Скульптура стародавньої греції класичного періоду. Стародавні скульптори Стародавньої Греції: імена Скульптури богинь стародавньої Греції

Як правило, статуї на той час вирізалися з вапняку або каменю, після цього покривалися фарбою і прикрашалися красивим дорогоцінним камінням, елементами із золота, бронзи або срібла. Якщо статуетки невеликого розміру, то вони виконувалися з теракоти, дерева чи бронзи.

Давньогрецька скульптура

Скульптура Стародавню Грецію в перші століття свого існування зазнала досить серйозного впливу мистецтва Єгипту. Практично всі твори давньогрецької скульптури були напівоголеними чоловіками з опущеними руками. Через деякий час грецькі скульптури стали трохи експериментувати з одягом, позами, а особам стали надавати індивідуальних рис.

У класичний період скульптура досягла своїх висот.Майстри навчилися не просто надавати статуям природних поз, але навіть зображати емоції, які нібито відчуває людина. Це могла бути задумливість, відчуженість, радість чи строгість, а також веселощі.

У цей період стало модно зображати міфічних героїв і богів, а також реальних людей, які обіймали відповідальні посади – державні діячі, полководці, вчені, атлети чи просто багаті люди, які хотіли увічнити себе у віках.

Велику увагу на той час приділялося оголеному тілу, оскільки існували на той час і в тій місцевості поняття про добро і зло саме зовнішню красу трактували, як відображення духовної досконалості людини.

Розвиток скульптури, як правило, визначалося потребами, а також естетичними запитами суспільства, що існувало на той час. Достатньо подивитися на статуї на той час і можна зрозуміти, наскільки яскравим і яскравим було мистецтво на той час.

Великий скульптор Миронстворив статую, яка вплинула на розвиток образотворчого мистецтва. Це знамените зображення Дискобола - метальника диска. Людина знята в той момент, коли її рука відкинута трохи назад, в ній знаходиться важкий диск, який він уже готовий кинути в далечінь.

Скульптор зміг зафіксувати атлета в самий кульмінаційний момент, який віщує наступний, коли снаряд високо підняться в повітря, а атлет випрямиться. У цьому скульптурі Мирон опанував рухом.

Іншим часом був популярний майстер – Поліклет, Котрий встановив рівновагу людської фігури в повільному кроці та спокої. Скульптор прагне знайти ідеально правильні пропорції, у яких може бути побудовано людське тіло під час створення скульптури. Зрештою було створено образ, який став певною нормою і навіть прикладом для наслідування.

Поліклет у процесі створення своїх робіт математично розраховував параметри всіх частин тіла, а також їхнє співвідношення між собою. За одиницю бралося людське зростання, де голова становила одну сьому частину, кисті рук і обличчя – одну десяту, а ступні – одну шосту.

Поліклет свій ідеал атлета втілив у статуї молодого юнака із списом. В образі гармонійно поєднується ідеальна фізична краса, а також одухотвореність. Скульптор дуже яскраво висловив у цій композиції ідеал тієї епохи – здорову, різнобічно розвинену та цілісну особистість.

Дванадцяти метрова статуя Афіни була створена Фідієм.Крім того, він створив колосальну статую бога Зевса для храму в Олімпії.

У мистецтві майстра Скопаса дихають порив та пристрасть, боротьба та занепокоєння, а також глибокі події.Найкращий витвір мистецтва цього скульптора – статуя Менади. У той же час працював Пракситель, який у своїх творах оспівував радість життя, а також дуже чуттєву красу тіла людини.

Лісіп створив приблизно 1500 статуй із бронзисеред яких просто колосальні зображення богів. Крім того, є групи, які відображають усі подвиги Геракла. Разом з міфологічними образами у скульптурах майстра відображалися і події того часу, які потім увійшли до історії.

ВСТУП

Античною (від латинського слова antiques-стародавній) назвали італійські гуманісти епохи Відродження греко-римську культуру, як найранішу з відомих їм. І ця назва збереглася за нею і понині, хоча відкриті з тих пір і давніші культури. Збереглося як синонім класичної давнини, тобто світу, в лоні якого виникла наша європейська цивілізація. Збереглося як поняття, що точно відокремлює греко-римську культуру від культурних світів Стародавнього Сходу.

Створення узагальненого людського образу, зведеного до прекрасної норми- єдності його тілесної та духовної краси, — майже єдина тема мистецтва та головна якість грецької культури загалом. Це забезпечило грецькій культурі рідкісну художню силу та ключове значення для світової культури у майбутньому.

Давньогрецька культура вплинула на розвиток європейської цивілізації. Досягнення грецького мистецтва частково стали основою естетичних уявлень наступних епох. Без грецької філософії, особливо Платона і Аристотеля, неможливо було б розвиток середньовічної теології, ні філософії нашого часу. До наших днів у своїх основних рисах дійшла грецька система освіти. Давньогрецька міфологія та література вже багато століть надихає поетів, письменників, художників, композиторів. Важко переоцінити вплив античної скульптури на скульпторів наступних епох.

Значення давньогрецької культури настільки велике, що недаремно ми називаємо часи її розквіту «золотим віком» людства. І тепер, через тисячоліття, ми захоплюємося ідеальними пропорціями архітектури, неперевершеними творами скульпторів, поетів, істориків, учених. Ця культура - найлюдяніша, вона і досі дарує людям мудрість, красу і мужність.

Періоди, на які прийнято ділити історію та мистецтво античного світу.

Стародавній період- Егейська культура: III тисячоліття-XI ст. до зв. е.

Гомерівський та ранньоархаїчний періоди: XI-VIII ст. до зв. е.

Архаїчний період: VII-VI ст. до зв. е.

Класичний період: з V ст. до останньої третини IV ст. до зв. е.

Елліністичний період: остання третина IV-I ст. до зв. е.

період розвитку племен Італії; етруська культура: VIII-II ст. до зв. е.

Царський період Стародавнього Риму: VIII-VI ст. до зв. е.

Республіканський період Стародавнього Риму: V-I ст. до зв. е.

Імператорський період Стародавнього Риму: І-V ст. н. е.

У своїй роботі мені хотілося б розглянути грецьку скульптуру періодів архаїки, класики та пізньої класики, скульптуру періоду еллінізму, а також римську скульптуру.

АРХАЇКА

Грецьке мистецтво розвивалося під впливом трьох різних культурних потоків:

егейського, який, очевидно, ще зберігав життєву силу в Малій Азії і чиє легке дихання відповідало душевним потребам древнього елліна в усі періоди його розвитку;

дорійського, завойовницького (породженого хвилею північної дорійської навали), схильного ввести суворі корективи в традиції стилю, що виник на Криті, стримати вільну фантазію і нестримний динамізм критського декоративного візерунка (вже сильно спрощеного в Мікенах) найпростішою геометричною;

східного, що доніс юну Елладу, як перед цим на Крит, зразки художньої творчості Єгипту і Месопотамії, закінчену конкретність пластичних і живописних форм, своє чудове образотворче майстерність.

Художня творчість Еллади вперше в історії світу утвердила реалізм як абсолютну норму мистецтва. Але не реалізм у точному копіюванні природи, а на завершення того, що не змогла зробити природа. Отже, дотримуючись настанов природи, мистецтву належало прагнути того досконалості, яку вона лише натякнула, але якого сама досягла.

Наприкінці VII-початку VI ст. до зв. е. У грецькому мистецтві відбувається знамените зрушення. У вазовому розписі людині починають приділяти основну увагу, і її образ набуває все більш реальних рис. Безсюжетний орнамент втрачає своє колишнє значення. Одночасно- і це подія великого значення- утворюється монументальна скульптура, головна тема якої-знову-таки людина.

З цього моменту грецьке образотворче мистецтво твердо вступає на шлях гуманізму, де йому судилося завоювати тьмяну славу.

На цьому шляху мистецтво вперше набуває особливого, лише йому властивого призначення. Мета його - не відтворювати постать померлого, щоб забезпечити рятівний притулок для його «Ка», не стверджувати непорушність встановленої влади у пам'ятниках, що звеличують цю владу, не впливати магічно на сили природи, які втілюють художник у конкретних образах. Мета мистецтва- створення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна духовної та фізичної досконалості людини. І якщо говорити про виховне значення мистецтва, то воно зростає при цьому незмірно. Бо ідеальна краса, що твориться мистецтвом, породжує в людині прагнення до самовдосконалення.

Процитуємо Лессінга: «Там, де завдяки гарним людям з'явилися гарні статуї, ці, останні, своєю чергою, справляли враження на перших, і держава була зобов'язана гарним статуям гарними людьми».

Перші з грецьких скульптур, що дійшли до нас, ще явно відображають вплив Єгипту. Фронтальність і спочатку боязке подолання скутості рухів - виставленої вперед лівою ногою або рукою, прикладеною до грудей. Ці кам'яні статуї, найчастіше з мармуру, яким така багата Еллада, мають невимовну красу. У них прозирає юне дихання, натхненний порив художника, зворушлива його віра, що завзятим і кропітким зусиллям, постійним удосконаленням своєї майстерності можна повністю опанувати матеріал, наданий йому природою.

На мармуровому колосі (початку VI ст. до н. е.), що вчетверо перевищує людське зростання, читаємо гордовитий напис: «Мене всього, статую і постамент, витягли з одного блоку».

Кого зображують античні статуї?

Це оголені юнаки (курони), атлети, переможці у змаганнях. Це кори- юні жінки у хітонах та плащах.

Знаменна риса: ще на зорі грецького мистецтва скульптурні зображення богів відрізняються, та й не завжди, від зображень людини лише емблемами. Тож у тій же статуї юнака ми часом схильні визнати то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога світла та мистецтв.

…Отже, ранні архаїчні статуї ще відбивають канони, вироблені Єгипті чи Месопотамії.

Фронтальний і незворушний високий курос, або Аполлон, створений близько 600 р. до н. е. (Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Обличчя його обрамлене довгим волоссям, хитро сплетеним «в клітку», на зразок жорсткої перуки, і, здається нам, він виструнчився перед нами напоказ, хизуючи надмірною шириною незграбних плечей, прямолінійною нерухомістю рук і гладкою вузькістю стегон.

Статуя Гери з острова Самос, виконана, мабуть, на початку другої чверті VI в. до зв. е. (Париж, Лувр). У цьому мармурі нас полонить величність фігури, зробленої знизу до пояса у вигляді круглого стовпа. Застигла, спокійна величність. Життя ледве вгадується під паралельно складками хітону, під декоративно скомпонованими складками плаща.

І ось що ще виділяє мистецтво Еллади на відкритому їм шляху: разюча швидкість вдосконалення методів зображення разом із корінною зміною самого стилю мистецтва. Але не так, як у Вавилонії, і зовсім не так, як у Єгипті, де стиль змінювався повільно протягом тисячоліть.

Середина VI ст. до зв. е. Лише кілька десятиліть відокремлює «Аполлона Тенейського» (Мюнхен, Гліптотека) від згаданих статуй. Але як живіша і витонченіша фігура цього юнака, вже осяяного красою! Він ще не рушив з місця, але весь уже приготувався до руху. Контур стегон і плечей м'якший, розміреніший, а усмішка його, мабуть, сама сяюча, простодушно тріумфує в архаїці.

Знаменитий «Мосхофор» що означає тільценосець (Афіни, Національний археологічний музей). Це молодий еллін, який приносить бичка на вівтар божества. Руки, що притискують до грудей ноги тварини, що лежить у нього на плечах, хрестоподібне поєднання цих рук і цих ніг, лагідна морда приреченого на заклання тільця, задумливий, виконаний невимовною словами значущості погляд жертводавця-все це створює дуже гармонійне, внутрішньо нерозривне ціле, що захоплює нас своєю закінченою стрункістю, що у мармурі прозвучала музичністю.

"Голова Рампен" (Париж, Лувр), названа так на ім'я її першого власника (в Афінському музеї зберігається знайдений окремо безголовий мармуровий бюст, до якого ніби підходить луврська голова). Це образ переможця у змаганні, про що свідчить вінок. Посмішка трохи натягнута, але грайлива. Дуже ретельно та витончено опрацьована зачіска. Але головне в цьому образі — легкий поворот голови: це вже порушення фронтальності, розкутість у русі, боязке пророкування справжньої свободи.

Чудовий «Странгфордський» курос кінця VI ст. до зв. е. (Лондон, Британський музей). Посмішка його видається торжествуючою. Але чи не тому, що його тіло так струнко і майже вже вільно виступає перед нами у всій своїй мужній, усвідомленій красі?

З корами нам пощастило більше, ніж із куросами. У 1886 р. чотирнадцять мармурових кор було вилучено із землі археологами. Зариті афінянами під час розорення їхнього міста перським військом в 480 р. до н. е., кори частково зберегли своє забарвлення (строкате і аж ніяк не натуралістичне).

У своїй сукупності ці статуї дають нам наочне уявлення про грецьку скульптуру другої половини VI ст. до зв. е. (Афіни, Музей Акрополя).

То загадково і проникливо, то простодушно і навіть наївно, то кокетливо усміхаються кори. Їхні постаті стрункі і величні, багаті на їхні химерні зачіски. Ми бачили, що сучасні їм статуї куросів поступово звільняються від колишньої скутості: оголене тіло стало живішим і гармонійнішим. Прогрес не менш значний спостерігається і в жіночих статуях: складки шат розташовуються все більш майстерно, щоб передати рух фігури, трепет життя задрапірованого тіла.

Наполегливе вдосконалення у реалізмі – ось, що, мабуть, найхарактерніше у розвиток всього грецького мистецтва тієї пори. Його глибока духовна єдність долала стилістичні особливості, властиві різним областям Греції.

Білизна мармуру здається нам невіддільною від самого ідеалу краси, втіленого грецькою кам'яною скульптурою. Тепло людського тіла світиться нам крізь цю білизну, що чудово виявляє всю м'якість моделювання і, за укоріненим у нас уявленням, що ідеально гармонує з благородною внутрішньою стриманістю, класичною ясністю образу людської краси, створеного скульптором.

Та ця білизна чарівна, але вона породжена часом, що відновив природний колір мармуру. Час видозмінив вигляд грецьких статуй, але не спотворив їх. Бо краса цих статуй ніби виливається із самої їхньої душі. Час лише висвітлив по-новому цю красу, щось у ній зменшивши, а щось мимоволі підкресливши. Але в порівнянні з тими творами мистецтва, якими захоплювався древній еллін, які дійшли до нас античні рельєфи і статуї в чомусь дуже суттєвому все ж таки обділені часом, і тому саме наше уявлення про грецьку скульптуру неповно.

Як і сама природа Еллади, грецьке мистецтво було яскравим та багатобарвним. Світле і радісне, воно святково сяяло на сонці в розмаїтті своїх поєднань кольорів, що перегукуються із золотом сонця, пурпуром заходу сонця, синьової теплого моря і зеленню навколишніх пагорбів.

Архітектурні деталі та скульптурні прикраси храмів були яскраво розфарбовані, що надавало всій будівлі ошатно-святкового вигляду. Багате забарвлення посилювала реалізм і виразність зображень-хоча, як ми знаємо, кольори підбиралися не в точній відповідності до дійсності, - манила і веселила погляд, робила образ ще більш ясним, зрозумілим і близьким. І ось це забарвлення втратила чи не вся антична скульптура, що дійшла до нас.

Грецьке мистецтво кінця VI та початку V ст. до зв. е. залишається, по суті, архаїчним. Навіть величний доричний храм Посейдона в Пестумі, зі своєю колонадою, що добре збереглася, побудований з вапняку вже в другій чверті V ст., не виявляє повного розкріпачення архітектурних форм. Масивність і присадкість, характерні для архаїчної архітектури, визначають його загальний вигляд.

Те саме стосується і скульптури храму Афіни на острові Егіна, збудованого після 490 р. до н. е. Знамениті його фронтони були прикрашені мармуровими статуями, частина яких дійшла до нас (Мюнхен, Гліптотека).

У більш ранніх фронтонах скульптори мали фігури по трикутнику, відповідно змінюючи їх масштаб. Фігури егінських фронтонів одномасштабні (вище за інших тільки сама Афіна), що вже знаменує значний прогрес: ті, хто ближче до центру, стоять на весь зріст, бічні зображені уклінними і лежачими. Сюжети цих струнких композицій запозичені із «Іліади». Окремі постаті прекрасні, наприклад, поранений воїн і лучник, що натягує тятиву. У розкутості рухів досягнуто безперечного успіху. Але відчувається, що цей успіх дався насилу, що це ще лише проба. На обличчях ще дивно блукає архаїчна посмішка. Вся композиція ще недостатньо злита, надто підкреслено симетрична, не надихнута єдиним вільним диханням.

Великий розквіт

На жаль, ми не можемо похвалитися достатнім знанням грецького мистецтва цієї та наступної, найблискучішої його пори. Адже майже вся грецька скульптура V ст. до зв. е. загинула. Так що за пізнішими римськими мармуровими копіями з втрачених, головним чином бронзових, оригіналів часто змушені ми судити про творчість великих геніїв, рівних яким важко знайти у всій історії мистецтва.

Ми знаємо, наприклад, що Піфагор Регійський (480-450 рр. до н. е.) був найвідомішим скульптором. Розкутістю своїх постатей, які включають хіба що два руху (вихідне і те, у якому частина постаті виявиться за мить), він сприяв розвитку реалістичного мистецтва скульптури.

Сучасники захоплювалися його знахідками, життєвістю та правдивістю його образів. Але, звичайно, небагато римських копій, що дійшли до нас, з його робіт (як, наприклад, «Хлопчик, що виймає скалку». Рим, Палаццо консерваторів) недостатні для повної оцінки творчості цього сміливого новатора.

Нині всесвітньо відомий «Возничий» – рідкісний зразок бронзової скульптури, який випадково вцілів фрагмент групової композиції, виконаної близько 450 р. до н.е. Стрункий юнак, подібний до колони, що прийняла людську подобу (суворо вертикальні складки його одягу ще посилюють цю подібність). Прямолінійність фігури дещо архаїчна, але загальне її покійне благородство вже виражає класичний ідеал. Це переможець у змаганні. Він впевнено веде колісницю, і така сила мистецтва, що ми вгадуємо захоплені кліки натовпу, які радують його душу. Але, сповнений відваги та мужності, він стриманий у своїй урочистості - прекрасні його риси незворушні. Скромний, хоч і усвідомлює свою перемогу юнак, осяяний славою. Цей образ - один із найпривабливіших у світовому мистецтві. Але ми навіть не знаємо імені його творця.

…У 70-ті роки XIX століття німецькі археологи розпочали розкопки Олімпії в Пелопоннесі. Там у давнину відбувалися загальногрецькі спортивні змагання, знамениті олімпійські ігри, якими греки вели літочислення. Візантійські імператори заборонили ігри та зруйнували Олімпію з усіма її храмами, вівтарями, портиками та стадіонами.

Розкопки були грандіозні: шість років поспіль сотні робітників розкривали величезну площу, вкриту багатовіковими наносами. Результати перевершили всі очікування: сто тридцять мармурових статуй та барельєфів, тринадцять тисяч бронзових предметів, шість тисяч монет/до тисячі написів, тисячі глиняних виробів витягли із землі. Втішно, що майже всі пам'ятники були залишені на місці і, хоч і напівзруйновані, нині красуються під звичним для них небом, на тій же землі, де вони були створені.

Метопи і фронтони храму Зевса в Олімпії, безсумнівно, найзначніші з статуй другої чверті V ст. до зв. е. Щоб зрозуміти величезний зрушення, що відбулося в мистецтві за цей короткий час - близько тридцяти років, досить порівняти, наприклад, західний фронтон олімпійського храму і цілком схожі з ним за загальною композиційною схемою вже розглянуті нами егінські фронтони. І тут, і там - висока центральна постать, з боків якої поступово розташовані невеликі групи бійців.

Сюжет олімпійського фронтону: битва лапіфів із кентаврами. Згідно з грецькою міфологією, кентаври (напівлюди-напівконі) намагалися викрасти дружин гірських жителів лапіфів, але ті вберегли дружин і в жорстокому бою знищили кентаврів. Сюжет цей неодноразово вже був використаний грецькими художниками (зокрема, у вазописі) як уособлення урочистості культури (представленого лапіфами) над варварством, з тієї ж темною силою Звіра у образі нарешті поваленого брикающегося кентавра. Після перемоги над персами ця міфологічна сутичка набувала на олімпійському фронтоні особливого звучання.

Як би не були покалічені мармурові скульптури фронтону, це звучання повністю доходить до нас – і воно грандіозне! Тому що на відміну від егінських фронтонів, де постаті не спаяні між собою органічно, тут усе перейнято єдиним ритмом, єдиним диханням. Разом із архаїчною стилістикою зовсім зникла архаїчна посмішка. Аполлон панує над спекотною сутичкою, віршуючи її результат. Тільки він, бог світла, спокійний серед бурі, що бушує поруч, де кожен жест, кожне обличчя, кожен порив доповнюють один одного, становлячи єдине, нерозривне ціле, прекрасне у своїй стрункості та сповнене динамізму.

Також внутрішньо врівноважені величні постаті східного фронтону та метоп олімпійського храму Зевса. Ми не знаємо точно імені скульпторів (їх було, мабуть, кілька), які створили ці скульптури, в яких дух свободи святкує своє торжество над архаїкою.

Класичний ідеал переможно утверджується у скульптурі. Бронза стає улюбленим матеріалом скульптора, бо метал скоріше каменя і в ньому легше надавати фігурі будь-яке становище, навіть сміливе, миттєве, часом навіть «вигадане». І це зовсім не порушує реалізму. Адже, як ми знаємо, принцип грецького класичного мистецтва - це відтворення природи, творчо виправлене і доповнене художником, який виявляє в ній дещо більше, ніж бачить око. Адже не грішив проти реалізму Піфагор Регійський, зображуючи в єдиному образі два різні рухи!

Великий скульптор Мирон, який працював у середині V ст. до н.е. в Афінах, створив статую, яка вплинула на розвиток образотворчого мистецтва. Це його бронзовий «Дискобол», відомий нам за кількома мармуровими римськими копіями, настільки пошкодженими, що лише їхня сукупність

дозволила якось відтворити втрачений образ.

Дискобол (інакше, метальник диска) відображений тієї миті, коли, відкинувши назад руку з важким диском, він уже готовий кинути його в далечінь. Це кульмінаційний момент, він зримо провіщає наступний, коли диск злетить у повітрі, а фігура атлета випрямиться в ривку: миттєвий проміжок між двома потужними рухами, що ніби зв'язує сьогодення з минулим і майбутнім. М'язи дискобола гранично напружені, тіло вигнуте, а тим часом юне обличчя його спокійне. Чудове творче дерзання! Напружений вираз обличчя був би, мабуть, правдоподібнішим, але шляхетність образу - у цьому контрасті фізичного пориву та душевного спокою.

«Як глибина морська залишається завжди спокійною, скільки б не вирувало море на поверхні, так само образи, створені греками, виявляють серед усіх хвилювань пристрасті велику і тверду душу». Так писав два століття тому знаменитий німецький історик мистецтва Вінкельман, справжній засновник наукового дослідження мистецької спадщини античного світу. І це не суперечить тому, що ми говорили про поранених героїв Гомера, які оголошували повітря своїми стогнаннями. Згадаймо судження Лессінга про межі образотворчого мистецтва в поезії, його слова про те, що «грецький митець не зображував нічого, окрім краси». Так було, звісно, ​​в епоху великого розквіту.

Адже те, що красиво в описі, може здатися негарним у зображенні (старці, що розглядають Олену!). І тому, зауважує він ще, грецький митець зводив гнів до суворості: у поета розгніваний Зевс метає блискавки, у художника - він лише суворий.

Напруга спотворила б риси дискоболу, порушила б світлу красу ідеального образу впевненого у своїй силі атлета, мужнього та фізично досконалого громадянина свого поліса, яким його представив Мирон у своїй статуї.

У мистецтві Мирона скульптура опанувала рухом, хоч би як складно воно було.

Мистецтво іншого великого скульптора - Поліклета - встановлює рівновагу людської постаті у спокої чи повільному кроці з упором однією ногу і відповідно піднятою рукою. Зразком такої фігури є його знаменитий

«Дорифор» – юнак-списоносець (мармурова римська копія з бронзового оригіналу. Неаполь, Національний музей). У цьому образі - гармонійне поєднання ідеальної фізичної краси та одухотвореності: юний атлет, який теж, звичайно, уособлює прекрасного і доблесного громадянина, здається нам заглибленим у свої думки - і вся постать його виконана суто еллінського класичного благородства.

Це не лише статуя, а канон у точному значенні слова.

Поліклет поставив за мету точно визначити пропорції людської фігури, згодні з його уявленням про ідеальну красу. Ось деякі результати його обчислень: голова - 1/7 всього зростання, обличчя і кисть руки - 1/10, ступня - 1/6. Те ж саме враження, незважаючи на всю свою красу, справляє і на нас його «Дорифор».

Свої думки і висновки Поліклет виклав у теоретичному трактаті (який до нас не дійшов), якому він дав назву «Канон»; так само називали в давнину і самого «Дорифора», створеного у точній відповідності до трактату.

Поліклет створив порівняно мало скульптур, весь поглинений своїми теоретичними працями. А поки що він вивчав «правила», що визначають красу людини, молодший її сучасник, Гіппократ, найбільший медик античності, присвячував все життя вивченню фізичної природи людини.

Цілком виявити всі можливості людини - такою була мета мистецтва, поезії, філософії та науки цієї великої епохи. Ніколи ще історії людського роду так глибоко не входило в душу свідомість, що людина - вінець природи. Ми знаємо, що сучасник Поліклета і Гіппократа, великий Софокл, урочисто проголосив цю істину у своїй трагедії «Антигона».

Людина увінчує природу - ось що стверджують пам'ятники грецького мистецтва епохи розквіту, зображуючи людину у всій її доблесті та красі.

Вольтер назвав епоху найбільшого культурного розквіту Афін «століття Перікла». Поняття «століття» тут треба розуміти не буквально, бо йдеться лише про кілька десятиліть. Але за своїм значенням цей короткий у масштабі історії період заслуговує на таке визначення.

Найвища слава Афін, променисте сяйво цього міста у світовій культурі нерозривно пов'язані з ім'ям Перікла. Він дбав про прикрасу Афін, заступався всім мистецтвам, приваблював до Афін найкращих художників, був другом і покровителем Фідія, геній якого знаменує, ймовірно, найвищий щабель у всій художній спадщині античного світу.

Насамперед, Перікл вирішив відновити Афінський Акрополь, зруйнований персами, вірніше, на руїнах старого Акрополя, ще архаїчного, створити новий, що виражає художній ідеал повністю розкутого еллінізму.

Акрополь був в Елладі тим же, що Кремль у Стародавній Русі: міська твердиня, яка укладала у своїх стінах храми та інші громадські установи і служила притулком для навколишнього населення під час війни.

Знаменитий Акрополь - це Афінський Акрополь з його храмами Парфеноном та Ерехтейоном та будинками Пропілеї, найбільшими пам'ятками грецької архітектури. Навіть у своєму напівзруйнованому вигляді вони й досі справляють незабутнє враження.

Ось як описує це враження відомий вітчизняний архітектор А.К. Буров: «Я піднявся зигзагами підходу ... пройшов через портик - і зупинився. Прямо й дещо вправо, на блакитній, мармуровій, покритій тріщинами скелі - майданчику Акрополя, як з хвилі, що викидався, виростав і плив на мене Парфенон. Я не пам'ятаю, скільки часу я простояв нерухомо... Парфенон, залишаючись незмінним, безперервно змінювався... Я підійшов ближче, я обійшов його і ввійшов усередину. Я пробув біля нього, у ньому і з ним цілий день. Сонце сідало у морі. Тіні лягли абсолютно горизонтально, паралельно швам кладки мармурових стін Ерехтейона.

Під портиком Парфенона згустіли зелені тіні. Востаннє ковзнув червонуватий блиск і згас. Парфенон помер. Разом із Фебом. До наступного дня».

Ми знаємо, хто розгромив старий Акрополь. Знаємо, хто підірвав і хто розорив новий, споруджений волею Перікла.

Страшно сказати, ці нові варварські діяння, що посилили руйнівну роботу часу, були скоєні зовсім не в давнину і навіть не з релігійного фанатизму, як, наприклад, бузувірський розгром Олімпії.

В1687 р. під час війни між Венецією і Туреччиною, що панувала тоді над Грецією, венеціанське ядро, що залетіло на Акрополь, підірвало пороховий льох, влаштований турками в Парфеноні. Вибух спричинив страшні руйнування.

Добре ще, що за тринадцять років до цього лиха якийсь художник, який супроводжував французького посла, який відвідав Афіни, встиг замалювати центральну частину західного фронтону Парфенона.

Венеціанський снаряд потрапив саме до Парфенону, можливо випадково. Проте цілком планомірний напад на Афінський Акрополь було організовано на початку XIX століття.

Цю операцію здійснив «освічений» поціновувач мистецтва лорд Ельджин, генерал і дипломат, який обіймав посаду англійського посланця в Константинополі. Він підкуповував турецьку владу і, користуючись їх потуранням на грецькій землі, не зупинявся перед псуванням або навіть руйнуванням знаменитих пам'яток зодчества, аби заволодіти особливо цінними скульптурними прикрасами. Непоправну шкоду завдав він Акрополю: зняв з Парфенона майже всі фронти, що вціліли, і виламав з його стін частину знаменитого фризу. Фронтон при цьому впав і розбився. Боячись народного обурення, лорд Ельджин вивіз уночі всю свою видобуток до Англії. Багато англійців (зокрема, Байрон у своїй знаменитій поемі «Чайльд Гарольд») суворо засудили його за варварське поводження з великими пам'ятниками мистецтва та за непристойні методи набуття художніх цінностей. Проте англійський уряд придбав унікальну колекцію свого дипломатичного представника – і скульптури Парфенона нині є головною гордістю Британського музею у Лондоні.

Обібравши найбільшу пам'ятку мистецтва, лорд Ельджин збагатив мистецтвознавчий лексикон новим терміном: подібний вандалізм іноді називають «ельджинізмом».

Що ж так вражає нас у грандіозній панорамі мармурових колонад з обламаними фризами і фронтонами, що височіють над морем і над низькими будинками Афін, у понівечених статуях, що все ще красуються на стрімкій скелі Акрополя чи виставлені в чужому краю як найрідкісніша музейна

Грецькому філософу Геракліту, який жив напередодні вищого розквіту Еллади, належить такий знаменитий вислів: «Цей космос, один і той же для всього існуючого, не створив ніякий бог і жодна людина, але завжди він був, є і буде вічно живим вогнем, що загоряється заходами. , заходами згасаючим». І він же

говорив, що «розбіжне само собою узгоджується», що з протилежностей народжується прекрасна гармонія і «все відбувається через боротьбу».

Класичне мистецтво Еллади точно відбиває ці ідеї.

Хіба не в грі протиборчих сил виникає загальна гармонія доричного ордера (співвідношення колони та антаблемента), так само як і статуї Доріфора (вертикалі ніг та стегон у порівнянні з горизонталями плечей та м'язів живота та грудей)?

Свідомість єдності світу у всіх його метаморфозах, свідомість його споконвічної закономірності надихало будівельників Акрополя, які побажали утвердити гармонію цього ніким не створеного, завжди юного світу у художній творчості, що дає єдине та повне враження прекрасного.

Афінський Акрополь - це пам'ятник, що проголошує віру людини в можливість такої гармонії, що все примирює, не в уявному, а цілком реальному світі, віру в торжество краси, у покликання людини створювати її і служити їй в ім'я добра. І тому цей пам'ятник завжди юний, як світ, завжди хвилює і притягує нас. У його тьмяній красі - і втіха у сумнівах, і світлий заклик: свідчення, що краса зримо сяє над долями людського роду.

Акрополь - це променисте втілення творчої людської волі та людського розуму, що стверджують стрункий порядок у хаосі природи. І тому образ Акрополя панує в нашій уяві над усією природою, як панує він під небом Еллади, над безформною брилою скелі.

…Багатство Афін та їхнє головне становище надавали Периклу широкі можливості у задуманому їм будівництві. Для прикраси знаменитого міста він черпав кошти на власний розсуд і в храмових скарбницях, і навіть у спільній скарбниці держав морського союзу.

Гори білого мармуру, що видобувається дуже близько, доставлялися до Афін. Найкращі грецькі архітектори, скульптори та живописці вважали за честь працювати на славу загальновизнаної столиці еллінського мистецтва.

Ми знаємо, що у будівництві Акрополя брали участь кілька архітекторів. Але, згідно з Плутархом, усім розпоряджався Фідій. І ми відчуваємо у всьому комплексі єдність задуму і єдиний керівний початок, який наклав свій друк навіть на деталі найголовніших пам'яток.

Загальний цей задум характерний для всього грецького світовідчуття, для основних принципів грецької естетики.

Пагорб, на якому споруджувалися пам'ятники Акрополя, не дорівнює своїм обрисам, і рівень його не однаковий. Будівельники не вступили в конфлікт з природою, але, прийнявши природу, яка вона є, побажали облагородити і прикрасити її своїм мистецтвом, щоб під світлим небом створити так само світлий художній ансамбль, що чітко вимальовується на тлі навколишніх гір. Ансамбль, у своїй стрункості досконаліший, ніж природа! На нерівній височині цілісність цього ансамблю сприймається поступово. Кожен пам'ятник живе в ньому власним життям, глибоко індивідуальний, і краса його знову-таки відкривається погляду частинами, без порушення єдності враження. Піднімаючись на Акрополь, ви і зараз, незважаючи на всі руйнування, ясно сприймаєте його розділеність на точно розмежовані ділянки; кожен пам'ятник ви оглядаєте, обходячи його з усіх боків, з кожним кроком, з кожним поворотом виявляючи в ньому якусь нову межу, нове втілення загальної його гармонії. Розділеність та спільність; найяскравіша індивідуальність приватного, що плавно включається в єдину гармонію цілого. І те, що композиція ансамблю, підкоряючись природі, ґрунтується не так на симетрії, ще посилює його внутрішню свободу за ідеальної врівноваженості складових частин.

Отже, Фідій усім розпоряджався у плануванні цього ансамблю, рівного якому за художнім значенням, можливо, був і немає у світі. Що ж ми знаємо про Фідію?

Корінний афінянин Фідій народився, ймовірно, близько 500 р. до н.е. і помер після 430 р. Найбільший скульптор, безсумнівно, найбільший архітектор, оскільки весь Акрополь може вважатися його створенням, він трудився і як художник.

Творець величезних статуй, він, мабуть, також досяг успіху в пластиці малих форм, подібно до інших знаменитих художників Еллади, не гребуючи виявляти себе в різних видах мистецтва, навіть шанованих другорядними: так, ми знаємо, що їм викарбувані фігурки риб, бджіл і цикад.

Великий художник Фідій був і великим мислителем, справжнім виразником у мистецтві грецького філософського генія, вищих поривів грецького духу. Стародавні автори свідчать, що у своїх образах він зумів передати надлюдську велич.

Таким надлюдським чином, очевидно, була його тринадцятиметрова статуя Зевса, створена для храму в Олімпії. Вона загинула там разом із багатьма іншими дорогоцінними пам'ятниками. Статуя ця зі слонової кістки та золота вважалася одним із «семи чудес світу». Є відомості, мабуть, що виходять від самого Фідія, що велич і краса образу Зевса, відкрилися йому в наступних віршах «Іліади»:

Рік, і в прапор чорними Зевс

помує бровами:

Швидко власи пахощі вгору

піднялися біля Кроніда

Охрест безсмертної глави, і потрясся

Олімп багатохолмний.

…Як і багато інших геній, Фідій не уникнув за життя злісної заздрощів і наклепів. Його звинуватили у присвоєнні частини золота, призначеного для прикраси статуї Афіни в Акрополі, - так противники демократичної партії прагнули скомпрометувати її главу - Перікла, який доручив Фідію відтворення Акрополя. Фідій був вигнаний з Афін, але невинність його незабаром довели. Однак - як тоді казали - слідом за ним ... "Геть пішла" з Афін сама богиня світу Ірина. У знаменитій комедії «Світ» великого сучасника Фідія Аристофана сказано з цього приводу, що, очевидно, богиня світу близька до Фідії і «тому така красива, що в спорідненості з ним».

…Афіни, названі на ім'я дочки Зевса Афіни, були головним центром культу цієї богині. На її славу і був споруджений Акрополь.

Відповідно до грецької міфології, Афіна вийшла у повному озброєнні з голови отця богів. Це була улюблена дочка Зевса, якій він нічого не міг відмовити.

Вічно незаймана богиня чистого, променистого неба. Разом із Зевсом посилає грім та блискавки, але також – тепло та світло. Богиня-войовниця, що відбиває удари ворогів. Покровителька землеробства, народних зборів, громадянськості. Втілення чистого розуму, найвищої мудрості; богиня думки, наук та мистецтва. Світлоока, з відкритим, типово аттичним округло-овальним обличчям.

Піднімаючись на пагорб Акрополя, древній еллін вступав у царство цієї багатоликої богині, увічненої Фідієм.

Учень скульпторів Гегія та Агелада, Фідій опанував повністю технічними досягненнями своїх попередників і пішов ще далі за них. Але хоча майстерність Фідія-скульптора і знаменує подолання всіх труднощів, що виникали до нього в реалістичному зображенні людини, воно не вичерпується технічною досконалістю. Уміння передавати об'ємність і розкутість фігур та їх гармонійне угруповання власними силами не народжують ще справжнього помаху крил мистецтво.

Той, хто «без посланого Музами несамовитості підходить до порога творчості, у впевненості, що завдяки одній вправності стане неабияким поетом, той немічний», і все ним створене «затьмиться творами несамовитих». Так віщав один із найбільших філософів античного світу - Платон.

…Над крутим схилом священного пагорба архітектор Менісікл спорудив знамениті біломармурові будівлі Пропілеї з розташованими на різних рівнях доричними портиками, пов'язаними внутрішньою іонічною колонадою. Вражаючи уяву, велична стрункість Пропілеї - урочистого входу на Акрополь, одразу ж вводила відвідувача у променистий світ краси, який затверджує людський геній.

По той бік Пропілеї виростала гігантська бронзова статуя Афіни Промахос, що означає Афіни-войовниці, створена Фідієм. Безстрашна дочка Громовержця уособлювала тут, на площі Акрополя, військову могутність і славу свого міста. З цієї площі відкривалися погляду великі дали, а мореплавці, що огинали південний край Аттики, ясно бачили блискучі на сонці високий шолом і спис богині-войовниці.

Нині площа порожня, бо від усієї статуї, що викликала в давнину невимовні захоплення, залишився слід п'єдесталу. А праворуч, за площею, - Парфенон, найдосконаліший витвір усієї грецької архітектури, чи, вірніше, те, що збереглося від великого храму, під покровом якого колись височіла інша статуя Афіни, теж зроблена Фідієм, але не войовниці, а Афіни-діви: Афіни Парфенос.

Як і Олімпійський Зевс, то була статуя хризо-елефантинна: ​​із золота (грецькою - «хризос») і слонової кістки (грецькою - «елефас»), що облягають дерев'яний кістяк. Загалом на її виготовлення пішло близько тисячі двохсот кілограмів дорогоцінного металу.

Під жарким блиском золотих обладунків і шат загорялася слонова кістка на обличчі, шиї та на руках покійно-величної богині з крилатою Нікою (Перемогою) у людський зріст на простягнутій долоні.

Свідчення стародавніх авторів, зменшена копія (Афіна Варвакіон, Афіни, Національний археологічний музей) та монети та медальйони із зображенням Афіни Фідія дають нам якесь уявлення про цей шедевр.

Погляд богині був покійним і ясним, і внутрішнім світлом осяяли її риси. Чистий образ її висловлював не загрозу, а радісну свідомість перемоги, яка принесла народу добробут і мир.

Хризо-елефантинна техніка вважалася вершиною мистецтва. Накладення на дерево платівок золота та слонової кістки вимагало найтоншої майстерності. Велике мистецтво скульптора поєднувалося з копітким мистецтвом ювеліра. І в результаті - який блиск, яке сяйво в напівтемряві цели, де панував образ божества як найвище створення рук людських!

Парфенон був побудований (447-432 рр. до н.е.) архітекторами Іктіном і Калікратом під загальним керівництвом Фідія. У злагоді з Періклом він побажав втілити в цьому найбільшому пам'ятнику Акрополя ідею тріумфальної демократії. Бо богиню, войовницю і діву, яку вони прославляли, шанували афіняни першою громадянкою їхнього міста; згідно з давніми сказаннями, цю небожительку обрали вони самі в покровительки Афінської держави.

Вершина античного зодчества, Парфенон вже у давнину був визнаний чудовим пам'ятником доричного стилю. Цей стиль гранично вдосконалений у Парфеноні, де немає більше й сліду настільки характерною для багатьох ранніх храмів доричних доричної приземкості, масивності. Колони його (вісім на фасадах і сімнадцять з боків), легші і тонкі за пропорціями, трохи нахилені всередину при невеликому опуклому викривленні горизонталів цоколя та перекриття. Ці ледь відчутні відступи від канону мають вирішальне значення. Не змінюючи своїм основним закономірностям, доричний ордер тут хіба що вбирає невимушене витонченість іонічного, що створює, загалом, могутній, повноголосний архітектурний акорд такої ж бездоганної ясності і чистоти, як і незайманий образ Афіни Парфенос. І цей акорд набув ще більшого звучання завдяки яскравому забарвленню рельєфних прикрас метоп, що струнко виділялися на червоному і синьому тлі.

Чотири іонічні колони (що до нас не дійшли) височіли всередині храму, а на зовнішній його стіні простягнувся безперервний іонічний фриз. Тож за грандіозною колонадою храму з її потужними доричними метопами відвідувачу відкривалася прихована іонічна серцевина. Гармонічне поєднання двох стилів, що доповнюють один одного, досягнуте поєднанням їх в одній пам'ятці і, що ще чудовіше, їх органічним злиттям у тому ж архітектурному мотиві.

Все говорить про те, що скульптури фронтонів Парфенона та його рельєфний фриз були виконані якщо й не повністю самим Фідієм, то під безпосереднім впливом його генія та відповідно до його творчої волі.

Залишки цих фронтонів і фризу - чи не найцінніше, найбільше, що збереглося до наших днів від усієї грецької скульптури. Ми вже говорили, що нині більшість цих шедеврів прикрашають, на жаль, не Парфенон, якого вони були невід'ємною частиною, а Британський музей у Лондоні.

Скульптури Парфенона - справжнє джерело краси, втілення найвищих устремлінь людського духу. Поняття ідейності мистецтва знаходить у них своє, можливо, найбільш разючий вираз. Бо велика ідея надихає тут кожен образ, живе в ньому, визначаючи його буття.

Скульптори парфенонських фронтонів славили Афіну, стверджуючи її високе становище у сонмі інших богів.

І ось уцілілі фігури. Це кругла скульптура. На тлі архітектури, ідеально гармонуючи з нею, мармурові статуї богів виділялися в повному обсязі, мірно, без будь-якого зусилля, розміщуючись у трикутнику фронтону.

Напівлежачий юнак, герой чи бог (може, Діоніс), з побитим обличчям, обламаними кистями рук і ступнями. Як вільно, як невимушено розташувався на ділянці фронтону, відведеному йому скульптором. Так, це повна розкутість, переможне торжество тієї енергії, з якої народжується життя і зростає людина. Ми віримо в його владу, у здобуту ним свободу. І ми зачаровані гармонією ліній та обсягів його оголеної фігури, радісно переймаємося глибокою людяністю його образу, якісно доведеною до досконалості, яка і справді здається нам надлюдською.

Три обезголовлені богині. Дві сидять, а третя розкинулася, спершись на коліна сусідки. Складки їхніх шат точно виявляють гармонію і стрункість фігури. Зазначено, що у великій грецькій скульптурі V ст. до зв. е. драпірування стає «луною тіла». Можна сказати - і «луною душі». Адже в поєднанні складок тут дихає фізична краса, що щедро розкривається в хвилястому мареві вбрання, як втілення духовної краси.

Іонічний фриз Парфенона завдовжки сто п'ятдесят дев'ять метрів, на якому в низькому рельєфі було зображено понад триста п'ятдесят людських фігур і близько двохсот п'ятдесят тварин (коней, жертовних бугаїв і овець), може вважатися однією з найчудовіших пам'яток мистецтва, створених у вік, осяяний генієм Фідія.

Сюжет фризу: панафінейська хода. Кожні чотири роки афінські дівчата урочисто вручали жерцям храму пеплос (плащ), вишитий ними для Афіни. Весь народ брав участь у цій церемонії. Але скульптор зобразив не лише громадян Афін: Зевс, Афіна та інші боги сприймають їх як рівних. Здається, не проведено межі між богами та людьми: і ті, й інші однаково прекрасні. Це тотожність ніби проголошувалося скульптором на стінах святилища.

Не дивно, що творець цієї мармурової пишноти сам відчув себе рівним зображеним ним небожителям. У сцені бою на щиті Афіни Парфенос Фідій викарбував своє власне зображення у вигляді старця, який піднімає двома руками камінь. Така безприкладна зухвалість дала нову зброю в руки його ворогів, які звинуватили великого художника та мислителя у безбожності.

Уламки парфенонського фризу - найдорожча спадщина культури Еллади. Вони відтворюють у нашій уяві всю ритуальну панафінейську низку, яка в її нескінченному різноманітті сприймається як урочисту ходу самого людства.

Найвідоміші уламки: «Вершники» (Лондон, Британський музей) та «Дівчата та старійшини» (Париж, Лувр).

Коні з кирпатими мордами (вони так правдиво зображені, що здається, ми чуємо їхнє дзвінке іржання). На них сидять юнаки з прямо витягнутими ногами, що становлять разом із станом єдину, то пряму, то гарно вигнуту лінію. І це чергування діагоналей, схожих, але не повторюваних русі, прекрасних голів, кінських морд, людських і кінських ніг, спрямованих вперед, створює якийсь єдиний, захоплюючий глядача ритм, у якому неухильний поступальний порив поєднується з абсолютною розміреністю.

Дівчата і старійшини – це один до одного звернені прямі фігури вражаючої стрункості. У дівчат трохи виступаюча нога виявляє рух уперед. Чи не уявити більш ясних і лаконічних за композицією людських фігур. Рівні і ретельно опрацьовані складки одягу, на кшталт каннелюр доричних колон, надають юним афінянкам природну величність. Ми віримо, що це найдостойніші представниці людського роду.

Вигнання з Афін, та був і смерть Фідія не применшили сяйва його генія. Ним зігріто все грецьке мистецтво останньої третини V в. до н.е. Великий Поліклет та інший знаменитий скульптор - Кресилай (автор героїзованого портрета Перікла, одного з ранніх грецьких портретних статуй) - зазнали його впливу. Цілий період аттичної кераміки носить ім'я Фідія. У Сицилії (у Сіракузах) чеканяться чудові монети, в яких ми ясно розпізнаємо відлуння пластичної досконалості скульптур Парфенона. А у нас у Північному Причорномор'ї знайдені витвори мистецтва, які, можливо, найяскравіше відображають вплив цієї досконалості.

…Наліво від Парфенона, з іншого боку священного пагорба, височить Ерехтейон. Цей храм, присвячений Афіні та Посейдону, було збудовано вже після відбуття Фідія з Афін. Найвитонченіший шедевр іонічного стилю. Шість струнких мармурових дівчат у пеплосах – знамениті каріатиди – виконують функції колон у його південному портику. Капітель, що лежать у них на голові, нагадує кошик, в якому жриці несли священні предмети культу.

Час і люди не пощадили і цього невеликого храму, вмістилища багатьох скарбів, у Середньовіччі перетвореного на християнську церкву, а за турків - у гарем.

Перед тим як попрощатися з Акрополем, поглянемо рельєф балюстради храму Нікі Аптерос, тобто. Безкрилої Перемоги (безкрилої, щоб вона ніколи не вилітала з Афін), перед самими Пропілеями (Афіни, Музей Акрополя). Виконаний в останні десятиліття V ст., цей барельєф вже знаменує перехід від мужнього і величного мистецтва Фідія до більш ліричного, що кличе до безтурботного насолоди красою. Одна з Перемог (їх дещо на балюстраді) розв'язує сандалію. Жест її та піднята нога приводять у хвилювання її вбрання, яке здається вологим, так воно м'яко обволікає весь стан. Можна сказати, що складки драпірування, що розтікаються широкими потоками, то набігають одна на одну, народжують у мерехтливому світлотіні мармуру чарівну поему жіночої краси.

Неповторний у своїй сутності кожен справжній злет людського генія. Шедеври можуть бути рівноцінні, але не тотожні. Інший такий Ніки вже не буде у грецькому мистецтві. На жаль, голова її втрачена, руки обламані. І, дивлячись на цей поранений образ, стає моторошно при думці, скільки неповторних краси, неубережених чи свідомо знищених, загинуло для нас безповоротно.

ПІЗНЯ КЛАСИКА

Нова пора в політичній історії Еллади була ні світлої, ні творчої. Якщо V ст. до н.е. ознаменувався розквітом грецьких полісів, то IV в. відбувалося їх поступове розкладання разом із занепадом самої ідеї грецької демократичної державності.

У 386 р. Персія, у попередньому столітті вщент розбита греками під керівництвом Афін, скористалася міжусобною війною, що послабила грецькі міста-держави, щоб нав'язати їм світ, яким всі міста малоазійського узбережжя перейшли у підпорядкування перському цареві. Перська держава стала головним арбітром у грецькому світі; національного об'єднання греків вона допускала.

Міжусобні війни показали, що грецькі держави неспроможні об'єднатися власними силами.

Тим часом об'єднання було для грецького народу економічною необхідністю. Виконати це історичне завдання виявилося під силу сусідній балканській державі - Македонії, що зміцніла на той час, цар якої Філіп II розбив у 338 р. греків при Херонеї. Ця битва вирішила долю Еллади: вона виявилася об'єднаною, але під чужоземною владою. А син Пилипа II – великий полководець Олександр Македонський повів греків у переможний похід проти їхніх споконвічних ворогів – персів.

То справді був останній класичний період грецької культури. Наприкінці IV ст. до н.е. античний світ набуде епохи, яку прийнято називати вже не еллінською, а елліністичною.

У мистецтві пізньої класики ми ясно розпізнаємо нові віяння. В епоху великого розквіту ідеальний людський образ знаходив своє втілення у доблесному та прекрасному громадянині міста-держави.

Розпад поліса похитнув це уявлення. Горда впевненість у всепереможній сили людини не зникає повністю, але часом ніби затушовується. Виникають роздуми, які народжують занепокоєння чи схильність до безтурботного задоволення життям. Зростає інтерес до індивідуального світу людини; зрештою це знаменує відхід від могутнього узагальнення колишніх часів.

Грандіозність світовідчуття, що втілилася у статуях Акрополя, поступово дрібніє, зате збагачується загальне сприйняття життя і краси. Небіжчик і величне шляхетність богів і героїв, якими їх зображував Фідій, поступається місцем виявлення в мистецтві складних переживань, пристрастей і поривів.

Грек V ст. до н.е. цінував силу як основу здорового, мужнього початку, твердої волі та життєвої енергії – і тому статуя атлета, переможця у змаганнях, уособлювала для нього утвердження людської могутності та краси. Художників IV ст. до н.е. приваблюють вперше красу дитинства, мудрість старості, вічну чарівність жіночності.

Велика майстерність, досягнута грецьким мистецтвом в V ст., Жваво і в IV ст. е., отже найбільш натхненні художні пам'ятки пізньої класики відзначені тим самим печаткою вищої досконалості.

IV століття відбиває нові віяння та у своєму будівництві. Грецька архітектура пізньої класики відзначена певним прагненням одночасно до пишності, навіть до грандіозності, і до легкості та декоративної витонченості. Чисто грецька художня традиція переплітається зі східними впливами, що йдуть з Малої Азії, де грецькі міста підпорядковуються перській владі. Поруч із основними архітектурними ордерами - дорическим і іонічним, дедалі частіше застосовується третій - коринфський, що виник пізніше.

Коринфська колона - найпишніша та декоративна. Реалістична тенденція долає в ній споконвічну абстрактно-геометричну схему капітелі, одягненої в коринфському ордері в квітуче вбрання природи - двома рядами акантового листя.

Відокремленість полісів було зжито. Для античного світу наставала епоха сильних, хоч і неміцних рабовласницьких деспотій. Зодчеству ставилися інші завдання, ніж у добу Перікла.

Однією з найграндіозніших пам'яток грецької архітектури пізньої класики була гробниця в місті Галікарнассі (у Малій Азії), що не дійшла до нас, правителя перської провінції Карій Мавсола, від якого і походить слово «мавзолей».

У галікарнаському мавзолеї поєднувалися всі три ордери. Він складався із двох ярусів. У першому містилася заупокійна камера, у другому - заупокійний храм. Вище ярусів була висока піраміда, увінчана чотирикінною колісницею (квадригою). Лінійна стрункість грецького зодчества виявлялася в цьому пам'ятнику величезних розмірів (він, мабуть, досягав сорока - п'ятдесяти метрів висоти), що своєю урочистістю нагадував заупокійні споруди древніх східних владик. Будували мавзолей архітектори Сатир і Піфій, яке скульптурне оздоблення було доручено кільком майстрам, зокрема Скопасу, ймовірно, що відігравав серед них керівну роль.

Скопас, Пракситель та Лісіпп – найбільші грецькі скульптори пізньої класики. За впливом, який вони вплинули на подальший розвиток античного мистецтва, творчість цих трьох геніїв може зрівнятися зі скульптурами Парфенона. Кожен із них висловив своє яскраве індивідуальне світовідчуття, свій ідеал краси, своє розуміння досконалості, яка через особисте, тільки ними виявлене, досягає вічних – загальнолюдських, вершин. Причому знову-таки у творчості кожного це особисте співзвучне епосі, втілюючи ті почуття, ті бажання сучасників, які найбільше відповідали його власним.

У мистецтві Скопаса дихають пристрасть та порив, занепокоєння, боротьба з якимись ворожими силами, глибокі сумніви та скорботні переживання. Все це було, очевидно, властиво його натурі і водночас яскраво виражало певні настрої його часу. За темпераментом Скопас близький Евріпіду, як близькі вони у своєму сприйнятті сумних доль Еллади.

…Уродженець багатого на мармур острова Пароса, Скопас (бл. 420 - бл. 355 р. до н.е.) працював і в Аттиці, і в містах Пелопоннесу, і в Малій Азії. Творчість його, надзвичайно широка як за кількістю робіт, так і за тематикою, загинула майже без залишку.

Від створеного ним або під його прямим керівництвом скульптурного оздоблення храму Афіни в Тегеї (Скопас, який прославився не тільки як скульптор, а й як зодчий, був і будівником цього храму) залишилося лише кілька уламків. Але досить поглянути хоча б на покалічену голову пораненого воїна (Афіни, Національний археологічний музей), щоб відчути велику силу його генія. Бо ця голова з вигнутими бровами, спрямованими вгору очима і відкритим ротом, голова, все в якій - і страждання, і горе - хіба що виражає трагедію як Греції IV в. до н.е., що роздирається протиріччями і зневажається чужоземними загарбниками, але й споконвічну трагедію всього людського роду в його постійній боротьбі, де за перемогою все одно слідує смерть. Так що, здається нам, небагато залишилося від світлої радості буття, що колись осявало свідомість елліна.

Уламки фризу гробниці Мавсола, що зображує битву греків з амазонками (Лондон, Британський музей)… Це, безперечно, робота Скопаса чи його майстерні. Геній великого скульптора дихає у цих уламках.

Порівняємо їх із уламками Парфенонського фризу. І там, і тут – розкутість рухів. Але там розкутість виливається у велику розміреність, а тут - у справжню бурю: ракурси фігур, виразність жестів, одяг, що широко розвівається, створюють ще небачену в античному мистецтві буйну динамічність. Там композиція будується на поступовій узгодженості частин, тут – на різких контрастах.

І все ж таки геній Фідія і геній Скопаса споріднені в чомусь дуже суттєвому, чи не головному. Композиції обох фризів однаково стрункі, гармонійні, образи їх однаково конкретні. Адже недарма Геракліт казав, що з контрастів народжується прекрасна гармонія. Скопас створює композицію, єдність і ясність якої так само бездоганні, як у Фідія. Причому жодна фігура не розчиняється у ній, не втрачає свого самостійного пластичного значення.

Ось і все, що залишилося від самого Скопаса чи його учнів. Інше, що стосується його творчості, це - пізніші римські копії. Втім, одна з них дає нам, мабуть, найяскравіше уявлення про його генію.

Камінь паросський – вакханка.

Але каменю дав душу скульптор.

І, як хмельна, схопившись, кинулась

у танці вона.

Цю менаду створивши, у несамовитість,

з убитою козою,

Боготворним різцем чудо ти зробив,

Скопас.

Так невідомий грецький поет славив статую Менади або Вакханки, про яку ми можемо судити лише за зменшеною копією (Дрезденський музей).

Насамперед, відзначимо характерне нововведення, дуже важливе у розвиток реалістичного мистецтва: на відміну скульптур V в. е., ця статуя повністю розрахована на огляд з усіх боків, і треба обійти її, щоб сприйняти всі аспекти створеного художником образу.

Закинувши голову і зігнувшись усім станом, юна жінка мчить у бурхливому, справді вакхічному танці - на славу бога вина. І хоча мармурова копія теж лише уламок, немає, мабуть, іншого пам'ятника мистецтва, що передає з такою силою самозабутній пафос шаленства. Це не болюча екзальтація, а - патетична і тріумфуюча, хоча влада над людськими пристрастями в ній втрачена.

Так в останнє століття класики потужний еллінський дух умів зберігати і в шаленстві, породженому палким пристрастями і болісною незадоволеністю, всю свою споконвічну велич.

…Пракситель (корінний афінянин, працював у 370-340 рр. е.) висловив у творчості зовсім інший початок. Про цього скульптора нам відомо трохи більше, ніж про його побратимів.

Як і Скопас, Пракситель нехтував бронзою, створивши свої найбільші твори у мармурі. Ми знаємо, що він був багатий і користувався гучною славою, яка свого часу затьмарила навіть славу Фідія. Знаємо також, що він любив Фріну, знамениту куртизанку, звинувачену в блюзнірстві та виправдану афінськими суддями, захопленими її красою, визнаною ними гідною всенародного поклоніння. Фріна служила йому моделлю для статуй богині кохання Афродіти (Венери). Про створення цих статуй та про їхній культ пише римський вчений Пліній, яскраво відтворюючи атмосферу епохи Праксителя:

«…Вище за всі твори не тільки Праксителя, але взагалі існуючих у Всесвіті, є Венера його роботи. Щоб її побачити, багато хто плавав на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була вкрита одягом - її віддали перевагу мешканці Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову платню. Але мешканці Коса цю статую визнали серйозною та скромною; відкинуту ними купили книдяни. І її слава була незмірно вищою. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі книдян всі величезні борги, що за ними. Але книдяни воліли все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недаремно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Книді. Будівля, де знаходиться ця статуя, все відкрито, тож її можна оглядати з усіх боків. Причому вірять, що статуя була споруджена за прихильної участі самої богині. І з одного боку захоплене нею захоплення не менше ... ».

Пракситель - натхненний співак жіночої краси, настільки шанованої греками IV в. до н.е. У теплій грі світла і тіні, як ще ніколи раніше, засяяла під його різцем краса жіночого тіла.

Давно минув час, коли жінку не зображали оголеною, але цього разу Пракситель оголив у мармурі не просто жінку, а богиню, і це спершу викликало здивований осуд.

Книдська Афродіта відома нам лише за копіями та запозиченнями. У двох римських мармурових копіях (у Римі та в Мюнхенській гліптотеці) вона дійшла до нас цілком, тому ми знаємо її загальний вигляд. Але ці цілісні копії не першокласні. Деякі інші, хоч і в уламках, дають яскравіше уявлення про цей великий твор: голова Афродіти в паризькому Луврі, з такими милими та одухотвореними рисами; торси її, теж у Луврі та в Неаполітанському музеї, в яких ми вгадуємо чарівну жіночність оригіналу, і навіть римська копія, знята не з оригіналу, а з елліністичної статуї, навіяної генієм Праксителя, «Венера Хвощинського» (названа так на ім'я збирача), в якій, здається нам, мармур випромінює тепло прекрасного тіла богині (цей уламок – гордість античного відділу музею образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна).

Що ж так захоплювало сучасників скульптора в цьому зображенні найчарівнішої з богинь, яка, скинувши одяг, приготувалася зануритися у воду?

Що захоплює нас навіть у обламаних копіях, які передають якісь риси втраченого оригіналу?

Найтоншим моделюванням, в якому він перевершив усіх своїх попередників, пожвавлюючи мармур мерехтливими світловими відблисками і надаючи гладкому каменю ніжну бархатистість з віртуозністю, лише йому властивою, Пракситель відобразив у плавності контурів і ідеальних пропорціях тіла в богині, «Вологому і блискучому», за свідченням давніх, ті великі початки, що виражала в грецькій міфології Афродіта, почала одвічні у свідомості та мріях людського роду: Красу та Любов.

Праксителя визнають іноді найяскравішим виразником в античному мистецтві того філософського напряму, яке бачило в насолоді (у чому б вона не полягала) вище благо і природну мету всіх людських устремлінь, тобто. гедонізму. І все-таки його мистецтво вже віщує філософію, що розквітла наприкінці IV ст. до н.е. «У гаях Епікура», як назвав Пушкін той афінський сад, де Епікур збирав своїх учнів.

Відсутність страждань, безтурботний стан духу, звільнення людей від страху смерті та страху перед богами - такі були, за Епікур, основні умови справжньої насолоди життям.

Адже самою своєю безтурботністю краса створених Праксителем образів, ласкава людяність зроблених ним богів стверджували благотворність звільнення від цього страху в епоху, аж ніяк не безтурботну та не милостиву.

Образ атлета, очевидно, не цікавив Праксителя, як не цікавили його та цивільні мотиви. Він прагнув втілити в мармурі ідеал фізично прекрасного юнака, не так мускулистого, як у Поліклета, дуже стрункого і витонченого, радісно, ​​але трохи лукаво усміхненого, нікого особливо не боящегося, але й нікому не загрозливої, безтурботно-щасливої ​​і сповненої свідомості істоти.

Такий образ, мабуть, відповідав його власному світовідчуттю і тому був йому особливо дорогий. Ми знаходимо цьому непряме підтвердження у цікавому анекдоті.

Любовні стосунки знаменитого художника та такої незрівнянної красуні, як Фріна, дуже займали сучасників. Живий розум афінян витончувався у здогадах з їхньої рахунок. Передавали, наприклад, ніби Фріна попросила Праксителя подарувати їй на знак любові свою найкращу скульптуру. Він погодився, але надав вибір їй самій, лукаво приховавши, який свій твір вважає найбільш досконалим. Тоді Фріна вирішила його перехитрити. Одного разу раб, посланий нею, прибіг до Праксителя з жахливою звісткою, що майстерня художника згоріла… «Якщо полум'я знищило Ерота та Сатира, то все загинуло!» - у горі вигукнув Пракситель. Так Фріна дізналася оцінку самого автора.

Ми знаємо з відтворень ці скульптури, що користувалися в античному світі величезною славою. До нас дійшли щонайменше сто п'ятдесят мармурових копій «Відпочиваючого сатира» (п'ять із них в Ермітажі). Не злічити античних статуй, статуеток з мармуру, глини або бронзи, надгробних стел та всіляких виробів прикладного мистецтва, навіяних генієм Праксителя.

Два сини та онук продовжили у скульптурі справу Праксителя, який сам був сином скульптора. Але ця сімейна спадкоємність, звісно, ​​мізерно мала порівняно із загальною художньою наступністю, висхідною до його творчості.

У цьому плані приклад Праксителя особливо показовий, але не винятковий.

Нехай досконалість істинно великого оригіналу і неповторна, але витвір мистецтва, що виявляє нову «варіацію прекрасного», безсмертний навіть у разі своєї загибелі. Ми не маємо точної копії ні статуї Зевса в Олімпії, ні Афіни Парфенос, але велич цих образів, що визначили духовний зміст майже всього грецького мистецтва епохи розквіту, виразно прозирає навіть у мініатюрних ювелірних виробах і монетах того часу. Їх не було б у цьому стилі без Фідія. Як не було б ні статуй безтурботних юнаків, що ліниво спираються на дерево, ні полонять своєю ліричною красою оголених мармурових богинь, що у великій кількості прикрасили вілли і парки вельмож у елліністичну і римську пору, як не було б взагалі праксителівського довго утримувалися в античному мистецтві, - не будь справжнього «Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродити Книдської», нині втрачених бозна-де і як. Скажімо знову: їхня втрата неможлива, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось теплився б у людській пам'яті, щоб засяяти знову за першої нагоди.

Сприймаючи красу художнього твору, людина збагачується духовно. Живий зв'язок поколінь ніколи не обривається повністю. Античний ідеал краси рішуче відкидався середньовічної ідеологією, і твори, що його втілювали, безжально знищувалися. Але переможне відродження цього ідеалу у вік гуманізму свідчить, що він ніколи не був знищений повністю.

Те саме можна сказати і про внесок у мистецтво кожного справді великого художника. Бо геній, що втілює новий, у душі його образ краси, що народжений, збагачує назавжди людство. І так від найдавніших часів, коли вперше були створені в палеолітичній печері ті грізні та величні звірині образи, від яких пішло все образотворче мистецтво, і в які наш далекий предок вклав усю свою душу та всі свої мрії, осяяні творчим натхненням.

Геніальні злети мистецтво доповнюють одне одного, вносячи щось нове, що не помирає. Це нове часом накладає свій друк цілу епоху. Так було з Фідієм, так було і з Праксителем.

Чи все, однак, загинуло зі створеного самим Праксителем?

За словами стародавнього автора, було відомо, що статуя Праксителя «Гермес з Діонісом» стояла у храмі в Олімпії. Під час розкопок у 1877 р. там виявили порівняно мало пошкоджену мармурову скульптуру цих двох богів. Спочатку ні в кого не було сумніву, що це оригінал Праксителя, та й тепер його авторство визнається багатьма знавцями. Однак ретельне дослідження самої техніки обробки мармуру переконало деяких учених у тому, що знайдена в Олімпії скульптура - чудова копія еллінізму, що замінила оригінал, ймовірно, вивезений римлянами.

Статуя ця, про яку згадує лише один грецький автор, мабуть, не вважалася шедевром Праксителя. Все ж таки переваги її безперечні: дивовижно тонке моделювання, м'якість ліній, чудова, чисто праксителівська гра світла і тіні, дуже ясна, досконало врівноважена композиція і, головне, чарівність Гермеса з його мрійливим, трохи розсіяним поглядом і дитяча краса малюка. І, однак, у цій чарівності проглядає деяка солодкість, і ми відчуваємо, що у всій статуї, навіть у напрочуд стрункій у своєму плавному згині фігурі дуже добре завитого бога, краса і грація трохи переступають грань, за якою починаються красивість і граціозність. Мистецтво Праксителя дуже близьке до цієї грані, але воно не порушує її в одухотворених своїх створіннях.

Колір, очевидно, грав велику роль загальному вигляді статуй Праксителя. Ми знаємо, що деякі з них розфарбовував (втиранням розтоплених воскових фарб, що м'яко пожвавлювали білизну мармуру) сам Нікій, знаменитий тодішній живописець. Витончене мистецтво Праксителя набувало завдяки кольору ще більшої виразності та емоційності. Гармонійне поєднання двох великих мистецтв, ймовірно, здійснювалося у його витворах.

Додамо, нарешті, що у нас у Північному Причорномор'ї поблизу усть Дніпра та Бугу (в Ольвії) було знайдено п'єдестал статуї з підписом великого Праксителя. На жаль, самої статуї у землі не виявилося.

…Лісіпп працював в останню третину IV ст. до зв. е.., в пору Олександра Македонського. Творчість його хіба що завершує мистецтво пізньої класики.

Бронза була улюбленим матеріалом цього скульптора. Ми не знаємо його оригіналів, так що і про нього можемо судити лише за мармуровими копіями, що збереглися, далеко не відображає всієї його творчості.

Безмірно кількість пам'яток мистецтва Стародавньої Еллади, що не дійшли до нас. Доля величезної художньої спадщини Лісіпа - страшний доказ цього.

Лісіпп вважався одним із найплодючіших майстрів свого часу. Запевняють, що він відкладав із винагороди за кожне виконане замовлення по монеті: після його смерті їх виявилося аж півтори тисячі. А тим часом серед його робіт були скульптурні групи, що налічували до двадцяти фігур, причому висота деяких його статуй перевищувала двадцять метрів. З усім цим люди, стихії та час розправилися нещадно. Але ніяка сила не могла знищити дух мистецтва Лісіпа, стерти слід, ним залишений.

За словами Плінія, Лісіпп говорив, що, на відміну від своїх попередників, які зображували людей, які вони є, він, Лісіпп, прагнув зобразити їх такими, якими вони здаються. Цим він стверджував принцип реалізму, що вже давно переміг у грецькому мистецтві, але який він хотів довести до повного завершення у згоді з естетичними установками свого сучасника, найбільшого філософа давнини Аристотеля.

Новаторство Лісиппа полягало в тому, що він відкрив у мистецтві створення величезні, до нього ще не використані реалістичні можливості. І справді, постаті його не сприймаються нами як створені «напоказ», вони не позують нам, а існують самі по собі, як їх схопило око художника у всій складності найрізноманітніших рухів, що відбивають той чи інший душевний порив. Бронза, що легко приймає при виливку будь-яку форму, найбільш підходила для вирішення таких скульптурних завдань.

Постамент не ізолює фігури Лісіпа від навколишнього середовища, вони справді живуть у ній, ніби виступаючи з певної просторової глибини, в якій їхня виразність проявляється однаково виразно, хоч і по-різному, з будь-якого боку. Вони, отже, повністю тривимірні, повністю розкуті. Людська фігура будується Лісиппом по-новому, не в її пластичному синтезі, як у статуях Мирона або Поліклета, а в якомусь швидкоплинному аспекті, такому саме, як вона представилася (здалася) художнику в цю мить і якою вона ще не була в попередньому і вже не буде надалі.

Дивовижна гнучкість фігур, сама складність, часом контрастність рухів - все це гармонійно впорядковано, і немає нічого цього майстра, що хоч у найменшій мірі нагадувало б хаос природи. Передаючи, передусім, зорове враження, і це враження підпорядковує певному ладу, раз і назавжди встановленому відповідно до духом його мистецтва. Саме він, Лісипп, порушує старий, поліклетівський канон людської постаті, щоб створити свій, новий, значно полегшений, більш придатний для його динамічного мистецтва, що відкидає будь-яку внутрішню нерухомість, будь-яку важкість. У цьому новому каноні голова складає вже не 1.7, а лише 1/8 всього зростання.

Мармурові повторення його робіт, що дійшли до нас, дають, загалом, ясну картину реалістичних досягнень Лісиппа.

Знаменитий "Апоксиомен" (Рим, Ватикан). Це юний атлет, однак, зовсім не такий, як у скульптурі попереднього століття, де його образ випромінював горду свідомість перемоги. Лісіпп показав нам атлета вже після змагання, що металевим скребком старанно очищає тіло від масла і пилу. Не різкий і, здавалося б, маловиразний рух руки віддається у всій фігурі, надаючи їй виняткову життєвість. Він зовні спокійний, але ми відчуваємо, що він пережив велике хвилювання, і в його рисах проглядає втома від крайньої напруги. Образ цей, ніби вихоплений з дійсності, що вічно змінюється, глибоко людяний, гранично благородний у своїй повній невимушеності.

"Геракл з левом" (Санкт-Петербург, Державний Ермітаж). Це пристрасний пафос боротьби не на життя, а на смерть, знов-таки, ніби з боку побачений художником. Вся скульптура ніби заряджена бурхливим напруженим рухом, що нестримно зливає в одне гармонійно прекрасне ціле потужні постаті людини і звіра.

Про те, яке враження скульптури Лісіпа справляли на сучасників, ми можемо судити з наступного оповідання. Олександру Македонському так полюбилася його статуетка «Бенкетний Геракл» (одне з її повторень - теж в Ермітажі), що він не розлучався з нею у своїх походах, а коли настала його остання година, велів поставити її перед собою.

Лісіпп був єдиним скульптором, якого знаменитий завойовник визнавав гідним зображувати його риси.

«Статуя Аполлона є вищий ідеал мистецтва між усіма творами, що збереглися нам від давнини». Це писав Вінкельман.

Хто ж був автором статуї, яка так захопила уславленого родоначальника кількох поколінь учених — «античників»? Жоден з скульпторів, чиє мистецтво світить найяскравіше і досі. Як же так і в чому тут непорозуміння?

Аполлон, про який говорить Вінкельман, - це знаменитий «Аполлон Бельведерський»: мармурова римська копія з бронзового оригіналу Леохара (останньої третини IV ст. до н.е.), так названа галереєю, де вона була довго виставлена ​​(Рим, Ватикан) . Багато захоплень викликала ця статуя.

Ми розпізнаємо у бельведерському «Аполлоні» відсвіт грецької класики. Але саме лише відсвіт. Ми знаємо фриз Парфенона, якого не знав Вінкельман, і тому, за всієї безперечної ефектності, статуя Леохара здається нам внутрішньо холодною, дещо театральною. Хоч Леохар і був сучасником Лісиппа, мистецтво його, втрачаючи справжню значущість змісту, віддає академізмом, знаменує занепад стосовно класики.

Слава таких статуй часом породжувала хибне уявлення про все еллінське мистецтво. Ця вистава не згладилася і донині. Деякі митці схильні знижувати значення художньої спадщини Еллади і звертатися у своїх естетичних пошуках до зовсім інших культурних світів, на їхню думку, більш співзвучним світовідчуттю нашої епохи. (Достатньо сказати, що такий авторитетний виразник найсучасніших західних естетичних уподобань, як французький письменник і теоретик мистецтва Андре Мальро, помістив у своїй праці «Уявний музей світової скульптури» вдвічі менше репродукцій скульптурних пам'яток Стародавньої Еллади, ніж так званих примітивних цивілізацій !) Але вперто хочеться вірити, що велична краса Парфенона знову переможе у свідомості людства, стверджуючи у ньому вічний ідеал гуманізму.

Закінчуючи цей короткий огляд грецького класичного мистецтва, хочеться згадати про ще одну чудову пам'ятку, що зберігається в Ермітажі. Це знаменита на весь світ італійська ваза IV ст. до зв. е. Знайдена поблизу стародавнього міста Куми (в Кампанії), названа за досконалість композиції та багатство прикраси «Царицею ваз», і хоча, ймовірно, не створена в самій Греції, відображає найвищі досягнення грецької пластики. Головне в чорно-лаковій вазі з Кум - це її справді бездоганні пропорції, стрункий контур, загальна гармонія форм і вражаючі по красі багатофігурні рельєфи (зберегли сліди яскравого забарвлення), присвячені культу богині родючості Деметри, знаменитим містерам Елевсінським. видіннями, символізуючи смерть і життя, вічне в'янення та пробудження природи. Ці рельєфи - відгомон монументальної скульптури найбільших грецьких майстрів V і IV ст. до н.е. Так, всі фігури, що стоять, нагадують статуї школи Праксителя, а сидячі - школи Фідія.

СКУЛЬПТУРА ПЕРІОДУ ЕЛЛІНІЗМУ

Зі смертю Олександра Македонського і починається пора еллінізму.

Час для утвердження єдиної рабовласницької імперії тоді ще не настав, та й не Елладі судилося володарювати над світом. Пафос державності не був її рушійною силою, тож навіть об'єднатися вона сама не зуміла.

Велика історична місія Еллади була культурною. Очоливши греків, Олександр Македонський став виконавцем цієї місії. Імперія його розпалася, але грецька культура залишилася у державах, що виникли Сході після його завоювань.

У попередні століття грецькі поселення поширювали сяйво еллінської культури у чужих краях.

У століття еллінізму не стало чужих країв, сяйво Еллади стало всеосяжним і всепокорним.

Громадянин вільного поліса поступався місцем «громадянину світу» (космополіту), діяльність якого протікала у всесвіті, «ойкумені», як її розуміло тодішнє людство. Під духовним пануванням Еллади. І це, незважаючи на криваві чвари між «діадохами» – ненаситними у своєму владолюбстві наступниками Олександра.

Всі так. Однак новоявлені «громадяни світу» змушені були поєднувати своє високе покликання з долею безправних підданих так само новоявлених владик, що правлять на кшталт східних деспотів.

Урочистість Еллади вже ніким не заперечувалося; воно таїло, проте, глибокі протиріччя: світлий дух Парфенона виявлявся одночасно переможцем і переможеним.

Зодчество, створення і живопис процвітали у всьому величезному світі еллінізму. Містобудування небачених доти масштабів у нових державах, що стверджують свою міць, розкіш царських дворів, збагачення рабовласницької знаті в бурхливо розквітлій міжнародній торгівлі забезпечували художникам великі замовлення. Можливо, як ніколи раніше, мистецтво заохочувалося владу заможними. І у будь-якому разі ніколи ще художня творчість не була настільки великою і різноманітною. Але як нам розцінити цю творчість у порівнянні з тим, що дали в мистецтві архаїка, епоха розквіту та пізня класика, продовженням яких було мистецтво еллінізму?

Художникам належало поширити досягнення грецького мистецтва всіх завойованих Олександром територіях зі своїми новими різноплемінними державними утвореннями і навіть, у дотику з давніми культурами Сходу, зберегти у чистоті досягнення, що відбивають велич грецького художнього ідеалу. Замовники - царі і вельможі - хотіли прикрасити свої палаци та парки художніми творами, якомога більш схожими на ті, що вважалися досконалістю у велику пору могутності Олександра. Не дивно ж, що все це не захоплювало грецького скульптора на шлях нових пошуків, спонукаючи його лише «змайструвати» статую, яка видалася б не гіршою за оригінал Праксителя або Лісіпа. І це, своєю чергою, неминуче призводило до запозичення вже знайденої форми (з пристосуванням до внутрішнього змісту, яке ця форма висловлювала в її творця), тобто. до того, що ми називаємо академізмом. Або до еклектизму, тобто. поєднанню окремих рис і знахідок мистецтва різних майстрів, іноді значному, ефектному завдяки високій якості зразків, але позбавленому єдності, внутрішньої цілісності і не сприяє створенню власної, саме власної - виразної та повноцінної художньої мови, власного стилю.

Багато, дуже багато статуй елліністичної пори виявляють нам ще більшою мірою саме ті недоліки, що вже віщував бельведерський «Аполлон». Еллінізм розширив і, певною мірою, завершив занепадні тенденції, що проявилися на заході пізньої класики.

Наприкінці ІІ. до н.е. працював у Малій Азії скульптор на ім'я Олександр або Агесандр: у написі на єдиній статуї його роботи, що дійшла до нас, збереглися не всі літери. Ця статуя, знайдена в 1820 р. на острові Мілос (в Егейському морі), зображує Афродіту-Венеру і нині відома усьому світу як «Венера Міл осікаючи». Це навіть не просто елліністична, а пізньоелліністична пам'ятка, отже, створена в епоху, відзначену в мистецтві деяким занепадом.

Але не можна поставити цю «Венеру» в ряд з багатьма іншими, їй сучасними або навіть більш ранніми статуями богів і богинь, що свідчать про неабияку технічну майстерність, але не про оригінальність задуму. Втім, і в ній немає нічого особливо оригінального, такого, що не було вже виражено в попередні століття. Далеке відлуння Афродіти Праксителя… І, проте, у цій статуї все так струнко і гармонійно, образ богині кохання, одночасно, так царственно величав і так чарівно жіночний, так чистий весь її вигляд і так м'яко світиться чудово модельований мармур, що здається нам: різець скульптора великої епохи грецького мистецтва було б вирубати нічого досконалішого.

Чи зобов'язана вона своєю славою з того що безповоротно загинули найвідоміші грецькі скульптури, викликали захоплення у древніх? Такі статуї, як Венера Мілоська, гордість паризького Лувру, ймовірно, не були унікальні. Ніхто в тодішній «ойкумені», ні пізніше, в римську еру, не оспівав її у віршах ні грецькою, ні латиною. Але скільки захоплених рядків, вдячних виливів присвячено їй

нині чи не всіма мовами світу.

Це не римська копія, а грецький оригінал, хай і не класичної доби. Отже, такий високий і могутній був древній грецький художній ідеал, що під різцем обдарованого майстра він оживав у всій своїй славі навіть за часів академізму та еклектизму.

Такі грандіозні скульптурні групи, як «Лаокоон із синами» (Рим, Ватикан) і «Фарнезський бик» (Неаполь, Національний римський музей), що викликали безмежне захоплення багатьох поколінь найосвіченіших представників європейської культури, нині, коли відкрилися краси Парфенона, здаються нам зайвими. , перевантаженими, подрібненими деталями.

Однак, ймовірно, що відноситься до тієї ж, що і ці групи родоської школі, але створена невідомим нам художником в більш ранній період еллінізму «Ніка Самофракійська» (Париж, Лувр) - одна з вершин мистецтва. Ця статуя стояла на носі кам'яного корабля-монумента. У помаху могутніх крил Ніка-Перемога нестримно мчить уперед, розсікаючи вітер, під яким шумно (ми ніби чуємо це) хитається її вбрання. Голову відбито, але грандіозність образу доходить до нас повністю.

Мистецтво портрета дуже поширене в світі еллінізму. Множаться «імениті люди», які досягли успіху на службі у правителів (діадохів) або висунулися на верхи суспільства завдяки більш організованій, ніж у колишній роздробленій Елладі, експлуатації рабської праці: їм хочеться відобразити свої риси для потомства. Портрет дедалі більше індивідуалізується, але з тим, якщо маємо вищий представник влади, то підкреслюється його перевага, винятковість займаного ним становища.

І ось він сам, головний володар – Діадох. Бронзова його статуя (Рим, Музей Терм) - найяскравіший зразок мистецтва еллінізму. Ми не знаємо, хто цей владика, але з першого погляду нам ясно, що це не узагальнений образ, а портрет. Характерні, гостро індивідуальні риси, трохи примружені очі, аж ніяк не ідеальна статура. Ця людина зображена художником у всій своєрідності його особистих рис, виконаному свідомості своєї влади. То був, мабуть, майстерний правитель, що вмів діяти за обставинами, схоже, що непохитний у переслідуванні наміченої мети, можливо, жорстокий, але, можливо, іноді і великодушний, досить складний за своїм характером і правив у нескінченно складному елліністичному світі, де панування грецької культури мало поєднуватися з повагою до давніх місцевих культур.

Він оголений, як древній герой чи бог. Поворот голови, такий природний, повністю розкутий, і високо піднята рука, що спирається на спис, надають фігурі гордовитої величності. Гострий реалізм та обожнювання. Обожнювання не ідеального героя, а саме конкретне, індивідуальне обожнювання земного владики, даного людям ... долею.

…Загальна спрямованість мистецтва пізньої класики лежить у основі елліністичного мистецтва. Цю спрямованість воно іноді вдало розвиває, навіть поглиблює, але, як ми бачили, іноді подрібнює або доводить до крайності, втрачаючи благодатне почуття міри та бездоганний художній смак, якими було відзначено все грецьке мистецтво класичної доби.

Олександрія, де схрещувалися торгові шляхи світу еллінізму, - це осередок всієї культури еллінізму, «нові Афіни».

У цьому величезному на той час місті з півмільйонним населенням, заснованому Олександром біля гирла Нілу, процвітали науки, література і мистецтво, яким сприяли Птолемеї. Вони заснували «Музей», який став на багато століть центром художнього та наукового життя, знамениту бібліотеку, найбільшу в античному світі, що налічувала понад сімсот тисяч сувоїв папірусу та пергаменту. Стодвадцятиметровий Олександрійський маяк з баштою, облицьованою мармуром, вісім граней якої розташовувалися за напрямками головних вітрів, зі статуями-флюгерами, з куполом, увінчаним бронзовим зображенням владики морів Посейдона, мав систему дзеркал, яка посилювала світло вогню, запаленого на відстані шістдесяти кілометрів. Цей маяк вважався одним із «семи чудес світу». Ми знаємо його за зображеннями на стародавніх монетах і за докладним описом арабського мандрівника, який відвідав Олександрію в XIII ст: сто років потому маяк був зруйнований землетрусом. Зрозуміло, що тільки виняткові успіхи в точних знаннях дозволили спорудити цю грандіозну споруду, яка вимагала найскладніших розрахунків. Адже Олександрія, де викладав Евклід, була колискою названої на його ім'я геометрії.

Олександрійське мистецтво надзвичайно багатолике. Статуї Афродіти сягають Праксителя (в Олександрії працювали скульпторами два його сини), але вони менш величні, ніж їхні прообрази, підкреслено граціозні. На камеї Гонзагу – узагальнені образи, навіяні класичними канонами. Але зовсім інші тенденції виявляються в статуях старих людей: світлий грецький реалізм тут перетворюється на майже відвертий натуралізм із найжорстокішою передачею в'ялої, зморшкуватої шкіри, здутих вен, всього непоправного, внесеного старістю в образ людини. Процвітає карикатура, весела, але часом і жалка. Побутовий жанр (іноді з ухилом у гротеск) та портрет набувають все більшого поширення. З'являються рельєфи з життєрадісними буколічними сценами, чарівні зображення дітей, що часом оживляють грандіозну алегоричну статую з царственно лежачим чоловіком, схожим на Зевса і Ніл, що втілює.

Різноманітність, а й втрата внутрішньої єдності мистецтва, цілісності художнього ідеалу, що часто знижує значущість образу. Стародавній Єгипет не помер.

Досвідчені в політиці правління, Птолемеї підкреслювали свою повагу до його культури, запозичували багато єгипетських звичаїв, споруджували храми єгипетським божествам і... самі зараховували себе до сонму цих божеств.

А єгипетські художники не зраджували свого стародавнього художнього ідеалу, древніх своїх канонів, навіть у зображеннях нових, чужоземних правителів їхньої країни.

Чудовий пам'ятник мистецтва птолемеєвського Єгипту - статую з чорного базальту цариці Арсиної II. Савилася своїм честолюбством і красою Арсиноя, з якою, за єгипетським царським звичаєм, одружився її брат Птолемей Філадельф. Теж ідеалізований портрет, але з класичний грецький, але в єгипетський лад. Цей образ сходить до пам'ятників заупокійного культу фараонів, а не до статуй прекрасних богинь Еллади. Прекрасна і Арсиноя, але постать її, скута давньою традицією, фронтальна, здається застиглою, як і в портретних статуях всіх трьох єгипетських царств; ця скутість природно гармонує з внутрішнім змістом образу, зовсім іншим, ніж у грецькій класиці.

Над чолом цариці священні кобри. І хіба що м'яка округлість форм її стрункого юного тіла, яке здається зовсім оголеним під легким, прозорим вбранням, своєю прихованою негодою якось відбиває, можливо, дужання еллінізму, що гріє.

Місто Пергам, столиця великої малоазійської держави еллінізму, славилося, як і Олександрія, найбагатшою бібліотекою (пергамент, по-грецьки «пергамська шкіра» - пергамський винахід), своїми художніми скарбами, високою культурою і пишністю. Пергамські скульптори створили чудові статуї битих галлів. Ці статуї з натхнення та стилю сягають Скопаса. До Скопаса ж сходить і фриз Пергамського вівтаря, але це не академічне твір, а пам'ятник мистецтва, що знаменує новий великий помах крил.

Уламки фризу були відкриті в останній чверті XIX століття німецькими археологами та доставлені до Берліна. У 1945 р. вони були вивезені Радянською Армією з Берліна, що горів, зберігалися потім в Ермітажі, а в 1958 р. повернулися в Берлін і нині виставлені там в Пергамському музеї.

Стодвадцятиметровий скульптурний фриз обрамляв цоколь біломармурового вівтаря з легкими іонічними колонами і широкими сходами, що підіймалися посередині величезної споруди у формі літери П.

Тема скульптур - "гігантомахія": битва богів з гігантами, алегорично зображує битву еллінів з варварами. Це надзвичайно високий рельєф, майже кругла скульптура.

Ми знаємо, що над фризом працювала група скульпторів, серед яких були не лише пергамці. Але єдність задуму очевидна.

Можна сказати без застережень: у всій грецькій скульптурі не було ще такої грандіозної картини бою. Страшного, нещадного бою не так на життя, але в смерть. Бою, справді титанічного - і тому, що гіганти, що повстали проти богів, і самі боги, що їх перемагають, надлюдського зросту, і тому, що вся композиція титанічна за своїм пафосом і розмахом.

Досконалість форми, вражаюча гра світла і тіні, гармонійне поєднання найрізкіших контрастів, невичерпна динамічність кожної фігури, кожної групи та всієї композиції співзвучні мистецтву Скопаса, рівноцінні вищим пластичним досягненням IV ст. Це велике грецьке мистецтво у всій його славі.

Але дух цих статуй часом забирає нас з Еллади. Слова Лессінга про те, що грецький художник упокорював прояви пристрастей, щоб створювати покійно-прекрасні образи, ніяк до них не застосовні. Щоправда, цей принцип уже порушувався у пізній класиці. Однак навіть ніби сповнені найбурхливішого пориву, постаті воїнів і амазонок у фризі гробниці Мавсола здаються нам стриманими порівняно з постатями пергамської «гігантомахії».

Не перемога світлого початку над мороком пекла, звідки вирвалися гіганти, справжня тема Пергамського фризу. Ми бачимо торжество богів, Зевса і Афіни, але нас приголомшує інше, мимоволі захоплююче нас самих, коли ми дивимося на всю цю бурю. Захват боєм, дике, самозабутнє - ось що славить мармур Пергамського фризу. У цьому захваті гігантські постаті ворогів несамовито схоплюються одна з одною. Обличчя їх спотворені, і нам здається, ми чуємо їх крики, люте чи тріумфальне ревіння, оглушливі крики і стогін.

Немов якась стихійна сила відбилася тут у мармурі, сила непоборена і невгамовна, якій любо сіяти жах і смерть. Чи не та, що з найдавніших часів уявлялася людині у страшному образі Звіра? Здавалося, було покінчено з ним в Елладі, але він виразно воскресає тут, в елліністичному Пергамі. Не тільки духом своїм, а й виглядом. Ми бачимо левові морди, гігантів з зміями, що звиваються, замість ніг, чудовиськ, немов породжених розпаленою уявою від жаху, що прокинувся, перед невідомим.

Першим християнам Пергамський вівтар здався «престолом сатани»!

Чи не брали участь у створенні фризу азіатські майстри, все ще підвладні видінням, мріям та страхам Стародавнього Сходу? Чи самі грецькі майстри перейнялися ними на цій землі? Останнє припущення видається вірогіднішим.

І це переплетення еллінського ідеалу гармонійної досконалої форми, що передає видимий світ у його величній красі, ідеалу людини, яка усвідомила себе увінчанням природи, з зовсім іншим світовідчуттям, яке ми розпізнаємо і в розписах палеолітичних печер, що навіки закарбували грізну бичачу силу, і ідолів Дворіччя, і в скіфських «звірячих» бляхах, знаходить, можливо, вперше таке цілісне, органічне втілення в трагічних образах Пергамського вівтаря.

Ці образи не втішають, як образи Парфенона, але в наступних століттях їхній пафос, що метушиться, буде співзвучний багатьом високим витворам мистецтва.

Наприкінці I в. до н.е. Рим стверджує своє панування в світі еллінізму. Але важко визначити, навіть умовно, кінцеву грань еллінізму. У всякому разі, у його впливі на культуру інших народів. Рим сприйняв по-своєму культуру Еллади, сам виявився еллінізованим. Сяйво Еллади не померкло ні за римської влади, ні після падіння Риму.

В галузі мистецтва для Близького Сходу, особливо для Візантії, спадщина античності була багато в чому грецькою, а не римською. Але це не все. Дух Еллади світиться у давньоруському живописі. І цей дух осяює на Заході велику епоху Відродження.

РИМСЬКА СКУЛЬПТУРА

Без фундаменту, закладеного Грецією та Римом, не було б і сучасної Європи.

І греки, і римляни мали своє історичне покликання - вони доповнювали один одного, і фундамент сучасної Європи - їх спільна справа.

Художня спадщина Риму означала дуже багато у культурному фундаменті Європи. Більше того, ця спадщина стала чи не вирішальною для європейського мистецтва.

…У завойованій Греції римляни поводилися спочатку як варвари. В одній зі своїх сатир Ювенал показує нам грубого римського воїна тих часів, «цінити не вмілого мистецтва греків», який «у долі звичайної» розбивав «кубки роботи митців» на дрібні шматки, щоб прикрасити ними свій щит чи панцир.

А коли римляни почули про цінність творів мистецтва, знищення змінилося пограбуванням - повальним, мабуть, без жодного відбору. З Епіру в Греції римляни вивезли п'ятсот статуй, а зламавши ще до цього етрусків - дві тисячі з Вей. Навряд чи це були одні шедеври.

Вважають, що падінням Коринфа в 146 р. до н.е. закінчується власне грецький період античної історії. Це квітуче місто на березі Іонічного моря, один з головних центрів грецької культури, було стерте з землі солдатами римського консула Муммія. Зі спалених палаців і храмів консульські судна вивезли незліченні художні скарби, отже, як пише Пліній, буквально весь Рим наповнився статуями.

Римляни не тільки навезли безліч грецьких статуй (крім того, вони привозили і єгипетські обеліски), але в найширших масштабах копіювали грецькі оригінали. І вже за одне це ми маємо їм бути вдячні. У чому ж, однак, полягав власне римський внесок у мистецтво створення? Навколо ствола колони Траяна, спорудженої на початку ІІ. до зв. е. на форумі Траяна, над самою могилою цього імператора, в'ється широкою стрічкою рельєф, який прославляє його перемоги над даками, царство яких (нинішня Румунія) було нарешті завойовано римлянами. Художники, які виконали цей рельєф, були, безсумнівно, як талановиті, а й добре знайомі з прийомами майстрів еллінізму. І все-таки це - типовий римський твір.

Перед нами найдокладніше та сумлінніше оповідання. Саме оповідання, а не узагальнене зображення. У грецькому рельєфі розповідь про реальні події подавалася алегорично, зазвичай перепліталася з міфологією. У римському ж рельєфі ще з часів республіки ясно видно прагнення якомога точніше, конкретнішепередати хід подій у його логічній послідовності разом із характерними рисами осіб, які брали в них участь. У рельєфі колони Траяна бачимо римські та варварські табори, приготування до походу, штурми фортець, переправи, нещадні бої. Все ніби справді дуже точно: типи римських воїнів і даків, зброя їх та одяг, вид укріплень - отже цей рельєф може бути як би скульптурною енциклопедією тодішнього військового побуту. Спільним своїм задумом вся композиція, швидше, нагадує вже відомі нам рельєфні оповідання лайливих подвигів ассирійських царів, проте з меншою образотворчою потужністю, хоча і з кращим знанням анатомії і від греків таким, що йде вмінням вільніше розташовувати фігури в просторі. Низький рельєф, без пластичного виявлення фігур, можливо, навіяний мальовничими зразками, що не збереглися. Зображення самого Траяна повторюються щонайменше дев'яносто разів, особи воїнів надзвичайно виразні.

Ось ці ж конкретність і виразність становлять відмінну рису всієї римської портретної скульптури, у якій, мабуть, найсильніше виявилося своєрідність римського художнього генія.

Чисто римська частка, внесена до скарбниці світової культури, чудово визначена (якраз у зв'язку з римським портретом) найбільшим знавцем античного мистецтва О.Ф. Вальдгауер: «…Рим є як індивідуальність; Рим є у тих суворих формах, у яких відродилися під його пануванням давні образи; Рим є в тому великому організмі, який розніс насіння античної культури, даючи їм можливість запліднити нові, ще варварські народи, і, нарешті, Рим є у створенні цивілізованого світу на підставі культурних еллінських елементів і, видозмінюючи їх, відповідно до нових завдань, лише Рим і міг створити... велику епоху портретної скульптури...».

Римський портрет має складну передісторію. Його зв'язок з етруським портретом очевидний, так само як і з елліністичним. Римський корінь теж цілком зрозумілий: перші римські портретні зображення в мармурі чи бронзі були, лише, точним відтворенням воскової маски, знятої з лиця померлого. Це ще не мистецтво у звичайному розумінні.

У наступні часи точність збереглася основою римського художнього портрета. Точність, окрилена творчим натхненням та чудовою майстерністю. Спадщина грецького мистецтва тут, звичайно, зіграла свою роль. Але можна сказати без перебільшення: доведене до досконалості мистецтво яскраво індивідуалізованого портрета, що повністю оголює внутрішній світ цієї людини, - це, по суті, римське досягнення. У всякому разі, за розмахом творчості, за силою та глибиною психологічного проникнення.

У римському портреті розкривається маємо дух Стародавнього Риму у всіх його аспектах та протиріччях. Римський портрет - це хіба що сама історія Риму, розказана у обличчях, історія його небувалого піднесення і трагічної загибелі: «Уся історія римського падіння виражена тут бровами, лобами, губами» (Герцен).

Серед римських імператорів були шляхетні особистості, найбільші державні діячі, були і жадібні честолюбці, були нелюди, деспоти,

божевільні від безмежної влади, і в свідомості, що їм усе дозволено, що пролили море крові, були похмурі тирани, що вбивством попередника досягли вищого сану і тому знищували кожного, хто вселяв їм найменшу підозру. Як ми бачили, звичаї, народжені обожнюваним єдинодержавством, часом штовхали навіть найбільш освічених на найжорстокіші діяння.

У період найбільшої могутності імперії міцно організований рабовласницький лад, у якому життя невільника ставилося в ніщо і з нею поводилися, як із робочою худобою, накладав свій відбиток на мораль і побут як імператорів і вельмож, а й пересічних громадян. І разом з тим заохочуване пафосом державності зростало прагнення до впорядкування на римський лад соціального життя в усій імперії, з повною впевненістю, що міцнішого й благотворнішого ладу бути не може. Але ця впевненість виявилася неспроможною.

Безперервні війни, міжусобні чвари, повстання провінцій, втеча рабів, свідомість безправ'я з кожним століттям дедалі більше підточували фундамент «римського світу». Підкорені провінції все більш рішуче виявляли свою волю. І, зрештою, вони підірвали об'єднуючу владу Риму. Провінції знищили Рим; Рим же сам перетворився на провінційне місто, подібне до інших, привілейоване, але вже не панівне більше, яке перестало бути центром світової імперії… Римська держава перетворилася на гігантську складну машину виключно для висмоктування соків із підданих.

Нові віяння, що йдуть зі Сходу, нові ідеали, пошуки нової правди народжували нові вірування. Наставав захід Риму, захід античного світу з його ідеологією та соціальним укладом.

Все це знайшло своє відображення в римській портретній скульптурі.

За часів республіки, коли звичаї були суворішими і простішими, документальна точність зображення, так званий «веризм» (від слова verus - істинний), не врівноважувалася ще грецьким впливом, що облагороджує. Цей вплив виявився у вік Августа, часом навіть із шкодою правдивості.

Знаменита статуя Августа на весь зріст, де він показаний у всій пишноті імператорської влади та військової слави (статуя з Прима-Порта, Рим, Ватикан), так само як і його зображення у вигляді самого Юпітера (Ермітаж), звичайно, ідеалізовані парадні портрети, що прирівнюють земного владику до небожителів. І все-таки в них виступають індивідуальні риси Августа, відносна врівноваженість і безперечна значущість його особистості.

Ідеалізовані та численні портрети наступника його – Тіберія.

Подивимося на скульптурний портрет Тіберія у молоді роки (Копенгаген, Гліптотека). Упорядкований образ. І водночас, безумовно, індивідуальний. Щось несимпатичне, буркотливо замкнене прозирає в його рисах. Може, поставлена ​​в інші умови, ця людина зовні цілком пристойно прожила б своє життя. Але вічний страх і нічим не обмежена влада. І здається нам, що художник зобразив у образі його щось таке, чого не розпізнав навіть проникливий Август, призначаючи Тіберія своїм наступником.

Але вже цілком викривальний при всій своїй шляхетній стриманості портрет наступника Тіберія - Калігули (Копенгаген, Гліптотека), вбивці та катувальника, зрештою заколотого своїм наближеним. Моторошний його пильний погляд, і відчуваєш, що не може бути пощади від цього зовсім молодого володаря (він закінчив двадцяти дев'яти років своє страшне життя) з наглухо стиснутими губами, що любив нагадувати, що він може зробити все, що завгодно: і з ким завгодно. Віримо ми, дивлячись на портрет Калігули, всім розповідям про його незліченні злочини. «Батьків він змушував бути присутніми при страті синів, - пише Светоній, - за одним із них він послав носилки, коли той спробував ухилитися через нездоров'я; іншого він відразу після видовища страти запросив до столу і всілякими люб'язностями змушував жартувати і веселитися». А інший римський історик, Діон, додає, що коли батько одного з страчених «запитав, чи можна йому хоча б заплющити очі, він наказав умертвити і батька». І ще у Світлонія: «Коли подорожчав худобу, якою відгодовували диких звірів для видовищ, він наказав кинути їм на поталу злочинців; і, обминаючи при цьому в'язниці, не дивився, хто у чому винен, а прямо наказував, стоячи у дверях, забирати всіх…». Зловісно у своїй жорстокості низьколобе обличчя Нерона, найзнаменитішого з вінценосних нелюдів Стародавнього Риму (мармур, Рим, Національний музей).

Стиль римського скульптурного портрета змінювався разом із загальним світовідчуттям епохи. Документальна правдивість, парадність, що доходить до обожнювання, найгостріший реалізм, глибина психологічного проникнення по черзі переважали в ньому, а то й доповнювали одне одного. Але доки була жива римська ідея, в ньому не вичерпалася образотворча міць.

Імператор Адріан заслужив славу мудрого правителя; відомо, що він був освіченим поціновувачем мистецтва, ревним шанувальником класичної спадщини Еллади. Риси його, висічені в мармурі, вдумливий погляд разом з легким нальотом смутку доповнюють наше уявлення про нього, як доповнюють наше уявлення про Каракаллу портрети його, що справді зображують квінтесенцію звіриної жорстокості, неприборканої, насильницької влади. Натомість істинним «філософом на престолі», мислителем, сповненим душевної шляхетності, постає Марк Аврелій, який проповідує у своїх писаннях стоїцизм, відчуження від земних благ.

Справді незабутні за своєю виразністю образи!

Але римський портрет воскрешає маємо як образи імператорів.

Зупинимося в Ермітажі перед портретом невідомого римлянина, виконаним, мабуть, наприкінці I в. Це безперечний шедевр, у якому римська точність зображення поєднується з традиційною еллінською майстерністю, документальність образу – із внутрішньою одухотвореністю. Ми не знаємо, хто автор портрета - чи грек, який віддав Риму з його світовідчуттям і смаками своє обдарування, римлянин чи інший художник, імператорський підданий, що надихнувся грецькими зразками, але міцно вросли в римську землю, - як невідомі автори (в більшості, мабуть, раби) та інших чудових статуй, створених у римську епоху.

У цьому образі відображена вже літня людина, яка багато бачила на своєму віку і багато пережила, в якій вгадуєш якесь щемливе страждання, можливо, від глибоких роздумів. Образ настільки реальний, правдивий, вихоплений так чіпко з людської гущі і так майстерно виявлений у своїй сутності, що здається нам, ми зустрічали цього римлянина, знайомі з ним, ось саме майже так - нехай і несподівано наше порівняння, - як знаємо ми, наприклад , героїв толстовських романів

І та сама переконливість в іншому відомому шедеврі з Ермітажу, мармуровому портреті молодої жінки, умовно названої на кшталт обличчя «Сіріянкою».

Це вже друга половина ІІ ст.: зображена жінка - сучасниця імператора Марка Аврелія.

Ми знаємо, що це була епоха переоцінки цінностей, що посилилися східних впливів, нових романтичних настроїв, містицизму, що зріє, що передвіщали кризу римської великодержавної гордині. «Час людського життя - мить, - писав Марк Аврелій, - її сутність - вічне протягом; відчуття неясно; будова всього тіла - тлінна; душа – нестійка; доля – загадкова; слава – недостовірна».

Меланхолійною споглядальністю, характерною для багатьох портретів цього часу, дихає образ "Сиріянки". Але її задумлива мрійливість - ми відчуваємо це - глибоко індивідуальна, і знову-таки вона сама здається нам давно знайомою, мало не рідною, так життєво різець скульптора витонченою роботою витяг з білого мармуру з ніжним блакитним відливом її чарівні та одухотворені риси.

А ось знову імператор, але імператор особливий: Філіп Араб, що висунувся в розпал кризи ІІІ ст. - кривавої «імператорської чехарди» - з лав провінційного легіону. Це його офіційний портрет. Тим паче знаменна солдатська суворість образу: це був час, як у загальному бродінні військо стало оплотом імператорської влади.

Нахмурені брови. Грізний, насторожений погляд. Важкий м'ясистий ніс. Глибокі зморшки щік, що утворюють трикутник з різкою горизонталлю товстих губ. Могутня шия, а на грудях - широка поперечна складка тоги, що остаточно надає всьому мармуровому бюсту справді гранітну масивність, лаконічну міцність і цілісність.

Ось що пише Вальдгауер про цей чудовий портрет, що теж зберігається в нашому Ермітажі: «Техніка спрощена до крайності… Риси обличчя вироблені глибокими, майже грубими лініями з повною відмовою від детального моделювання поверхні. Особистість як така охарактеризована нещадно з виділенням найважливіших рис».

Новий стиль, по-новому монументальна виразність, що досягається. Чи не є цей вплив так званої варварської периферії імперії, що все сильніше проникає через провінції, які стали суперницями Риму?

У загальному стилі погруддя Філіпа Араба Вальдгауер розпізнає риси, які отримають повний розвиток у середньовічних скульптурних портретах французьких та німецьких соборів.

Гучними справами, звершеннями, що здивували світ, прославився Стародавній Рим, але похмурим і болісним був його захід сонця.

Закінчувалась ціла історична епоха. Віджилому строю слід поступитися місцем новому, більш передовому; рабовласницькому суспільству - переродитися на феодальне.

У 313 р. довго гнане християнство було визнано в Римській імперії державною релігією, яка наприкінці IV ст. стала панівною у всій Римській імперії.

Християнство з його проповіддю смирення, аскетизму, з його мрією про рай не на землі, а на небесах, створило нову міфологію, герої якої, подвижники нової віри, що прийняли за неї мученицький вінець, зайняли місце, що колись належало богам і богиням, що втілювало ж , земне кохання і земну радість. Воно поширилося поступово, і тому ще до свого узаконеного торжества християнське вчення і ті суспільні настрої, які його підготували, докорінно підірвали ідеал краси, що засяяв колись повним світлом на Афінському Акрополі і який був сприйнятий і затверджений Римом у всьому йому підвладному світі.

Християнська церква постаралася вдягнути у конкретну форму непорушних релігійних вірувань нове світовідчуття, у якому Схід зі своїми страхами перед нерозгаданими силами природи, вічною боротьбою зі Звіром знаходив відгук у знедолених всього античного світу. І хоча правляча верхівка цього світу сподівалася нової загальної релігією спаяти старіє римську державу, світовідчуття, народжене необхідністю соціального перетворення, розхитувало єдність імперії разом з тією стародавньою культурою, з якої виникла римська державність.

Сутінки античного світу, сутінки великого античного мистецтва. У всій імперії ще будуються, за старими канонами, величні палаци, форуми, терми та тріумфальні арки, але це вже лише повторення досягнутого у попередні століття.

Колосальна голова - близько півтора метра - від статуї імператора Костянтина, що переніс у 330 р. столицю імперії до Візантії, що стала Константинополем - «Другим Римом» (Рим, Палаццо консерваторів). Особа побудована правильно, гармонійно, згідно з грецькими зразками. Але в цьому обличчі головне – очі: здається, що закрий їх, не було б самого обличчя… Те, що у фаюмських портретах чи помпеянському портреті молодої жінки надавало образу натхненний вираз, тут доведено до крайності, вичерпало весь образ. Антична рівновага між духом і тілом явно порушена на користь першого. Чи не живе людське обличчя, а символ. Символ влади, змальованої у погляді, влади, що підпорядковує собі все земне, безпристрасною, непохитною і недоступно високою. Ні, навіть якщо в образі імператора збереглися портретні риси, то це вже не портретна скульптура.

Велика тріумфальна арка імператора Костянтина в Римі. Архітектурна композиція суворо витримана в класичному римському стилі. Але в рельєфному оповіданні, що прославляє імператора, стиль цей зникає майже безвісти. Рельєф настільки низький, що маленькі постаті здаються плоскими, не витонченими, а подряпаними. Вони монотонно вишиковуються в ряд, ліпляться один до одного. Ми дивимося на них з подивом: це світ, зовсім відмінний від світу Еллади та Риму. Жодного пожвавлення - і воскресає, здавалося б, надовго подолана фронтальність!

Порфірне зображення імператорських співправителів - тетрархів, які панували на той час над окремими частинами імперії. Ця скульптурна група знаменує і кінець і початок.

Кінець – бо рішуче покінчено в ній з еллінським ідеалом краси, плавною округлістю форм, стрункістю людської фігури, витонченістю композиції, м'якістю моделювання. Та грубість і спрощеність, які надавали особливої ​​виразності ермітажному портрету Філіпа Араба, стали тут самоціллю. Майже кубічні, незграбно висічені голови. На портретність немає і натяку, ніби людська індивідуальність вже не варта зображення.

У 395 р. Римська імперія розпалася на Західну – латинську та Східну – грецьку. У 476 р. Західна Римська імперія впала під ударами германців. Настала нова історична епоха, що називається Середньовіччям.

Нова сторінка відкрилася історія мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Брітова Н. Н. Римський скульптурний портрет: Нариси. - М., 1985
2. Брунов Н. І. Пам'ятники афінського Акрополя. - М., 1973
3. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв. - М., 1985
4. Любимов Л. Д. Мистецтво стародавнього світу. - М., 2002
5. Чубова А. П. Античні майстри: Скульптори та живописці. - Л., 1986

Зевс був царем богів, бог неба та погоди, закону, порядку та долі. Він був зображений, як царствена людина, зріла з міцною фігурою і темною бородою. Його звичайними атрибутами були блискавки, королівський скіпетр та орел. Батько Геракла, організатор Троянської війни, борець із стоголовим монстром. Він затопив світ, щоб людство почало жити наново.

Посейдон був великим олімпійським богом моря, річок, повені та посухи, землетрусів, а також покровителем коней. Він був зображений, як зрілий чоловік міцної статури з темною бородою і з тризубом. При розподілі миру Хроном між синами отримав правління над морем.

Деметра була великою олімпійською богинею родючості, сільського господарства, зерна та хліба. Вона також головувала в одному з містичних культів, які обіцяють своїм посвяченим шлях до благословенного потойбіччя. Деметра була зображена як зріла жінка, часто коронована, що тримає в руці пшеничні колосся і смолоскип. Вона принесла на Землю голод, але вона послала героя Триптолемоса вчити людей тому, як обробляти землю.

Гера була королевою Олімпійських богів і богинею жінок та шлюбу. Вона була також богинею зоряного неба. Вона зазвичай зображується, як красива жінка в короні, що тримає королівську палицю з наконечником з лотоса. Іноді вона тримає королівського лева, зозулю або яструба як компаньйони. Була дружиною Зевса. Народила немовля-каліку Гефеста, якого скинула з Неба, лише глянувши. Він сам був богом вогню і вправним ковалем і покровителем ковальства. У Троянській війні Гера допомагала грекам.

Аполлон був великим богом олімпійських пророцтв та оракулів, зцілення, чуми та хвороби, музики, пісень та віршів, стрільби з лука та захисту молоді. Він був зображений, як красивий, безбородий юнак з довгим волоссям і різними атрибутами, такими як вінок і лаврова гілка, цибуля і сагайдак, ворона, і ліра. Аполлон мав храм у Дельфах.

Артеміда була великою богинею полювання, дикої природи та диких тварин. Вона була також богинею пологів та покровителькою юних дівчат. Її близнюк — брат Аполлона, був також покровителем хлопчиків-підлітків. Разом ці два бога були також вершниками раптової смерті та хвороби – Артеміда націлювалася на жінок та дівчаток, та Аполлон на чоловіків та хлопчиків.

У стародавньому мистецтві Артеміда, як правило, зображується у вигляді дівчини, одягненої в короткий до колін хітон і оснащеної мисливською цибулею та сагайдаком зі стрілами.

Після свого народження вона відразу ж допомогла своїй матері народити брата близнюка Аполлона. Вона перетворила мисливця Актеона на оленя, коли той побачив її, що купається.

Гефест був великим Олімпійським богом вогню, металообробки, каменотеса та мистецтва скульптури. Він зображувався, як бородатий чоловік з молотком і кліщами - інструментами коваля, і верхи на ослі.

Афіна була великою олімпійською богинею мудрих порад, війни, оборони міст, героїчних зусиль, ткацтва, гончарного та інших ремесел. Вона була зображена увінчана шоломом, озброєна щитом і списом, і одягнена в плащ, оздоблений змією, обгорнутий навколо її грудей і рук, прикрашений головою Горгони.

Арес був великим олімпійським богом війни, громадянського порядку та мужності. У грецькому мистецтві він був зображений або як зрілий, бородатий воїн, одягнений у бойові обладунки, або оголений безбородий юнак із шоломом та списом. Через відсутність відмітних ознак його часто буває важко визначити в класичному мистецтві.

Стародавні скульптури Греції зробили разом із храмами, поемами Гомера, трагедіями афінських драматургів та комедіографів культуру еллінів великої. Але історія пластичного мистецтва Греції була статичною, а пройшла кілька етапів у розвитку.

Скульптура Архаїки Стародавньої Греції

У темні віки греки робили культові зображення богів із дерева. Вони називалися ксонани. Про них відомо з творів античних письменників, зразки ксоанів не збереглися.

Крім них у XII-VIII століттях греки робили примітивні статуетки з теракоти, бронзи чи слонової кістки. Монументальна скульптура з'явилася Греції на початку VII століття. Статуї, які використовувалися для прикраси фризів та фронтонів стародавніх храмів, виготовляються з каменю. Окремі скульптури робилися із бронзи.

Найраніші скульптури Архаїки Стародавньої Греції знайдені на Криті. Їхній матеріал – вапняк, і у постатях відчувається вплив Сходу. Але до цього регіону належить бронзова статуя. Кріофор», що зображує юнака з бараном на плечах.

Скульптура архаїки стародавньої Греції

Виділяють два основні види статуй епохи Архаїки. куроси та кори. Курос (перекладається з грецької як «юнак») був оголеного юнака, що стоїть. Одна нога статуї висувалась уперед. Куточки губ куросів часто робили трохи піднятими. Це створювало так звану «архаїчну посмішку».

Кора (перекладається з грецької як «діва», «дівчина») – скульптура жіноча. Стародавня Греція VIII-VI століть залишила зображення кор у довгих хітонах. Майстри Аргоса, Сікіона, Кікладських островів воліли робити куросів. Скульптори Іонії та Афін – кор. Куроси були портретами конкретних людей, а представляли узагальнений образ.

Скульптура жіноча стародавня Греція

Архітектура та скульптура Стародавньої Греції почали взаємодіяти в епоху Архаїки. На початку VI століття в Афінах існував храм Гекатомпедон. Фронтон культової будівлі прикрашало зображення поєдинку Геракла із Тритоном.

На акрополі Афін знайдено статуя Мосхофора(людини, що несе теляти), виготовлена ​​з мармуру. Вона була виконана близько 570 року. Посвятний напис повідомляє, що він – дар богам від афінянина Ронба. Інша афінська статуя – курос на могилі афінського воїна Кроісоса. Напис під статуєю говорить, що він поставлений на згадку про юного воїна, який загинув у перших рядах.

Курос, Стародавня Греція

Класична епоха

На початку V століття у грецькій пластиці зростає реалістичність фігур. Майстри ретельніше відтворюють пропорції людського тіла та його анатомію. Скульптури зображують людину у русі. Наступники колишніх куросів статуї атлетів.

Скульптури першої половини V століття іноді відносять до «суворого» стилю. Найяскравіший приклад робіт цього часу – скульптури у храмі Зевса в Олімпії. Фігури там реалістичніші, ніж куроси Архаїки. Скульптори намагалися зобразити емоції на обличчях постатей.

Архітектура та скульптура стародавньої Греції

Скульптури суворого стилю зображують людей більш розслаблених позах. Це вдалося зробити за рахунок «контрапоста», коли тіло трохи повернуто в один бік, а його вага лежить вона одній нозі. Голову статуї робили трохи поверненою на відміну від куросів, що дивляться вперед. Приклад такої статуї – « Хлопчик Критія». Одяг жіночих постатей у першій половині V століття робиться простіше в порівнянні зі складним одягом кор епохи Архаїки.

Другу половину V століття називають епохою Високої Класики для скульптури. У цю епоху продовжували взаємодіяти пластика та архітектура. Скульптури Стародавню Грецію прикрашають храми, створені V столітті.

В цей час в Афінах був збудований величний храм Парфенондля прикраси якого використовували десятки статуй. Фідій під час створення скульптур Парфенона відмовлявся від колишніх традицій. Людські тіла на скульптурних групах храму Афіни більш досконалі, обличчя людей – безпристрасніші, одяг зображується більш реалістичним. Майстри V століття приділяли основну увагу фігурам, але з емоціям героїв скульптур.

Доріфор, Стародавня Греція

У 440-ті роки аргоський майстер Поліклет написав трактат, у якому виклав свої естетичні засади. Він описав цифровий закон ідеальних пропорцій людського тіла. Своєрідною ілюстрацією до нього стала статуя. Доріфор»(«Списоносець»).

Скульптури стародавньої Греції

У скульптурі IV століття йшло розвиток колишніх традицій та створення нових. Статуї стали більш натуралістичними. Скульптори намагалися зображати на обличчях фігур настрій та емоції. Деякі статуї могли бути персоніфікаціями понять чи емоцій. Приклад, статуя богині світу Ейрени. Скульптор Кефісодот створив її для афінської держави у 374 році невдовзі після укладання чергового миру зі Спартою.

Раніше майстри не зображали богинь оголеними. Першим, хто це зробив, став скульптор IV століття Пракситель, який створив статую Афродити Книдської». Робота Праксителя загинула, але збереглися її пізні копії та зображення на монетах. Щоб пояснити наготу богині, скульптор говорив, що змалював її купання.

У IV столітті творили три скульптори, роботи яких були визнані найбільшими. Пракситель, Скопас та Лісіпп. З ім'ям Скопаса, уродженця острова Парос, антична традиція пов'язувала зображення обличчях постатей душевних переживань. Лісіпп був уродженцем пелопонеського міста Сікіон, але багато років жив у Македонії. Він дружив з Олександром Великим та робив його скульптурні портрети. Лісіпп зменшив голову і тулуб фігур у порівнянні з ногами та руками. Завдяки цьому його статуї були більш еластичними та гнучкими. Лісіпп натуралістично зображувала очі і волосся статуй.

Скульптури Стародавньої Греції, назви яких відомі усьому світу, відносяться до Класичної та Елліністичної епох. Більшість із них загинули, але збереглися їхні копії, створені в епоху Римської імперії.

Скульптури стародавньої Греції: назви в епоху еллінізму

В епоху Еллінізму розвивається зображення емоцій та станів людини – старість, сон, тривога, сп'яніння. Темою скульптури може бути навіть потворність. З'явилися статуї втомлених борців, охоплених люттю гігантів, старих старих. Одночасно розвивався жанр скульптурного портрета. Новим був тип - "портрет філософа".

Статуї створювалися на замовлення громадян грецьких полісів та царів еллінізму. Вони могли мати релігійні чи політичні функції. Вже IV столітті греки шанували з допомогою скульптур своїх полководців. У джерелах збереглися згадки про статуї, які жителі міст споруджували на честь спартанського полководця, переможця Афін Лісандра. Пізніше афіняни та громадяни інших полісів споруджували фігури стратегів Конона, Хабрія та Тимофіяна честь їхніх військових перемог. У елліністичну епоху кількість таких статуй зросла.

Одна з найвідоміших робіт епохи Еллінізму – Ніка Самофракійська. Її створення відносять до II століття до н. Статуя, як припускають дослідники, славила одну з морських перемог царів Македонії. Певною мірою, в епоху Еллінізму скульптура Стародавньої Греції – презентація сили та впливу правителів.

Стародавня Греція скульптура: фото

Серед монументальних скульптурних груп Еллінізму можна згадати Пергамську школу. У III та II століттях до н.е. царі цієї держави вели довгі війни проти племен галатів. Близько 180 року до н. у Пергамі було завершено вівтар Зевса. Перемога над варварами була представлена ​​там алегорично у вигляді скульптурної групи богів-олімпійців, що б'ються, і гігантів.

Стародавні скульптури Греції створювалися для різних цілей. Але, починаючи з епохи Відродження, вони приваблюють людей своєю красою та реалістичністю.

Скульптури стародавньої Греції: презентація

Класичний період давньогрецької скульптури посідає V - IV ст.до н.е. (рання класика або «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 рр. до н.е.; висока - 450 - 430/420 рр. до н. е.; «багатий стиль» - 420 - 400/390 рр. до н.е.. пізня класика - 400/390 - бл. 320 мм. до зв. е.). На рубежі двох епох - архаїчної та класичної - стоїть скульптурний декор храму Афіни Афайї на острові Егіна . Скульптури західного фронтону відносяться до часу заснування храму (510 - 500 років. до зв. е.), скульптури другого східного, що замінили колишні, - до ранньокласичного часу (490 - 480 рр. До н. Е..). Центральна пам'ятка давньогрецької скульптури ранньої класики - фронтони та метопи храму Зевса в Олімпії (близько 468 - 456 мм. до зв. е.). Інший значний твір ранньої класики так званий «Трон Людовізі», прикрашений рельєфами. Від цього часу дійшла також низка бронзових оригіналів - «Дельфійський возник», статуя Посейдона з мису Артемісій, Бронзи з Ріаче . Найбільші скульптори ранньої класики - Піфагор Регійський, Каламід та Мирон . Про творчість уславлених грецьких скульпторів ми судимо, головним чином, за літературними свідченнями та пізніми копіями їх творів. Висока класика представлена ​​іменами Фідія та Поліклета . Її короткочасний розквіт пов'язаний із роботами на афінському Акрополі, тобто зі скульптурною декорацією Парфенону (Дійшли фронтони, метопи і зофор, 447 - 432 рр. До н. Е..). Вершиною давньогрецької скульптури були, мабуть, хрісоелефантинні статуї Афіни Парфенос та Зевса Олімпійської роботи Фідія (обидві не збереглися). «Багатий стиль» властивий творам Каллімаха, Алкам'яна, Агоракріта та інших скульпторів до. V ст. до зв. е.. Його характерні пам'ятники - рельєфи балюстради невеликого храму Нікі Аптерос на афінському Акрополі (близько 410 р. до н. е.) і ряд надгробних стел, серед яких найбільш відома стела Гегесо . Найважливіші твори давньогрецької скульптури пізньої класики - декорація храму Асклепія в Епідаврі (близько 400 - 375 рр. до н. е..), храму Афіни Алей у Тегеї (близько 370 – 350 рр. до н. е.), храму Артеміди в Ефесі (близько 355 – 330 рр. до н. е.) та Мавзолею у Галікарнасі (бл. 350 р. до н. е.), над скульптурною декорацією якого працювали Скопас, Бріаксід, Тимофій та Леохар . Останньому приписуються також статуї Аполлона Бельведерського та Діани Версальської . Є й низка бронзових оригіналів IV в. до зв. е. Найбільші скульптори пізньої класики - Праксітел, Скопас і Лісіпп, багато в чому передбачили наступну епоху еллінізму.

Грецька скульптура частково вціліла в уламках та фрагментах. Більшість статуй відома нам за римськими копіями, які виконувались у безлічі, але не передавали краси оригіналів. Римські копіїсти їх огрубляли і засушували, а переводячи бронзові вироби в мармур, спотворювали їх незграбними підпорами. Великі постаті Афіни, Афродіти, Гермеса, Сатира, які ми зараз бачимо в залах Ермітажу, це лише бліді переспіви грецьких шедеврів. Проходиш повз них майже байдуже і раптом зупиняєшся перед якоюсь головою з відбитим носом, зі зганьбленим оком: це грецький оригінал! І разючою силою життя раптом повіяє від цього уламка; сам мармур інший, ніж у римських статуях, не мертвенно-білий, а жовтуватий, прозорий, світлоносний (греки ще натирали його воском, що надавало мармуру теплий тон). Такі ніжні переходи світлотіні, таке благородне м'яке ліплення обличчя, що мимоволі згадуються захоплення грецьких поетів: справді ці скульптури дихають, справді вони живі* * Дмитрієва, Акімова. Античне мистецтво. Нариси. – М., 1988. С. 52.

У скульптурі у першій половині століття, коли йшли війни з персами, переважав мужній, строгий стиль. Тоді була створена статуарна група тирановбивць: зрілий чоловік і юнак, стоячи пліч-о-пліч, роблять рвучкий рух уперед, молодший заносить меч, старший затуляє його плащем. Це пам'ятка історичним особам – Гармодії та Аристогітону, які вбили кількома десятиліттями раніше афінського тирана Гіппарха, – перший у грецькому мистецтві політичний монумент. Він водночас висловлює героїчний дух опору і волелюбності, що спалахнув епоху греко-перських війн. "Не раби вони у смертних, не підвладні нікому", - говориться про афінян у трагедії Есхіла "Перси".

Бої, сутички, подвиги героїв... Цими войовничими сюжетами переповнено мистецтво ранньої класики. На фронтонах храму Афіни в Егіні – боротьба греків із троянцями. На західному фронтоні храму Зевса в Олімпії – боротьба лапіфів із кентаврами, на метопах – усі дванадцять подвигів Геракла. Інший улюблений комплекс мотивів - гімнастичні змагання; в ті далекі часи фізична тренованість, майстерність рухів тіла мали вирішальне значення і для результату битв, тому атлетичні ігри були далеко не тільки розвагою. Ще з 8 століття до зв. е. в Олімпії проводилися раз на чотири роки гімнастичні змагання (початок їх згодом стали вважати початком грецького літочислення), а в V столітті вони святкували з особливою урочистістю, причому на них були присутні і поети, які читали вірші. Храм Зевса Олімпійського - класичний доричний периптер - був у центрі священного округу, де відбувалися змагання, вони починалися з жертвопринесення Зевсу. На східному фронтоні храму скульптурна композиція зображала урочистий момент перед початком кінських ристалищ: у центрі - постать Зевса, з обох боків від неї - статуї міфологічних героїв Пелопа і Еномая, головних учасників майбутнього змагання, по кутах - їх колісниці, запряжені четвіркою коней. Згідно з міфом, переможцем був Пелоп, на честь якого і були засновані Олімпійські ігри, відновлені згодом, як свідчило переказ, самим Гераклом.

Теми рукопашних сутичок, кінних змагань, змагань у бігу, у метанні диска навчили скульпторів зображати людське тіло в динаміці. Архаїчна застиглість постатей була подолана. Тепер вони діють, рухаються; з'являються складні пози, сміливі ракурси, широкі жести. Найяскравішим новатором виступив аттичний скульптор Мирон. Найголовнішим завданням Мирона було висловити можливий повний і сильний рух. Метал не допускає такої точної та тонкої роботи, як мармур, і, можливо, тому він звернувся до пошуку ритму руху. (Під ім'ям ритму мається на увазі сукупна гармонія руху всіх частейтела.) І дійсно, ритм був чудово уловлений Мироном. У статуях атлетів він передавав як рух, а й перехід від однієї стадії руху до інший, ніби зупиняючи мить. Такий його знаменитий «Діскобол». Атлет нахилився і розмахнувся перед кидком, секунда – і диск полетить, атлет випростається. Але на цю секунду його тіло завмерло у становищі дуже складному, проте зорово врівноваженому.

Рівнавага, великий «етос», зберігається в класичній скульптурі суворого стилю. Рух фігур не буває ні безладним, ні надмірно збудженим, ні надто стрімким. Навіть у динамічних мотивах сутички, бігу, падіння не втрачається відчуття «олімпійського спокою», цілісної пластичної завершеності, самозамкненості. Ось бронзова статуя «Возничого», знайдена в Дельфах, - один з небагатьох грецьких оригіналів, що добре збереглися. Вона належить до раннього періоду суворого стилю - приблизно близько 470 року до зв. е.. Цей юнак стоїть дуже прямо (він стояв на колісниці і правив квадригою коней), ноги його боси, складки довгого хітону нагадують про глибокі каннелюри доричних колон, голова щільно охоплена срібною пов'язкою, інкрустовані очі дивляться як живі. Він стриманий, спокійний і водночас сповнений енергії та волі. За однією цією бронзовою фігурою з її міцною, литою пластикою можна відчути повну міру людської гідності, як її розуміли древні греки.

У їхньому мистецтві на цьому етапі переважали мужні образи, але, на щастя, зберігся і прекрасний рельєф із зображенням Афродіти, що виходить з моря, так званий «трон Людовізі» - скульптурний триптих, верхня частина якого відбита. У його центральній частині богиня краси та любові, «пінонароджена», піднімається з хвиль, підтримувана двома німфами, які цнотливо огорожують її легким покривалом. Вона видно до пояса. Її тіло і тіла німф просвічують крізь прозорі хітони, складки одягу ллються каскадом, потоком, як струмені води, як музика. На бічних частинах триптиху дві жіночі фігури: одна оголена, що грає на флейті; інша, закутана в покривало, запалює жертовну свічку. Перша - гетера, друга - дружина, хранителька вогнища, як би два лики жіночності, обидві, що знаходяться під заступництвом Афродіти.

Пошуки уцілілих грецьких оригіналів тривають і зараз; Іноді щасливі знахідки виявляються то землі, то дні моря: так, 1928 року у морі, поблизу острова Евбеи, знайшли чудово збережену бронзову статую Посейдона.

Але загальну картину грецького мистецтва епохи розквіту доводиться подумки реконструювати і домальовувати, нам відомі лише розрізнені скульптури, що випадково збереглися. А вони існували в ансамблі.

Серед відомих майстрів ім'я Фідія затьмарює всю скульптуру наступних поколінь. Блискучий представник століття Перікла, він сказав останнє слово пластичної техніки, і досі ніхто ще не зважувався з ним зрівнятися, хоча ми знаємо його тільки з натяків. Уродженець Афін він народився за кілька років до Марафонської битви і, отже, став якраз сучасником святкування перемог над Сходом. Спершу виступи лвін як живописець, а потім перейшов на скульптуру. За кресленнями Фідія та її малюнкам, під особистим його спостереженням, споруджувалися перикловские будівлі. Виконуючи замовлення за замовленням, він створював чудові статуї богів, уособлюючи в мармурі, золоті та кістках абстрактні ідеали божеств. Образ божества вироблявся їм як за його якостям, а й стосовно мети вшанування. Він глибоко переймався ідеєю того, що уособлював цей ідол, і воював його з усією силою та могутністю генія.

Афіна, яку він зробив на замовлення Платеї і яка коштувала цьому місту дуже дорого, зміцнила популярність молодого скульптора. Йому було замовлено для Акрополя колосальна статуя Афіни-покровительки. Вона досягала 60 футів висоти і перевищувала всі навколишні будинки; здалеку, з моря, вона сяяла золотою зіркою і панувала над усім містом. Вона була акролітної (складеної), як Платейська, але вся лита з бронзи. Інша статуя Акрополя, Афіна-дівина, зроблена для Парфенона, складалася із золота та слонової кістки. Афіна була зображена у бойовому костюмі, у золотому шоломі з горельєфним сфінксом та грифами з боків. В одній руці вона тримала списа, в іншій фігуру перемоги. Біля ніг її вилася змія - хранителька Акрополя. Статуя ця вважається найкращим запевненням Фідія після його Зевса. Вона стала оригіналом для незліченних копій.

Але верхом досконалості із усіх робіт Фідія вважається його Зевс Олімпійський. То була найбільша праця його життя: самі греки віддавали йому пальму першості. Він справляв на сучасників неперевершене враження.

Зевса було зображено на троні. В одній руці він тримав скіпетр, в іншій – зображення перемоги. Тіло було зі слонової кістки, волосся – золоте, мантія – золота, емальована. До складу трону входили і чорне дерево, і кістка, і коштовне каміння. Стінки між ніжок були розписані двоюрідним братом Фідія Паненом; підніжжя трону було дивом скульптури. Загальне враження було, як справедливо висловився один німецький вчений, справді демонічне: цілій низці поколінь бовван здавався справжнім богом; одного погляду на нього було достатньо, щоб угамувати всі прикрощі та страждання. Хто вмирав, не побачивши його, вважав себе нещасним* Гнедич П.П. Світова історія мистецтв. - М., 2000. С. 97...

Статуя загинула невідомо як і коли: мабуть, згоріла разом із олімпійським храмом. Але, мабуть, чари її були великі, якщо Калігула наполягав будь-що перевезти її до Риму, що, втім, виявилося неможливим.

Схиляння греків перед красою і мудрим пристроєм живого тіла було таке велике, що вони естетично мислили його не інакше як у статуарній закінченості та завершеності, що дозволяє оцінити величність постави, гармонію рухів тіла. Розчинити людину в безформному злитому натовпі, показати його у випадковому аспекті, видалити вглиб, занурити в тінь - суперечило б естетичному символу віри еллінських майстрів, і вони цього ніколи не робили, хоча основи перспективи були їм зрозумілі. І скульптори і живописці показували людину з граничною пластичною виразністю, крупним планом (одну фігуру або групу з кількох фігур), прагнучи розташувати дію на передньому плані, як на вузьких підмостках, паралельних площині фону. Мова тіла була мовою душі. Іноді кажуть, що грецьке мистецтво цуралося психології чи не доросло до неї. Це не зовсім так; Можливо, мистецтво архаїку було позапсихологічно, але з мистецтво класики. Справді, вона знала того скрупульозного аналізу характерів, того культу індивідуального, що виникає у часи. Невипадково портрет у Стародавню Грецію розвинено порівняно слабо. Але греки володіли мистецтвом передачі, якщо можна сказати, типової психології,-- вони висловлювали багату гаму душевних рухів з урахуванням узагальнених людських типів. Відволікаючись від відтінків особистих характерів, еллінські художники не нехтували відтінками переживань і вміли втілювати складний лад почуттів. Адже вони були сучасниками та співгромадянами Софокла, Євріпіда, Платона.

Але все ж таки виразність полягала не так у виразах осіб, як у рухах тіла. Дивлячись на таємничо-безтурботних мойр Парфенона, на швидку жваву Ніку, що розв'язує сандалію, ми мало не забуваємо, що у них відбиті голови,- так промовиста пластика їх фігур.

Кожен суто пластичний мотив - це граціозна рівновага всіх членів тіла, опора на обидві ноги або на одну, перенесення центру тяжіння на зовнішню опору, голова, схилена до плеча або відкинута назад,- думався грецькими майстрами як аналог духовного життя. Тіло і психіка усвідомлювалися у нероздільності. Характеризуючи в «Лекціях з естетики» класичний ідеал, Гегель говорив, що в «класичній формі мистецтва людське тіло в його формах вже не визнається лише чуттєвим існуванням, а визнається лише існуванням і природним виглядом духу».

Справді, тіла грецьких статуй надзвичайно одухотворені. Французький скульптор Роден сказав про одну з них: «Цей юнацький торс без голови радісніше посміхається світлу і весні, ніж могли б це зробити очі та губи»* * Дмитрієва, Акімова. Античне мистецтво. Нариси. – М., 1988. С. 76.

Рухи та пози в більшості випадків прості, природні і не обов'язково пов'язані з чимось піднесеним. Ніка розв'язує сандалію, хлопчик виймає скалку з п'яти, юна бігунья на старті готується до бігу, дискобол Мирона метає диск. Молодший сучасник Мирона, прославлений Поліклет, на відміну Мирона, ніколи не зображував швидких рухів і миттєвих станів; його бронзові статуї молодих атлетів перебувають у спокійних позах легкого, розміреного руху, що хвилеподібно пробігає фігурою. Ліве плече злегка висунуто, праве відведено, ліве стегно подалося назад, праве піднесене, права нога стоїть твердо на землі, ліва - трохи позаду і трохи зігнута в коліні. Цей рух або не має жодного «сюжетного» прийменника, або привід незначний - він самоцінний. Це пластичний гімн ясності, розуму, мудрої рівноваги. Такий Доріфор (списоносець) Поліклета, відомий нам за мармуровими римськими копіями. Він ніби і крокує, і водночас зберігає стан спокою; положення рук, ніг та торса ідеально збалансовані. Поліклет був автором трактату «Канон» (що не дійшов до нас, про нього відомо за згадками античних письменників), де і теоретично встановлював закони пропорцій людського тіла.

Голови грецьких статуй, як правило, імперсональні, тобто мало індивідуалізовані, приведені до небагатьох варіацій загального типу, але цей загальний тип має високу духовну ємність. У грецькому типі обличчя тріумфує ідея «людського» у його ідеальному варіанті. Особа ділиться на три рівні по довжині частини: лоб, ніс та нижня частина. Правильний, ніжний овал. Пряма лінія носа продовжує лінію чола та утворює перпендикуляр лінії, проведеної від початку носа до отвору вуха (прямий лицьовий кут). Довгастий розріз очей, що досить глибоко сидять. Невеликий рот, повні опуклі губи, верхня губа тонша за нижню і має красивий плавний виріз на кшталт амура. Підборіддя велике і кругле. Хвилясте волосся м'яко і щільно облягає голову, не заважаючи бачити округлу форму черепної коробки.

Ця класична краса може здатися одноманітною, але, являючи собою виразний «природний образ духу», вона піддається варіюванню і здатна втілювати різні типи античного ідеалу. Трохи більше енергії у складі губ, у підборідді, що виступає вперед - перед нами строга незаймана Афіна. Більше м'якості в обрисах щік, губи трохи напіввідкриті, очні западини затінені - перед нами чуттєве обличчя Афродіти. Овал обличчя більш наближений до квадрата, шия товстіша, губи більші - це вже образ молодого атлета. А в основі залишається все той же суворо пропорційний класичний вигляд.

Однак у ньому немає місця чомусь, на наш погляд, дуже важливому: чарівності неповторно індивідуальної, краси неправильної, торжества духовного початку над тілесною недосконалістю. Цього давні греки дати не могли, для цього первісний монізм духу і тіла повинен був порушитися, і естетична свідомість вступити в стадію їхнього роз'єднання - дуалізму, - що сталося набагато пізніше. Але й грецьке мистецтво поступово еволюціонувало у бік індивідуалізації та відкритої емоційності, конкретності переживань та характерності, що стає очевидним уже в епоху пізньої класики, у IV столітті до н. е.

Наприкінці V століття до зв. е. похитнулася політична могутність Афін, підірвана тривалою Пелопоннеською війною. На чолі супротивників Афін стояла Спарта; її підтримували інші держави Пелопоннесу та надавала фінансову допомогу Персія. Афіни програли війну і змушені були укласти невигідний собі мир; вони зберегли самостійність, але Афінський морський союз розпався, грошові запаси вичерпалися, посилилися внутрішні протиріччя поліса. Демократія афінська зуміла встояти, проте демократичні ідеали потьмяніли, вільне волевиявлення стало припинятися жорстокими заходами, приклад тому - суд над Сократом (399 р. е.), який виніс філософові смертний вирок. Дух згуртованої громадянськості слабшає, особисті інтереси та переживання відокремлюються від суспільних, тривожніше відчувається нестійкість буття. Зростають критичні настрої. Людина, за заповітом Сократа, починає прагнути «пізнати себе» — себе, як особистість, а як частина суспільного цілого. До пізнання людської природи та характерів спрямована творчість великого драматурга Евріпіда, у якого особистісний початок набагато більш акцентується, ніж у його старшого сучасника Софокла. За визначенням Аристотеля, Софокл «представляє людей такими, якими вони мають бути, а Евріпід такими, якими вони є насправді».

У пластичних мистецтвах узагальнені образи досі переважають. Але духовна стійкість і бадьора енергія, якими дихає мистецтво ранньої та зрілої класики, поступово поступаються місцем драматичному пафосу Скопаса або ліричної, з відтінком меланхолії, споглядальності Праксителя. Скопас, Пракситель і Лисипп - ці імена пов'язуються у нашому уявленні й не так з певними художніми індивідуальностями (їх біографії незрозумілі, які справжніх творів майже збереглося), як із головними течіями пізньої класики. Так само, як Мирон, Поліклет та Фідій уособлюють риси зрілої класики.

І знову показниками змін у світовідчутті є пластичні мотиви. Змінюється характерна поза фігури, що стоїть. У період архаїки статуї стояли цілком прямо, фронтально. Зріла класика оживляє та одушевлює їх збалансованими, плавними рухами, зберігаючи рівновагу та стійкість. А статуї Праксителя – відпочиваючий Сатир, Аполлон Сауроктон – з лінивою грацією спираються на стовпи, без них їм довелося б впасти.

Стегно з одного боку вигнуте дуже сильно, а плече опущене низько назустріч стегну - Роден порівнює це положення тіла з гармонікою, коли хутра стиснуті з одного боку і розсунуті з іншого. Для рівноваги потрібна зовнішня опора. Це поза мрійливого відпочинку. Пракситель слідує традиціям Поліклета, використовує знайдені ним мотиви рухів, але розвиває їх отже у яких просвічує вже інший внутрішній зміст. «Поранена амазонка» Поліклетай теж спирається на півколону, але вона могла б встояти і без неї, її сильне, енергійне тіло, навіть страждаючи від рани, міцно стоїть на землі. Аполлон Праксителя не вражений стрілою, він сам цілиться в ящірку, що біжить по стовбуру дерева, - дія, здавалося б, вимагає вольової зібраності, проте тіло його нестійке, подібно до стебла, що коливається. І це не випадкова частковість, не примха скульптора, а свого роду новий канон, в якому знаходить вираз змінився погляд на світ.

Втім, як характер рухів і поз змінився у скульптурі 4 століття до зв. е. У Праксителя іншим стає коло улюблених тем, він уникає героїчних сюжетів у «легкий світ Афродіти та Ерота». Він створив знамениту статую Афродіти Кнідської.

Пракситель та художники його кола не любили зображати м'язисті торси атлетів, їх вабила ніжна краса жіночого тіла з м'якими перетіканнями об'ємів. Вони віддавали перевагу типу юнака, - відрізняється «першої молодості красою женоподібною». Пракситель славився особливою м'якістю ліплення та майстерністю обробки матеріалу, здатністю в холодному мармурі передавати теплоту живого тіла2.

Єдиним уцілілим оригіналом Праксителя вважають мармурову статую «Гермес з Діонісом», знайдену в Олімпії. Голий Гермес, спершись на стовбур дерева, куди недбало кинутий його плащ, тримає на одній зігнутій руці маленького Діоніса, а в іншій - гроно винограду, до якої тягнеться дитина (рука, що тримає виноград, втрачена). Все Чарівність живописної обробки мармуру є в цій статуї, особливо в голові Гермеса: переходи світла і тіні, найтонше «сфумато» (димка), якого, через багато століть, домагався в живопису Леонардо да Вінчі.

Всі інші твори майстра відомі лише за згадками античних авторів та пізніших копій. Але дух мистецтва Праксителя віє над IV століттям до зв. е.., і найкраще його можна відчути не в римських копіях, а в дрібній грецькій пластиці, в танагрських глиняних статуетках. Вони виготовлялися наприкінці століття у великій кількості, це було своєрідне масове виробництво з головним центром у Танагрі. (Дуже хороша їхня колекція зберігається в ленінградському Ермітажі.) Деякі статуетки відтворюють відомі великі статуї, інші просто дають різноманітні вільні варіації задрапірованої жіночої фігури. Жива грація цих фігур, мрійливих, задумливих, пустотливих, - луна мистецтва Праксителя.

Майже так само мало залишилося справжніх творів різця Скопаса, старшого сучасника та антагоніста Праксителя. Залишилися уламки. Але й уламки говорять багато. За ними постає образ митця пристрасного, вогняного, патетичного.

Він був не лише скульптором, а й архітектором. Як архітектор, Скопас створив храм Афіни в Тегеї і він керував його скульптурним оздобленням. Сам храм зруйновано давно, ще готами; деякі фрагменти скульптур знайдені під час розкопок, серед них чудова голова пораненого воїна. Подібних їй був у мистецтві V століття до зв. е.., не було такої драматичної експресії в повороті голови, такого страждання в особі, у погляді, такої душевної напруги. В ім'я його порушено гармонійний канон, прийнятий у грецькій скульптурі: очі посаджені надто глибоко і злам надбрівних дуг дисонує з обрисами повік.

Яким був стиль Скопаса в багатофігурних композиціях, показують рельєфи, що частково збереглися, на фризі Галікарнаського мавзолею - споруди унікального, що зараховується в давнину до семи чудес світу: периптер був поставлений на високий цоколь і увінчаний пірамідальним дахом. Фріз зображував битву греків з амазонками - воїнів-чоловіків із жінками-войовницями. Скопас працював над ним не один, спільно з трьома скульпторами, але, керуючись вказівками Плінія, що описав мавзолей, та стильовим аналізом, дослідники визначили, які частини фризу зроблено у майстерні Скопаса. Більше за інших вони передають хмільний запал бою, «захват у бою», коли і чоловіки, і жінки віддаються йому з рівною пристрастю. Рухи фігур поривчасті і майже втрачають рівновагу, спрямовані не тільки паралельно до площини, а й усередину, в глибину: Скопас вводить нове відчуття простору.

Великою славою у сучасників мала «Менада». Скопас зобразив бурю діонісійського танцю, що напружує все тіло Менади, що конвульсивно вигинає торс, що закидає голову. Статуя Менади не розрахована на фронтальний огляд, її треба дивитися з різних боків, кожна думка відкриває щось нове: то тіло уподібнюється своїм вигином натягнутій цибулі, то здається вигнутим по спіралі, мов полум'я. Мимоволі здається: мабуть, неабиякими були діонісійські оргії, не просто розваги, а справді «шалені ігри». Містерії Діоніса дозволялося влаштовувати лише раз на два роки і тільки на Парнасі, але зате в цей час шалені вакханки відкидали всі умовності та заборони. Під удари бубнів, під звуки тимпанів вони мчали і кружляли в екстазі, доводячи себе до несамовитості, розпустивши волосся, розриваючи на собі одяг. Менада Скопаса тримала в руці ніж, а на плечі у неї було роздерте нею козеня 3.

Діонісійські свята були звичаєм дуже давнім, як і сам культ Діоніса, проте в мистецтві дионісійська стихія раніше не проривалася з такою силою, з такою відкритістю, як у статуї Скопаса, і це, очевидно, симптом часу. Тепер над Елладою згущувалися хмари, і розумна ясність духу порушувалася прагненнями забути, скинути пута обмежень. Мистецтво, як чуйна мембрана, відгукувалося зміни суспільної атмосфери і перетворювало її сигнали у свої звучання, свої ритми. Меланхолійна томність створінь Праксителя та драматичні пориви Скопаса – лише різна реакція на загальний дух часу.

Колу Скопаса, а можливо, і йому самому, належить мармуровий надгробок юнака. Праворуч від юнака стоїть його старий батько з виразом глибокого роздуму, відчувається, що він запитує: навіщо пішов у розквіті юності його син, а він, старий, залишився жити? Син же дивиться перед собою і вже ніби не помічає батька; він далеко звідси, в безпечних Єлисейських полях - обителі блаженних.

Собака біля його ніг - один із символів потойбічного світу.

Тут доречно сказати про грецькі надгробки взагалі. Їх збереглося порівняно багато, від 5-го, а головним чином, від 4 століття до зв. е.; творці їх, зазвичай, невідомі. Іноді рельєф надгробної стели зображує лише одну постать - померлого, але найчастіше поруч із ним зображені його близькі, одне чи двоє, які з ним прощаються. У цих сценах прощання та розставання ніколи не виражається сильна скорбота та горе, а лише тиха; сумна задумливість. Смерть – це спокій; греки уособлювали її над страшному скелеті, а фігурі хлопчика - Танатоса, близнюка Гіпноса - сну. Сплячий малюк зображений і на скопасовському надгробку юнака, у куточку біля його ніг. Родичі, що залишилися живими, дивляться на померлого, бажаючи зафіксувати в пам'яті його риси, іноді беруть його за руку; сам він (або вона) на них не дивиться, і в його постаті відчувається розслабленість, відчуженість. У відомому надгробку Гегесо (кінець 5 ст до н.е.) служниця подає своїй пані, яка сидить у кріслі, скриньку з коштовностями, Гегесо бере з нього намисто звичним, машинальним рухом, але вигляд у неї відсутній і пониклий.

Справжній надгробок 4 століття до зв. е. роботи атичного майстра можна побачити у Державному музеї образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. Це надгробок воїна - він тримає в руці списа, поруч його кінь. Але поза не войовнича, члени тіла розслаблені, голова опущена. По другий бік коня стоїть той, хто прощається; він сумний, проте не можна помилитися в тому, яка з двох фігур зображує померлого, а яка живого, хоча вони, здавалося б, схожі й однотипні; грецькі майстри вміли дати відчути перехід померлого в долину тіней.

Ліричні сцени останнього прощання зображувалися і на похоронних урнах, там вони лаконічніші, іноді просто дві постаті - чоловік і жінка, що подали один одному руки.

Але тут завжди видно, хто з них належить царству мертвих.

Якась особлива цнотливість почуття є в грецьких надгробках з їхньою благородною стриманістю у вираженні смутку, щось зовсім протилежне вакхічному екстазу. Надгробок юнака, що приписується Скопасу, не порушує цієї традиції; воно виділяється з інших, крім своїх високих пластичних якостей, лише філософською поглибленістю образу старця, що замислився.

При всій протилежності художніх натур Скопаса і Праксителя їм обом властиво те, що можна назвати наростанням мальовничості в пластиці, - ефекти світлотіні, завдяки яким мармур здається живим, що й підкреслюють щоразу грецькі епіграматисти. Обидва майстри віддавали перевагу мармуру бронзі (тоді як у скульптурі ранньої класики бронза переважала) і в обробці його поверхні досягали досконалості. Силі враження сприяли особливі якості сортів мармуру, якими користувалися скульптори: прозорість і світлоносність. Паросський мармур пропускав світло на 3,5 сантиметри. Статуї з цього благородного матеріалу виглядали і людсько-живими та божественно-нетлінними. Порівняно з творами ранньої та зрілої класики, пізньокласичні скульптури щось втрачають, у них немає простої величі дельфійського «Возничого», немає монументальності Фідієвих статуй, зате вони виграють у життєвості.

Історія зберегла ще багато імен видатних скульпторів 4 століття до зв. е. Інші з них, культивуючи життєподібність, доводили його до тієї межі, за якою починається жанровість і характерність, передбачаючи тим самим тенденції еллінізму. Цим вирізнявся Деметрій із Алопеки. Він надавав мало значення красі і свідомо прагнув зображати людей такими, якими вони є, не приховуючи великих животів і лисин. Його фахом були портрети. Деметрій зробив портрет філософа Антисфена, полемічно спрямований проти портретів, що ідеалізують, 5 століття до н. е.,-- Антисфен у нього старий, обляпаний і беззубий. Одухотворити некрасивість, зробити її привабливою скульптор не міг, таке завдання було нездійсненне в межах античної естетики. Некрасивість розумілася і зображувалася просто як фізична вада.

Інші, навпаки, намагалися підтримати та культивувати традиції зрілої класики, збагачуючи їх великою витонченістю та складністю пластичних мотивів. Цим шляхом йшов Леохар, який створив статую Аполлона Бельведерського, що стала еталоном краси для багатьох поколінь неокласицистів до кінця ХХ століття. Йоган Вінкельман, автор першої наукової «Історії мистецтва давнини», писав: «Уява не зможе створити нічого, що перевершило б ватиканського Аполлона з його більш ніж людською пропорційністю прекрасного божества». Довгий час ця статуя оцінювалася як вершина античного мистецтва, "бельведерський кумир" був синонімом естетичної досконалості. Як це часто буває, надмірно високі похвали згодом викликали протилежну реакцію. Коли вивчення античного мистецтва просунулося далеко вперед і було відкрито багато його пам'яток, перебільшена оцінка статуї Леохара змінилася применшеною: її почали знаходити помпезною та манірною. Тим часом Аполлон Бельведерський - твір справді видатний за своїми пластичними достоїнствами; у постаті та ходи повелителя муз поєднуються сила і грація, енергія і легкість, крокуючи по землі, він водночас ширяє над землею. Причому його рух, за висловом радянського мистецтвознавця Б. Р. Віппера, «не зосереджується щодо одного напрямі, а хіба що променями розходиться у різні боки». Щоб досягти такого ефекту, потрібна була витончена майстерність скульптора; біда лише тому, що розрахунок ефект дуже очевидний. Аполлон Леохара ніби запрошує милуватися його красою, тоді як краса найкращих класичних статуй не заявляє про себе привселюдно: вони прекрасні, але не красуються. Навіть Афродіта Книдська Праксителя хоче швидше приховати, ніж продемонструвати чуттєву чарівність своєї наготи, а більш ранні класичні статуї сповнені спокійного самозадоволення, що виключає будь-яку демонстративність. Слід тому визнати, що у статуї Аполлона Бельведерського античний ідеал починає ставати вже чимось зовнішнім, менш органічним, хоча свого роду ця скульптура чудова і знаменує високий рівень віртуозної майстерності.

Великий крок у бік «натуральності» зробив останній великий скульптор грецької класики - Лісіпп. Дослідники відносять його до аргоської школи і запевняють, що він мав зовсім інший напрямок, ніж у школі афінській. По суті, він був прямим її послідовником, але, сприйнявши її традиції, зробив крок далі. Йому в молодості художник Євпомп на його запитання: «Якого вибрати вчителі?» - відповів, вказуючи на натовп, що тіснився на горі: «Ось єдиний учитель: натура».

Слова ці запали глибоко у душу геніального юнака, і, не довіряючи авторитету Поліклетова канону, взявся за точне вивчення природи. До нього ліпили людей, відповідаючи принципам канону, тобто у повній впевненості, що справжня краса полягає у пропорційності всіх форм і пропорції людей середнього зростання. Лісіпп віддав перевагу високому, стрункому стану. Кінцівки в нього полегшали, стан вищий.

На відміну від Скопаса і Праксителя, він працював виключно в бронзі: тендітний мармур вимагає стійкої рівноваги, а Лісіпп створював статуї та статуарні групи в динамічних станах, у складних діях. Він був невичерпно різноманітний у винаході пластичних мотивів і дуже плідний; говорили, що після закінчення кожної скульптури він клав у скарбничку золоту монету, і всього таким чином у нього набралося півтори тисячі монет, тобто він нібито зробив півтори тисячі статуй, деякі дуже великих розмірів, зокрема 20-метрову статую Зевса. Не збереглося жодного його твору, але досить багато копій і повторень, висхідних або до оригіналів Лісиппа, або до його школи, дають приблизне уявлення про стиль майстра. У сюжетному плані він явно вважав за краще чоловічі постаті, тому що любив зображати важкі подвиги чоловіків; коханим героєм його був Геракл. У розумінні пластичної форми новаторським завоюванням Лісіпа з'явився розворот фігури в просторі, що оточує її з усіх боків; іншими словами, він мислив статую не на тлі якоїсь площини і не припускав одну, головну точку зору, з якою вона повинна виглядати, а розраховував на обхід статуї навколо. Ми бачили, що вже «Менада» Скопаса була побудована за таким же принципом. Але те, що у колишніх скульпторів було винятком, у Лісіпа стало правилом. Відповідно, він надавав своїм фігурам дієві пози, складні розвороти та обробляв їх з рівною ретельністю не лише з лицьового боку, а й зі спини.

Крім того, Лісіпп створив нове відчуття часу у скульптурі. Колишні класичні статуї, навіть якщо їхні пози були динамічними, виглядали незачепленими потоком часу, вони були поза ним, вони перебували, вони спочивали. Герої Лисиппа живуть у тому реальному часі, як і живі люди, їх дії включені під час і минущі, представлений момент готовий змінитися іншим. Звичайно, у Лісіпа і тут були попередники: можна сказати, що він продовжував традиції Мирона. Але навіть Дискобол останнього настільки врівноважений і чіткий у своєму силуеті, що видається «перебуваючим» і статичним у порівнянні з Лісипповим Гераклом, що бореться з левом, або Гермесом, який на хвилину (саме на хвилину!) присів відпочити на придорожній камінь, щоб потім продовжувати політ на своїх окрилених сандалях.

Чи належали оригінали названих скульптур самому Лісиппу або його учням та помічникам, не встановлено точно, але безперечно їм самим було зроблено статую Апоксиомена, мармурова копія якої знаходиться у музеї Ватикану. Молодий оголений атлет, витягнувши вперед руки, зчищає скребком пил, що налип. Він втомився після боротьби, злегка розслабився, навіть ніби хитається, розсунувши для стійкості ноги. Пасма волосся, трактованого дуже природно, прилипли до спітнілого чола. Скульптор зробив усе можливе, щоб у рамках традиційного канону надати максимум натуральності. Втім, і канон переглянутий. Якщо порівняти Апоксиомена з Доріфором Поліклета, видно, що пропорції тіла змінилися: голова менша, ноги довші. Дорифор більш важкий і кремезний порівняно з гнучким і струнким Апоксиоменом.

Лісіпп був придворним художником Олександра Македонського і виконав низку його портретів. Улесливості або штучної героїзації в них немає; голова Олександра, що збереглася в елліністичній копії, виконана в традиціях Скопаса, чимось, нагадуючи голову пораненого воїна. Це образ людини, яка живе напружено і важко, якій нелегко дістаються її перемоги. Губи напіввідкриті, як при важкому диханні, на лобі, незважаючи на молодість, пролягли зморшки. Проте збережено класичний тип особи з узаконеними традицією пропорціями та рисами.

Мистецтво Лісіпа займає прикордонну зону межі епох класики та еллінізму. Воно ще вірне класичним концепціям, але вже підриває їх зсередини, створюючи ґрунт для переходу до чогось іншого, більш розкутого і прозаїчного. У цьому сенсі показовою є голова кулачного бійця, що належить не Лісиппу, а, можливо, його братові Лісістрату, який теж був скульптором і, як казали, першим став користуватися для портретів масками, знятими з моделі (що було широко поширене в Давньому Єгипті, але грецькому мистецтву зовсім чуже). Можливо, за допомогою маски було зроблено і голову кулачного бійця; вона далека від канону, далека і від ідеальних уявлень про фізичну досконалість, яку елліни втілювали образ атлета. Цей переможець у кулачному бою нітрохи не схожий на напівбога, просто розважник пустого натовпу. Обличчя його грубе, ніс розплющений, вуха розпухли. Такого типу "натуралістичні" зображення стали згодом поширеними в еллінізмі; ще більш непривабливого кулачного бійця створив аттичний скульптор Аполлоній вже у I столітті до зв. е.

Те, що наперед кидало тіні на світлий лад еллінського світогляду, настало наприкінці 4 століття до зв. е.: розкладання та загибель демократичного поліса. Початок цього було покладено піднесенням Македонії, північної області Греції, і фактичним захопленням всіх грецьких держав македонським царем Пилипом ІІ. В битві при Херонеї (338 р. до н. е.), де були розгромлені війська грецької антимакедонської коаліції, брав участь 18-річний син Філіпа - Олександр, майбутній великий завойовник. Почавши з переможного походу на персів, Олександр просував свою армію далі на схід, захоплюючи міста та засновуючи нові; в результаті десятирічного походу була створена величезна монархія, що тяглася від Дунаю до Інда.

Олександр Македонський ще в юності скуштував плоди найвищої грецької культури. Його вихователем був великий філософ Арістотель, придворними художниками - Лісіпп і Апеллес. Це не завадило йому, захопивши перську державу і зайнявши трон єгипетських фараонів, оголосити себе богом і зажадати, щоб і в Греції надавали божеські почесті. Незвичні до східних звичаїв, греки, посміюючись, казали: «Ну, якщо Олександр хоче бути богом – нехай буде» – і офіційно визнали його сином Зевса. Орієнталізація, яку став насаджувати Олександр, була, проте, справою серйознішою, ніж забаганка завойовника, сп'янілого перемогами. Вона була симптомом історичного повороту античного суспільства від рабовласницької демократії до тієї форми, яка з давніх-давен існувала на Сході, - до рабовласницької монархії. Після смерті Олександра (а він помер молодим) його колосальна, але неміцна держава розпалася, сфери впливу поділили між собою його воєначальники, так звані діадохи - наступники. Новостворені під їх правлінням держави були вже не грецькими, а греко-східними. Настала епоха еллінізму - об'єднання під егідою монархії еллінської та східної культур.