про те, що художники Відродження були поганими колористами або неспостережливість людьми. На наявність рефлексів вказував Л.-Б. Альберті, Леонардо ж належить відома теорема про рефлексах. Але головним для них було виявлення постійних якостей реальності. Подібне ставлення до світу відповідало поглядам того часу.
У тому ж 1827 році А. В. Тиранов написав літній пейзаж «Вид на річці Тосно біля села Нікольського». Картина створена немов в пару до «Російській зимі». Вид відкривається з високого берега і охоплює великі дали. Так само, як і на картині Крилова, люди виконують тут не роль стаффаж, а утворюють жанрову групу. Обидві картини є, що називається, чистими пейзажами.
Доля Тиранова багато в чому близька долі Крилова. Він також займався живописом, допомагаючи своєму старшому братові-іконописця. У 1824 році, завдяки клопотанням Венеціанова, приїхав до Петербурга, а рік по тому отримав допомогу від Товариства заохочення художників. Картина «Вид на річці Тосно біля села Нікольського» була створена дев'ятнадцятирічним юнаком, який робив лише перші кроки в опануванні професійними прийомами живопису. На жаль, в творчості обох митців досвід звернення до пейзажного живопису не отримав розвитку. Крилов помер чотири роки тому під час епідемії холери, а Тиранов віддав себе жанрам «в кімнатах», перспективної живопису, успішно писав замовні портрети і завоював на цьому шляху славу.
У другій половині 1820-х років талант Сильвестра Щедріна набирав силу. Після циклу «Новий Рим» він написав повні життя пейзажі, в яких зумів передати природне буття природи на терасах і верандах. У цих пейзажах Щедрін остаточно відмовився від традиції стаффажного розподілу фігур. Люди живуть в нерозривній єдності з природою, надаючи їй нового змісту. Сміливо розвиваючи досягнення своїх попередників, Щедрін опоетизував буденне життя італійського народу.
Втілення нового змісту мистецтва, новизна образних завдань неминуче втягують художника в область пошуку відповідних художніх засобів. У першій половині 1820-х років Щедрін долає умовність «музейного» колориту і відмовляється від кулисного побудови простору. Він переходить до холодного колориту і будує простір з поступовим розвитком в глибину, відкинувши репуссуари і плани. При зображенні великих просторів Щедрін воліє такі стани атмосфери, коли далекі плани пишуться «з туманцем». Це було суттєвим кроком у наближенні до проблем пленерного живопису, але до живопису на пленері належало пройти значний шлях.
Про живопис на пленері багато написано. Найчастіше пленер пов'язують із зображенням світло-повітряного середовища, але це лише один з його елементів. А. А. Федоров-Давидов, аналізуючи цикл «Новий Рим», писав: «Щедріна цікавить не мінливість висвітлення, а відкривається їм вперше проблема світла і повітря. Він передає не свої відчуття, а об'єктивну реальність і її шукає в вірності освітлення і передачі повітряного середовища ». Творчість Щедріна і Левітана зближує певний демократизм поглядів, а розділяє піввіковий період розвитку мистецтва. За цей час відбулося значне розширення можливостей живопису. Крім вирішення проблем світло-повітряного середовища, затверджується колірна пластична цінність самих зображуваних предметів.
Виходячи з цього, В. С. Турчин справедливо співвідносить пейзажний живопис романтизму з пленером: «Романтизм, наближаючись до пленеру, хотів знайти і висловити мальовничу забарвлення повітря, але це ж тільки частина пленеру, якщо сам пленер розуміти як певну систему, куди входить і проблема «оптичного середовища», де все відбивається і проникає один в одного ».

Були спостереження, але не було знання. Ф. Енгельс писав в «Діалектика природи»: «До нашого ока приєднуються не тільки ще інші почуття, а й діяльність нашого мислення». Ньютон опублікував «Оптику» в 1704 році. Підводячи підсумки багаторічних досліджень, він дійшов висновку, що явище квітів виникає при розщепленні звичайного білого (сонячного) світла. Трохи раніше, в 1667 році, Роберт Бойль, відомий фізик, спробував застосувати оптичне вчення про світло до теорії фарб, видавши в Лондоні книгу «Досліди і міркування, що стосуються фарб, спочатку написані випадково серед інших дослідів одного, а потім випущені у світ в якості початку експериментальної історії фарб ».
Перш за все пейзажисти звернули увагу на проблеми побудови простору. У 1820-1830-і роки вивченням перспективи займаються багато художників, серед них в першу чергу слід назвати Воробйова і Венеціанова. Враження природності при передачі простору в їх роботах набуває основного значення. Перед від'їздом Воробйова на Близький Схід президент Академії мистецтв А. Н. Оленін вручив йому розлогу «інструкцію», датовану 14 березня 1820 року. Серед інших слушних настанов там можна прочитати таке: «Ви вірно станете тікати за все, що посереднє обдарування змушений іноді вигадувати, щоб дати більш сили творам мистецтва. Я говорю це про репуссуарах, існуючих тільки в уяві, а не в натурі, і вживаються живописцями, які не вміють зображувати природу, таковою как она есть, з тієї разюче правдою, яка, на мою думку, робить чарівними твори мистецтва ». Оленін не раз стверджував думку про зближення твори мистецтва і натури. У 1831 році, наприклад, він писав: «Якщо вибір предмета в природі буде зроблений зі смаком (почуття, яке так само важко визначити, як і саме витончене в мистецтві), тоді, кажу я, предмет буде в своєму роді витончений по вірному висловом самої натури ». Смак - категорія романтична, а знаходити витончене в самій натурі, що не привносячи його ззовні, - думка, що містить критику класицистичної концепції наслідування.

У 1820-1830-і роки в стінах Академії мистецтв ставлення до роботи з натури було скоріше позитивним, ніж негативним. Закінчив в 1824 році портретний клас Ф. Г. Солнцев згадував, що Спасителя на хресті зазвичай малювали з натурника: «Хвилин через 5 натурник починав бліднути і потім знімали його вже виснаженого». Після 1830 року керівник пейзажного класу Воробйов був зрівняний в правах з професорами історичного живопису, а учням пейзажного класу було дозволено заміняти класні заняття по малюнку роботою на натурі.
Все це говорить про певні процеси, що відбувалися в системі викладання Академії мистецтв.
Наприклад, В. І. Григорович писав у статті «Науки і мистецтва» (1823): «Відмітна ознака витончених мистецтв полягає в зображенні всього витонченого і приємного». І далі: «Портрет людини, написаний з натури, є зображення, а історична картина, розташована і виконана за правилами смаку, є наслідування». Якщо вважати, що пейзаж «повинен бути портрет», то пейзаж також слід розглядати як зображення, а не наслідування. Це положення, сформульоване Григоровичем щодо портрета, не розходиться з роздумами І. Ф. Урванова про пейзаж, викладеними в трактаті «Короткий керівництво до пізнання малювання і живопису історичного роду, засноване на умогляді і дослідах» (+1793): «Ландшафтного роду мистецтво полягає в умінні займатися сексом в один вид кілька предметів якого-небудь місця і правильно начертовать їх, щоб доставити зору задоволення і щоб дивляться на такий вид уявляли, ніби-то його в натурі вони бачать ». Таким чином, російська классицистическая теорія в певному сенсі вимагала від пейзажу і портрета подібності з натурою. Цим частково пояснюється безконфліктне сусідство класицизму з романтичними пошуками в пейзажному і портретному жанрах. У романтичному мистецтві лише більш гостро стояло питання про те, як досягти цієї схожості. Почуття природи, забарвлене людським ставленням, проявилося в творчості зачинателя російської видового пейзажу Семена Щедріна. Хоча види Гатчини, Павловська, Петергофа, написані ним, несуть риси якоїсь творів, вони пройняті почуттям цілком певного ставлення до природи.

У некролозі Семена Щедріна І. А. Акімов писав: «Першу подмалевку своїх картин, особливо повітря і дальність, підписується він з великою майстерністю і вдало, що бажано було щоб і при отделиваніі була збереженість та ж твердість і мистецтво». Пізніше Сильвестр Щедрін в картинах майстра класичного пейзажу Ф. М. Матвєєва відзначав «найголовніше гідність», яке «складається в мистецтві писати далекі плани».
В кінці 1820-х років Щедрін звернувся до зображення пейзажів з місяцем. На перший погляд це може здатися зверненням до традиційних романтичних мотивів. Романтики любили «млосно ночі повість».
До середини 1820-х років багато романтичні аксесуари в поезії перетворилися в шаблон, в живопису же образно-емоційні якості пейзажу, і зокрема поетика ночі і туманів, ще тільки відкривалися.
Щедрін писав нічні пейзажі, не залишаючи роботи над іншими італійськими видами. У ці роки він створив чудові картини: «Тераса на березі моря» і «Набережна Мерджелліна в Неаполі» (1827), види в Віко і Сорренто. Пейзажі при місячному світлі з'явилися одночасно зі знаменитими терасами не випадково. Вони стали природним продовженням пошуку поглибленого образу природи, її багатогранних зв'язків з людиною. Цей зв'язок відчувається не тільки завдяки людям, які Щедрін часто і охоче включає в свої пейзажі, а й збагачена почуттями самого художника, які одушевляют кожен полотно.

Дуже часто в нічних пейзажах Щедрін використовує подвійне освітлення. Відома в декількох варіантах картина «Неаполь в місячну ніч» (1829) також має два джерела світла - місяць і багаття. У цих випадках сам світло несе в собі різні колористичні можливості - більш холодне світло від місяця і теплий від багаття, при цьому локальний колір значно послаблюється, оскільки справа відбувається вночі. Зображення двох джерел світла приваблювало багатьох художників. Цей мотив розробляють А. А. Іванов в акварелі «Ave Maria» (1839), І. К. Айвазовський в картині «Місячна ніч» (1849), К. І. Рабус в картині «Спаські ворота в Москві» (1854). У рішенні мальовничих завдань мотив подвійного освітлення ставив перед художником проблему безпосереднього взаємозв'язку світла і предметного світу.
Однак для того щоб повною мірою реалізувати все багатство колірної картини світу, його безпосередню красу, пейзажисти повинні були вийти з майстерень на пленер. Після Венеціанова в російського живопису одним з перших таку спробу зробив Крилов, працюючи над картиною «Зимовий пейзаж» (Російська зима »). Однак навряд чи молодий художник до кінця усвідомлював, що стоїть перед ним завдання.
Найважливішими відкриттями в жанрі пейзажу ознаменувалися 1830-і роки. Художники все частіше зверталися до звичайних мотивами. Так, в 1832 році М. І. Лебедєв і І. Д. Скоріков отримали від Академії мистецтв срібні медалі за картини Петровського острова, в наступному році Лебедєв за картину «Вид на околицях Ладозького озера», а Скоріков за роботу «Вид в Парголові з Шуваловського парку »отримали золоті медалі. У 1834 році А. Я. Кухаревскій за картину «Вид в Парголові» і Л. К. Плахов за картину «Вид на околицях Оранієнбаума» також отримали золоті медалі. У 1838 році К. В. Круговіхін був удостоєний срібної медалі за картину «Ніч». Учні Воробйова пишуть Парголово (де знаходилася дача Воробйова), околиці Оранієнбаума і Ладозького озера, Петровський острів. Програми на твір уже не пропонуються конкурентам. Теми обираються ними самостійно. У число зразків для копіювання були включені картини Сильвестра Щедріна.

Воробйов, який вів клас пейзажного живопису в Академії мистецтв, також продовжує працювати над розкриттям емоційного змісту і природи. Він вибирає сюжети в дусі романтичної поетики, пов'язані з певним станом атмосфери або освітлення, але залишається чужим тому, щоб привносити в пейзаж риси філософського медитації. Настрій пейзажу «Захід в околицях Петербурга» (1832) створюється протиставленням светоносного простору північного неба і його відображення у воді. Ясний силует витягненого на берег баркаса підкреслює безмежну даль, в якій водна стихія непомітно змикається з «повітрям». Пейзаж із зображенням стоїть на березі човна несе в собі поетичну інтонацію - відокремлена від водної стихії, човен ніби стає елегійного метафорою перерваного плавання, символом якихось нездійснених надій і намірів. Цей мотив набув широкого поширення в живопису епохи романтизму.
Пейзаж, який має на меті вивчення характеру станів атмосфери, завжди привертав Воробйова. Протягом багатьох років він вів щоденник метеорологічних спостережень. В середині 1830-х років він створює значний за своїми художніми якостями цикл видів нової пристані перед Академією мистецтв, яку прикрасили сфінкси, привезені з стародавніх Фів. Воробйов зобразив її в різний час дня і року.
В основу картини «Набережна Неви у Академії мистецтв» (1835) ліг мотив раннього літнього ранку. Біла ніч непомітно йде, і світло невисокої сонця, як би стикаючись з повітрям над Невою, повідомляє пейзажу настрій легкості. На плотиках біля пристані прачки полощуть білизну. Сусідство древніх сфінксів з цієї прозаїчної сценою свідчить про свіжість погляду художника на явища життя. Воробйов навмисне знімає репрезентативність в характері зображення, підкреслюючи красу природності буття. Тому головна увага зосереджена на колористическом вирішенні пейзажу, на вираженні неповторного, але цілком певного настрою.

В середині 1830-х років Воробйов був у зеніті своєї слави і тим не менше після циклу видів пристані з сфінксами він майже залишив роботу над петербурзькими пейзажами - писав в основному замовні роботи, здатні фіксувати етапи будівництва Ісаакіївського собору, вид Константинополя і для себе вид на Неві в літню ніч. З 1838 по 1842 рік, крім офіційного замовлення «Підняття колон на Ісаакіївський собор», Воробйов писав виключно види Парголові. Це свідчить про те, що маститий художник відчув необхідність поглибити свої знання роботою на натурі. На жаль, результати цих спостережень не знайшли відображення в його творчості. У 1842 році під враженням смерті дружини Воробйов написав символічну картину «Дуб, розбитий блискавкою». Ця картина залишилася єдиним прикладом символічного романтизму в його творчості.
Серед випускників пейзажної майстерні значну роль в розвитку російського живопису зіграли золоті медалісти М. І. Лебедєв, І. К. Айвазовський, великі надії подавав В. І. Штернберг, який помер двадцяти семи років - через шість років після закінчення Академії мистецтв.
Лебедєв, безсумнівно, повинен був стати одним з видатних пейзажистів свого часу. Зарахований в Академію мистецтв вісімнадцяти років, він вже через півроку отримав малу золоту медаль, а в наступному році і велику. Уже в цей період Лебедєв уважно спостерігає Природу і людей. Пейзаж «Василькове» (1833) містить в собі певний настрій природи, несе відчуття простору. Невеликий полотно «У вітряну погоду» (1830-ті рр.) Наділений тими якостями, які в подальшому стануть основними в творчості художника. Лебедєва цікавить не зображення якогось виду, а передача відчуття негоди, пориву непогожої вітру. Він зображує розриви хмар, політ потривожених птахів. Узагальненої масою дані дерева, згинаються вітром. Перший план написаний пастоз- але, енергійними мазками.

В Італії Лебедєв проявив себе як неабиякий колорист і уважний дослідник природи. З Італії він писав: «Скільки міг намагався копіювати натуру, звертаючи увагу на Ваші мені завжди роблені зауваження: відстань, світло неба, рельєф - скинути приємні дурні манери. Клод Лоррен, Рейсдаль, вічні залишаться зразки.
Безумовно Лебедєв був зорієнтований на роботу з натури не тільки на стадії етюдів, але і в процесі створення самих картин. У 1830-і роки пейзажна живопис розширює коло своїх сюжетів, у художників поглиблюється почуття природи. Не тільки події в світі природи: захід, схід, вітер, буря тощо, а й буденні стану все більше привертають увагу пейзажистів.
У наведеному уривку з листа ясно відчувається властивий Лебедєву пильний погляд на природу, безпосередність в її сприйнятті. Його пейзажі значно наближені до глядача і рідко охоплюють великі простори. Свою творчу задачу художник бачить у з'ясуванні структури простору, стану освітлення, їх зв'язків з предметним обсягом - «відстанню, світлом неба, рельєфом». Це судження Лебедєва відноситься до осені 1835 року, коли їм була написана «Аричча».
Як художник Лебедєв розвивався дуже швидко, і важко припустити, яких успіхів він міг би домогтися, коли б не його передчасна смерть. У своїх картинах він йшов по шляху ускладнення колористичних завдань, колірної гармонії природи і не уникав писати сюжети на «відкритому сонці». Лебедєв писав вільніше, сміливіше Воробйова, він уже належав до нового покоління художників.

Інший відомий учень Воробйова Айвазовський також ще з часів учнівства прагнув писати з натури. Зразком для себе він вважав Сильвестра Щедріна. Будучи учнем Академії він виконав копію з картини Щедріна «Вид в Амальфі поблизу Неаполя», а приїхавши в Італію, двічі приймався писати з натури в Сорренто і в Амальфі мотиви, відомі йому по картинам Щедріна, але без особливого успіху.
Своє ставлення до натури Айвазовський виходить з поетики романтичного пейзажу. Але слід зазначити, що Айвазовський мав гострої колористичної пам'яттю і постійно поповнював її запас спостереженнями натури. Прославлений мариніст, мабуть, більше за інших учнів Воробйова був близький до свого вчителя. Але змінювалися часи, і якщо твори Воробйова у всіх рецензіях заслуговували незмінні похвали, то Айвазовський поряд з похвалами отримував і докори.
Допускаючи ефекти в живопису, Гоголь зовсім не сприймає їх в літературі. Але і в живописі вже почався процес руху від зовнішніх ефектів до зображення повсякденних станів природи.
Одночасно з Лебедєвим працював В. І. Штернберг. Він закінчив пейзажний клас Академії мистецтв в 1838 році із золотою медаллю за картину «Освітлення пасок в малоросійської селі", не написану, а писану з натури. Хоча Штернберг написав ряд цікавих пейзажів, в своїй творчості він відчував сильну тягу до жанрового живопису. Уже в конкурсній роботі він поєднав пейзаж з жанрової живописом. Такий синкретизм зближує його і з венециановськой традицією, і з проблемами, які вирішувалися в вітчизняного живопису у другій половині XIX століття.

Надзвичайно приваблива невелика картина-етюд, належить пензлю Штернберга «В« Качанівці », маєтку Г. С. Тарновського». На ній зображені композитор М. І. Глінка, історик Н. А. Маркевич, власник Качанівки Г. С. Тарновський і сам художник за мольбертом. Ця жанрова композиція «в кімнатах» написана вільно і жваво, світло і кольору передані гостро і переконливо. За вікном відкривається величезний простір. У закінчених роботах Штернберг більш стриманий, в них тільки вгадується властивий художнику дар узагальненого бачення і талант колориста.
У числі багатьох проблем, які перебували в центрі уваги Олександра Іванова, важливе місце займали питання співвідношення жанрів, нові відкриття колористичних можливостей живопису, нарешті, сам метод роботи над картиною. Пейзажні етюди Олександра Іванова стали для російського живопису відкриттям пленеру. Біля 1840 року Іванов усвідомлює залежність кольору предметів і простору від сонячного освітлення. Пейзажні акварелі цього часу і етюди маслом до «Явище Месії» свідчать про пильну увагу художника до кольору. Іванов дуже багато і старанно копіював старих майстрів і, треба думати, при цьому ще ясніше відчув різницю світосприйняття епохи Ренесансу і XIX століття. Природним наслідком такого висновку могло бути тільки ретельне студіювання натури. У творчості Олександра Іванова отримала практичне завершення та еволюція, яку пройшла російський живопис від класицистичної системи до пленерною завоювань. Іванов досліджував діалектичні відносини світла і кольору в численних етюдах, виконаних з натури, кожен раз зосереджуючись на певній задачі. У першій половині XIX століття така робота вимагала від художника титанічних зусиль. Проте Олександр Іванов вирішив практично весь комплекс завдань, пов'язаних з живописом на пленері в етюдах 1840-х років. З такою послідовністю подібні завдання не вирішував жоден з його сучасників. Іванов досліджував колірні співвідношення землі, каміння і води, голого тіла на тлі землі, а в інших етюдах - на тлі неба і простору великої протяжності, співвідношення зелені ближніх і дальніх планів тощо. Час в пейзажних етюдах Іванова набуває конкретного значення: це не час взагалі, а певний час, що характеризується даними освітленням.

Метод роботи Іванова був зрозумілий далеко не всім сучасникам. Навіть в 1876 році Йордан, який писав свої спогади, ймовірно, не до кінця розумів, що Іванов був зайнятий вивченням нового методу відтворення реальності і що найактуальніша проблема цього методу полягала в роботі на пленері. Природа в очах Іванова мала об'єктивну естетичну цінність, яка є джерелом більш глибокої образності, ніж побічні асоціації та надумані алегорії.
Романтичні художники, як правило, не ставили собі за мету відтворити природу у всьому різноманітті її об'єктивного буття. Як ми бачимо на прикладі творчості Воробйова, натурний підготовчий матеріал обмежувався олівцевими малюнками, чорної аквареллю або сепією, в яких давалася тільки тональна характеристика пейзажу. Іноді натурний етюд являв собою малюнок, злегка подцвеченние аквареллю для визначення теплохолодних відносин. Колірна характеристика пейзажу в очах романтиків, і це відповідало класицистичної традиції живопису, повинна була визначитися сама як наслідок загальних колористичних пошуків. Обмежувало романтиків в першу чергу те, що в центрі їх уваги залишалися светотональной відносини. Так бачив натуру Воробйов, так він вчив бачити натуру і своїх вихованців. Для першої половини дев'ятнадцятого століття подібний погляд був цілком природний, бо був освячений традицією.
В середині 1850-х років молодий А. К. Саврасов орієнтується в своїх пошуках на аналогічний метод роботи. Він був близький до школи Воробйова завдяки своєму вчителеві Рабус, який навчався у Воробйова. У 1848 році Саврасов копіював Айвазовського, цікавився роботами Лебедєва і Штернберга. Напрямок в пейзажного живопису, розпочате Сильвестром Щедріним та продовжене Лебедєвим, до середини XIX століття набуло широкого поширення. В цей час теоретично всеосяжний, але практично обмежений романтизм не міг уже зберіг роль провідного напряму в мистецтві.

Фундамент, закладений романтиками, був міцний, але ставлення романтиків до природи вимагало певної еволюції. Одним з художників, який розвивав ідеї Венеціанова про головної ролі натури, був Г. В. Сорока. У зимовому пейзажі «Флігель в Острівцях» (перша половина 1840-х рр.) Сорока впевнено пише кольорові тіні на снігу. Цього талановитого художника відрізняла любов до білого кольору, він часто включав в пейзажі людей в білому одязі, бачив здатність ахроматичні кольори фарбуватися в залежності від освітлення. Про те, що Сорока свідомо ставив перед собою колористичні завдання, уважно спостерігав зміни кольору, свідчать пейзажі, що зображують різні часи дня. Наприклад, картина «Вид озера Молдін» (не пізніше 1847 г.) представляє стан природи при ранковому освітленні. Художник спостерігає кольорові тіні і складну колористичну гру світла на білому одязі селян. У картині «Рибалки» (друга половина 1840-х рр.) Сорока дуже вірно передає подвійне освітлення - тепле світло від сонця, що заходить і холодне світло від блакитного неба.
Щирість художника, тонке відчуття краси буденних проявів природи надають творам Сороки чарівність і поетичність.
Творчість Сильвестра Щедріна, М. І. Лебедєва, Г. Б. Сороки свідчить про те, що звернення А. А. Іванова до роботи на пленері було не єдиним подвигом одинаки, а закономірним етапом розвитку вітчизняного живопису.
У Петербурзі Іванов експонував картину разом з підготовчими етюдами. Це був час, коли багаторічну працю Іванова, який створив, як говорив сам художник, «школу», ще не все могли оцінити в повній мірі. Приклад Іванова був важкий особливо після «похмурого семиріччя», коли гонінням піддавалося все мало-мальськи виходить за грань загальноприйнятої системи. Пейзажна живопис не становила винятку. На думку Б. Ф. Єгорова, цензура викреслила цей уривок, «боячись складного теоретичного осмислення природи і суспільства - хіба мало, як можуть витлумачити подібну діалектику!».

В кінці 1840-х і в 1850-х роках Академія мистецтв, яка перебувала у віданні міністерства імператорського двору і маючи президентами членів царської родини, зовсім перетворилася на бюрократичну організацію. Академія мала монопольне право на присудження художникам срібних і золотих медалей за виконання конкурсних програм. Спроби виклопотати таке право для московського училища живопису та ліплення твердо відхилялися. Традиції академічного мистецтва ревно охороняли історичний жанр, В якому сюжети з історії конкурентам пропонувалися набагато рідше, ніж сюжети з міфології або священного писання. Крім того, картини пропонувалося виконувати згідно з визначеними нормативами: сюжет втілювався по заздалегідь обумовленим правилами композиції, міміка і жести дійових осіб відрізнялися навмисною експресією, потрібне вміння ефектно писати драпірування і тканини.
Тим часом вже в середині 1840-х років чітко заявила про себе «натуральна школа» в літературі, яка вела боротьбу за честь і гідність особи. У ці роки Бєлінський розвиває погляд на народність в мистецтві і наближається до розуміння народності як явища, що з'єднує в одне ціле народне, національне і загальнолюдське. Визрівають ідеї, які харчуються переконанням про необхідність корінних соціальних перетворень в Росії. Рубіж 1850-1860-х років відкрив новий, разночинский етап історії вітчизняної інтелігенції.
Під його впливом виробилася певна естетична програма російського мистецтва. Її основи закладав Бєлінський, подальший розвиток отримала в роботах Н. Г. Чернишевського і Н. А. Добролюбова. Боротьба велася за ідейне мистецтво, за таке естетичне його зміст, яке було б невіддільне від демократичних «морально-політичних» ідеалів. Бєлінський бачив головне завдання літератури в відображенні життя. Розвиваючи погляди Бєлінського, Чернишевський у своїй відомій дисертації визначає основні риси демократичного мистецтва дещо ширше: відтворення життя, пояснення життя, вирок над життям. «Вирок» вимагав від автора не тільки певної громадянської позиції, знання життя, а й почуття історичної перспективи.
У долі російської пейзажного живопису другої половини століття Саврасову належить особлива роль: він був не тільки талановитим художником, а й педагогом. З 1857 року Саврасов протягом двадцяти п'яти років очолював клас пейзажного живопису в московському училище. Він наполегливо орієнтував своїх учнів на роботу з натури, вимагав від них писати етюди маслом, вчив шукати красу в самому простому мотиві.
Нове ставлення до пейзажу втілено в картині В. Г. Шварца «Весняний поїзд цариці на прощу за царя Олексія Михайловича» (1868). Художник вписує жанрову історичну сцену в великий пейзаж. До подібного рішення історичної картини прийшов в 1848 році Айвазовський в полотні «Бриг Меркурій» після перемоги над двома турецькими судами зустрічається з російською ескадрою ». В основу сюжету картини ліг не зображення бою, а наступні за ним дії, що розгортаються на другому плані. Пейзаж і зображене подія виступають в нерозривній єдності, якого раніше історична картина не знала.

Пейзаж в російського живопису поступово набуває все більшого значення, і найбільш проникливі люди вгадували шляху його подальшого розвитку.
До 1870 року активізувалися внутрішні процеси, що відбувалися в живопису. Одним з найважливіших проявів нових тенденцій стало утворення Товариства пересувних художніх виставок.
Твори, привезені Рєпіним і Васильєвим з Волги, справили на нього сильне враження, і Полєнов пише рідним: «Треба більше писати етюдів з натури, пейзажів».
Під час пенсіонерської поїздки в Італію Поленов особливо відзначає: «Гори на картині і фотографії не так вразливі, як у справжньому повітрі». Про живопис Гвідо Рені він пише: «Живопис Гвідо Рені представляється нам лише тільки сирим підбором фарб, які не мають ніякого відношення ні до світла, ні до повітря, ні до матерії». Ці зауваження ще не складаються в певну програму, але в них відчувається усвідомлення нових шляхів живопису. Молодий художник бачив їх в поглибленні мальовничих можливостей, в щирому діалозі з реальністю.
У початку 1874 року увійшов в історію мистецтва відкриттям першої виставки імпресіоністів в ательє Надара на бульварі Капуцинів, досвідчений проникливий Крамськой, розмірковуючи про долю російського живопису, про її найближчі завдання, пише молодому Рєпіну: «Як далеко нам ще до справжнього справи, коли повинні за образним євангельським висловом, «камені заговорити». Для Рєпіна важлива остання фраза, бо традиційно роль малюнка в російського живопису була завжди висока. І художник був переконаний, що при русі до пленеру можна випускати з поля зору малюнок.
Повернувшись з пенсіонерського поїздки, Полєнов поселяється в Москві, де створює чудові по живопису пленерниє етюди до нездійсненої картині «Постриг непридатною царівни» і картину «Московський дворик» (1878). До «Московському дворику» за образним і мальовничому рішенню примикає картина «Бабусин сад» (1878). Її, а також дві інші роботи, «Вудильники» і «Літо» (обидві 1878 г.), Полєнов експонував на VII виставці Товариства передвижників в 1879 році.
В кінці 1881 року Поленов здійснює подорож на Близький Схід з тим, щоб зібрати матеріал для картини. Його східні і середземноморські етюди відрізняють колористична сміливість і майстерність.
З 1882 року Поленов замінив Саврасова на викладацькій роботі в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Полєнов багато в чому вплинув і на творчість своїх сучасників, в першу чергу на пейзажистів І. І. Левітана, І. С. Остроухова, С. І. Світославського, інших.

На початку 1870-х років продовжує працювати Шишкін. Опановуючи живописною майстерністю, він, не шкодуючи себе, багато пише з натури, по два-три етюди в день. Високо цінував знання лісу Шишкіним Крамськой.
Зображення туманного ранку, коли промені сонця насилу пробиваються крізь листя дерев, стало мотивом однієї з найзнаменитіших картин Шишкіна «Ранок у сосновому лісі» (1889). Ліс займає весь простір картини. Дерева написані крупно, масштабно. Серед них на поваленої сосни розташувалися ведмеді. У подібному підході до зображення пейзажу вгадується ТО романтичне, АЛЕ ЦЕ Чи не повторення минулих ypOKOB не штучна підкреслення
кольором незвичайних станів природи, а загострений погляд на звичайні явища природи. Всі ці легенди свідчать про те, наскільки незвичайною була для свого часу живопис Куїнджі.
Творчість Куїнджі еволюціонувало швидко. Певною мірою воно відобразило в собі ті етапи розвитку, які пройшла сучасна йому пейзажний живопис. Куїнджі мав гострий колористичним баченням: контрасти колірних відносин і витончене почуття градацій колірного тону надавали його картинам певну виразність. Картини художника наповнені почуттям життєдайної сили природи, повітрям, світлом. Не випадково Рєпін називав Куїнджі художником світла. Нічим не примітні мотиви - безкрайня пустельна степ, нікому не відоме українське село, освітлене західним сонцем або місяцем, раптом ставали під його пензлем осередком краси.
Багато учнів Куїнджі внесли значний вклад в розвиток вітчизняного мистецтва. К. Ф. Богаєвський, А. А. Рилов, В. Ю. ПУрВО, Н. К. Реріх та інші художники перші кроки в мистецтві здійснювали під керівництвом майстра.
У той час, коли слава Куїнджі досягла апогею, картиною «Осінній день. Сокільники »(1879) дебютував І. І. Левітан. Вона була придбана П. М. Третьяковим для галереї. Левітан починав писати свої перші пейзажні роботи під керівництвом Саврасова в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Йому був притаманний дар узагальнення, який вгадується в невеликому етюді «Осінній день. Сокільники ». Він приваблює перш за все своїм колористичним рішенням. Але не тільки осінні мотиви, які давали можливість передати відчуття сирого повітря, цікавили молодого художника. У наступні роки він пише ряд сонячних пейзажів - «Дуб» (1880), «Місток» (1884), «Останній сніг» (1884). Левітан опановує можливостями колориту, відповідного станів природи в різні пори року і в різний час дня. Увага художника на рішення пленерних завдань звернув Поленов, у якого Левітан навчався майже два роки. Згадуючи уроки Полєнова в Московському училищі, Коровін писав: «Він перший почав говорити про чисту живопису, як написано, говорив про різноманітність фарб». Без розвиненого почуття кольору неможливо було передати настрій і красу пейзажного мотіва.Без знання досягнень пленерного живопису, її досвіду у використанні можливостей кольору, важко було передати безпосереднє відчуття природи.

У 1886 році Левітан здійснив поїздку до Криму. Інша природа, інше освітлення дозволили художнику ясніше відчути особливість природи Підмосков'я, де він часто писав з натури, поглибили його уявлення про можливості світла і кольору. Левитаном завжди рухало непідвладне йому бажання передати свою любов до величезного навколишнього світу людям. В одному з листів він з гіркотою признавався в безсиллі передати безмежну красу навколишнього, сокровенну таємницю природи.
Продовжував писати стихію моря і старий Айвазовський. У 1881 році він створив одне з кращих своїх творів «Чорне море», яке вразило глядачів концентрованої міццю образу. Ця картина по першому задумом повинна була зображувати початок шторму на Чорному морі, але в ході роботи Айвазовський змінив тематичне рішення, створивши «портрет» бунтівного моря, на якому розігруються шторми нищівної сили.
Особливе місце займають картини Айвазовського, написані під час російсько-турецької війни 1877-1878 років. Айвазовський стає літописцем сучасних подій, що відбувалися на морських просторах. Але якщо раніше він писав славні діяння вітрильних кораблів, то тепер на зміну їм прийшли зображення пароплавів.
В їх основу лягли певні історичні події. І хоча ці твори по суті не є пейзажами, вони могли бути написані тільки художником, досконало володіє мистецтвом марини. Полєнов теж в 1877-1878 роках був на театрі військових дій, але батальних картин не писав, обмежуючись натурними етюдами з зображенням побуту армії і головної квартири. На виставці Товариства передвижників, що відбулася в 1878 році в Москві, Полєнов експонував тільки пейзажні роботи.
Сильні романтичні тенденції зберігалися в творчості пейзажиста Л. Ф. Лагоріо. Як і Айвазовський, він писав море, але в творах його менше пристрасності. Художник старшого покоління, Лагоріо не міг відмовитися від навичок і прийомів, придбаних в роки навчання в Академії мистецтв у М. Н. Воробйова і Б. П. Віллевальде. Його картини нерідко грішать великою кількістю подробиць, позбавлені художньої цілісності. Колорит не так пов'язаний з виявленням реальних колірних відносин, скільки декоративний. Це були відгомони романтичних ефектів першої половини XIX століття. Картини Лагоріо виконані з майстерністю. У картинах «Батум» (1881), «Алушта» (1889) він сумлінно зображує чорноморські порти. На жаль, художник не зміг розвинути ті мальовничі якості, які помітні в роботах 1850-х років. У 1891 році Лагоріо пише ряд картин про події російсько-турецької війни 1877-1878 років, але ці твори абсолютно далекі від проблем сучасної пейзажного живопису.

Впродовж останнього десятиріччя XIX століття відзначено в живопису новими тенденціями. Завойовує визнання вчорашня молодь. У конкурсах Товариства любителів мистецтв В. А. Сєров отримав першу премію за портрет «Дівчинка з персиками» (1887), в наступному конкурсі за жанровий груповий портрет «За чайним столом» (1888) другу «премію отримав К. А. Коровін (перша премія не присуджувалася), потім першу премію за пейзаж «Вечоріє» отримав І. І. Левітан, а другу - знову К. А. Коровін за пейзаж «Золота осінь». Поленову було властиво загострене почуття кольору, який він використовував не лише як декоративний елемент, але перш за все як засіб емоційного впливу на глядача.
У 1896 році в Нижньому Новгороді була організована Всеросійська художньо-промислова виставка. Журі виставки відкинуло панно, замовлені Мамонтовим Врубелю. Засмучений Врубель відмовився продовжувати роботу над панно «Микула Селянинович» і «Принцеса Мрія». Мамонтов, який любив доводити справи до кінця, знайшов вихід з положення. Він вирішив побудувати спеціальний павільйон і вивісити панно як експонати: в цьому випадку не було потрібно дозволу художнього журі. Але хтось повинен був дописати панно, і цим кимось став, на наполегливе прохання Мамонтова, Полєнов. «Вони (панно. - В. П.) так талановиті і цікаві, що я не міг встояти», - писав Полєнов. За згодою Врубеля роботу над панно Поленов завершував разом з Костянтином Керівним. На цій же виставці Коровін і Сєров експонували багато прекрасних етюдів, написаних з чарівною за красою північної природи невідомого тоді Мурманського краю, куди вони їздили на прохання Мамонтова. З північних пейзажів Коровіна виділяються «Струмок св. Трифона в Печензі »(1894),« Гаммерфест. Північне сяйво »(1894 - 1895). Тема Півночі не залишилася епізодом у творчості Коровіна. У Нижньому Новгороді їм були виставлені декоративні панно, виконані за враженнями поїздки. Знову до теми Півночі Коровін повернувся в великому циклі декоративних панно, створених для Всесвітньої виставки 1900 року в Парижі. За ці панно, що включали і середньоазіатські мотиви, Коровін був нагороджений срібною медаллю. Пейзаж у творчості Коровіна відігравав значну роль. Мажорне сприйняття кольору, оптимізм світобачення були характерні для художника. Коровін завжди шукав нові теми, любив писати їх так, як ще ніхто не писав. У 1894 році він створює два пейзажу: «Зима в Лапландії» і російський зимовий пейзаж «Зима». У першому пейзажі ми відчуваємо суворість природи заполярного краю, безмежні снігу, скуті холодом. У другому - зображена конячка, запряжений в сани. Сідок кудись відлучився, і цим Коровін підкреслює нетривалість події, його стислість. після зимових пейзажів художник звертається до літніх мотивів.
В юні роки Коровін і Сєров, діаметрально різні за характерами, були нерозлучні, за що в абрамцевском художньому гуртку їх називали «Корів і Серовін». Коли * Сєров написав «Дівчинку з персиками», йому було двадцять два роки, але він вже пройшов уроки живопису у Рєпіна, займався в Академії мистецтв у майстерні Чистякова. Як тонкий колорист Сєров не міг не відчувати особливого інтересу до жанру пейзажу, який так чи інакше присутній у багатьох його роботах. Рєпін, згадуючи заняття з дев'ятирічним Тонею (як звали близькі Сєрова) в Парижі, писав: «Я милувався зароджуються Геркулесом & мистецтві. Так, це була натура! ».
По цих роботах видно, що дев'яності роки були часом пошуку нових шляхів у розвитку живопису. Не випадково приблизно в один і той же час створювали свої кращі пейзажі Левітан і Шишкін, заявили про себе в мистецтві і талановиті молоді художники.

У листопаді 1891 року в залах Академії мистецтв відкрилися дві персональні виставки творів Рєпіна і Шишкіна. Пейзажист Шишкін включив в експозицію крім картин близько шестисот малюнків, що представляють його творчість за сорок років. Також поряд з картинами експонував етюди і малюнки Рєпін. Виставки немов пропонували глядачеві зазирнути в майстерню художників, зрозуміти і відчути зазвичай приховану від глядача роботу творчої думки художника. Восени 1892 Шишкін виставив літні етюди. Це ще раз підтвердило особливу художню роль етюдів. Був період, коли етюд і картина зближувалися - етюд переходив в картину, а картина часом писалася як етюд на пленері. Ретельне студіювання натури, вихід на пленер для передачі безпосереднього відчуття того, що минає миті з життя природи були важливим етапом в розвитку живопису.
Вирішення цієї проблеми виявилося не всім під силу. На початку 1892 року в Москві проходила виставка Ю. Ю. Конюшини - художника помітного свого часу, незабутого і зараз. Приміщення виставки було оформлено зрубами дерев, опудалами птахів. Складалося враження, що весь ліс не вмістився в картинах і триває наяву. Чи можна уявити собі пейзажі Левітана, Куїнджі, Полєнова або Шишкіна в оточенні цього лісового паноптикуму? Названі художники мали на меті передати невізуальні властивості предметів. Вони сприймали пейзаж у взаємодії чуттєвих відчуттів і узагальнених роздумів про природу. Б. Астаф'єв назвав це «розумним зором».
Інший спосіб, інші відносини людини і природи представлені в картині «Володимирка» (1892). Скорботний шлях до Сибіру художник писав не тільки під враженням Володимирській дороги. Він згадував пісні про тяжке життя на каторзі, чуті в цих місцях. Колорит картини суворий і сумний. Підкоряючись творчої волі художника, він не просто сумний, а викликає відчуття внутрішньої сили, яка прихована в широко розкинулася землі. Пейзаж «Володимирка» всім своїм художнім ладом спонукає глядача до роздумів про долю народу, про його майбутнє, стає пейзажем, яке б містило в собі історичне узагальнення.
«Над вічним спокоєм» не просто філософська пейзаж-картина. У ній Левітан хотів висловити все свій внутрішній зміст, тривожний світ художника. Ця намеренность задуму позначилася і в композиції картини, і в колористичному вирішенні - все дуже стримано і лаконічно. Широка пейзажна панорама додає картині звучання високої драми. Не випадково задум картини зв'язувався у Левітана з Героїчної симфонією Бетховена. Насувається гроза пройде і очистить далекі горизонти. Ця ідея прочитується в композиційному побудові картини. Зіставлення ескізу і остаточного варіанту картини дозволяє в якійсь мірі уявити хід думок художника. Місце каплиці і цвинтаря було знайдено відразу в лівому нижньому кутку полотна - початковому пункті композиції. Далі, підкоряючись примхливому руху берегової лінії, яка в ескізі замикає простір озера в межах полотна, погляд наш прямує до далекого горизонту. Ще одна особливість відрізняє ескіз: дерева біля каплиці своїми вершинами проектуються на протилежний берег, і це надає певне значення всієї композиції - виникає рівноцінне зіставлення покинутого кладовища і замкнутої берегом частини озера. Але Левітан не захотів, мабуть, цього рівноцінного зіставлення. В остаточному варіанті він відокремлює каплицю і цвинтар від загальної панорами пейзажу, поміщаючи їх на мисі, вдаються в озеро: тепер мотив кладовища стає тільки відправною точкою композиції, початком роздумів, далі наша увага перемикається на споглядання розливу озера, далекого берега і бурхливого руху хмар над ними.
В цілому композиція не є натурних зображенням. Вона народжена вигадкою художника. Але це не абстрактне побудова красивого виду, а пошук найбільш точного художнього образу. У цій роботі Левітан використовував своє глибоке знання пейзажу, етюди, виконані безпосередньо з натури. Художник створив синтетичний пейзаж подібно до того, як це було прийнято в класицистичної живопису. Але це не повернення: Левітан ставив перед собою зовсім інші завдання, вирішуючи їх на інших мальовничих принципах. Відомий радянський мистецтвознавець А. А. Федоров-Давидов писав про це пейзажі: «Тим самим його синтетична загальність представляється як природне буття природи, і« філософське »зміст не виходить від пейзажиста, як би дається глядачеві самою природою. Тут, як і в «Владимирке», Левітан щасливо уникнув будь-якого передування ідеї образного сприйняття, тобто якою б то не було «ілюстративності». Філософський роздум виступає в чисто емоційному вигляді, як природне життя, як «стан» природи, як «пейзаж настрою». Одного разу Левітан, з 1898 року викладав в московському Училище живопису, скульптури та архітектури, запропонував одному з учнів прибрати з етюду яскраво-зелений кущ. На питання: «Значить можна виправляти природу?», - Левітан відповів, що природу треба не виправляти, а обмірковувати.
Зіставлення великого простору неба і великого простору води дало художнику можливість використовувати широкий спектр колірних і тональних відносин. Він часто і з задоволенням зображував водну поверхню.
Велику роль в епічній образної тональності цих пейзажів зіграла робота художника над декораціями до опери М. П. Мусоргського «Хованщина» для театру С. І. Мамонтова. «Стара Москва. Вулиця в Китай-місті почала XVII століття »,« На світанку у Воскресенських воріт »(обидві 1900 г.) і багато інших робіт відрізняються правдивим зображенням пейзажу, що не дивно, бо їх автор - пейзажист. Багато років Васнецов викладав пейзажний живопис в московському Училище живопису, скульптури та архітектури.

Російський ліс в картинах російських художників

"Сподіваюся прийде час, коли вся російська природа

жива і натхненна, гляне з полотен російських художників "(И.И.Шишкин)

Природа Росії різноманітна і унікальна. Її красу оспівали в своїх віршах чудові російські поети: Жуковський В.А., Пушкін А.С., Тютчев Ф.І., Фет А.А., Некрасов Н.А., Нікітін І.С. та інші. А після ми побачили російську природу в картинах художників - пейзажистів: І.Шишкін, О.Куїнджі, І.Остроухов, Левітана, В.Полєнов, Г.Мясоєдов, А.Герасимов, О.Саврасов, В.Ніконов і багато інших живописці.

Вкартинах російських художників ми бачимо, як пейзажі природи передають ту тонку невидиму межу, що відокремлює нас від неї. Природа в живопису відображає той світ, в якому не людина панує над природою, а природа над ним. Світ, в якому фарби загострюють почуття єднання з природою. Пори року в живопису особлива тема в пейзажах картин природи російських художників, адже ніщо не чіпає так чутливо, як зміна образу природи за порами року. Разом з сезоном змінюється настрій природи, яке з легкістю пензля художника передають картини в живописі.

Природа - ... Не зліпок, не бездушний лик - У ній є душа, в ній є свобода, У ній є любов, в ній є мова ... ( «Не те, що мисліть ви, природа ...» ,Ф.И.Тютчев)

Остроухов.І.С.

Остроухов І.С.


Остроухов І.С


Полєнов В.Д.


Шишкін І.І.


Шишкін І.І.


Шишкін І.І.


Куїнджі А.І.


Куїнджі А.І.

Жуковський С.Ю.


Левітан І.І.


Левітан І.І.


Левітан І.І.


Левітан І.І.

Петровичев П.І.

Якщо, при будівництві або монтажі Вам потрібен профіль оцинкований, тоді відвідайте сайт: tdemon.ru. Тут, Ви знайдете і іншу різноманітну продукцію, яка необхідна для будівництва та монтажу. Весь асортимент продукції за доступними цінами.