Бенедикт лившиць - дохлий місяць. «Кохання (Дівчина полохливо куталася в болото…)»

Дохлий місяць

Бенедикт Лівшиць

Звільнення слова

У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій лінощі, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в таборі критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватись доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене виражати відоме поняття та зв'язок між такими, тим самим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як від учорашнього дня - живопис і скульптура ?

Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протипоставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього досить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки ви черпаєте впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі егофутуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний зміст цих кульбабових гасел - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!

Чи не всякий новий напрямок у мистецтві починав із проголошення принципу свободи творчості. Ми б повторили основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.

Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття і свідомості, а в галузі автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе в жодні стосунки до світу, не координується з ним, і всі інші точки її можливого перетину з ним заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.

Але подібне заперечення відомого відношення між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоча дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.

Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи допустиме перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не заперечення самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звісно, ​​негативна.

На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення у творах поетів, які їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться зрештою до словотворчості в тісному значенні цього слова. Даремно не в міру прозорливі та послужливі друзі, з старанністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького свого розуміння, що відбувається у них на увазі, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новій течії, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой та ін. скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, у новому ракурсі їх твори втратили значну частку своєї, відтепер незаконної чарівності , то, і не до узгодженості чи неузгодженості з духом російської наших неологізмів чи з академічним синтаксисом - нашого пропозиції, над способах знаходження нової рими, над поєднанні слів, які здавались непоєднуваними, слід шукати, як і робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, можливо, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників та сучасників – це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному – нами звільненому – творчому слові.

Бенедикт Лівшиць.

Поточна сторінка: 1 (всього у книги 3 сторінок)

Дохлий місяць

Бенедикт Лівшиць

Звільнення слова

I

У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій лінощі, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в таборі критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків – культуртрегерів розплачуватись доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене виражати відоме поняття та зв'язок між такими, тим самим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як від учорашнього дня - живопис і творіння ?

Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протипоставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього достатньо. Історикам літератури, які йдуть за нами, для яких наша заява – звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки ви черпаєте впевненість, що ваше розуміння – єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі егофутуризми і акмеїзми – ефемерні і порожнисті – і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний зміст цих кульбабових гасел, може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!

II

Чи не всякий новий напрямок у мистецтві починав із проголошення принципу свободи творчості. Ми б повторили основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.

Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття і свідомості, а в галузі автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе в жодні стосунки до світу, не координується з ним, і всі інші точки її можливого перетину з ним заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.

Але подібне заперечення відомого відношення між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоча дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.

Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи допустиме перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не заперечення самого поняття драми – дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звісно, ​​негативна.

III

На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення у творах поетів, які їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться зрештою до словотворчості в тісному значенні цього слова. Даремно не в міру прозорливі та послужливі друзі, з старанністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького свого розуміння, що відбувається у них на увазі, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новій течії, – його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой та ін. скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, у новому ракурсі їх твори втратили значну частку своєї, відтепер незаконної чарівності , то, і не до узгодженості чи неузгодженості з духом російської наших неологізмів чи з академічним синтаксисом – нашого пропозиції, над способах перебування нової рими, над поєднанні слів, котрі здавались непоєднуваними, слід шукати, як і робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це – на периферії останнього, все це лише кошти нашого минущого сьогодні, від яких ми, можливо, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але те, що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників і сучасників – це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному – нами звільненому – творчому слові.

Бенедикт Лівшиць.

Весна 1913 р.

Вадим Шершеневич

До Большакова

Серце спітніло, трясе подвійним підборіддям і
Кидає важкі пульси розсіяно на всі боки.
На проспекті, зноченому ходою та ходами,
Чиїсь гострі очі бритвлять по моїх щоках.

Нехай завтра не зайде і не пропищить воно,
У телефон, що втомилося, що не може приїхати та
Що дні мої до підсумку неробами пораховані,
І буде щось говорити довго і неохоче.

А я не повірю і присоромлю: «Дурне, дурне, дурне!
Я сьогодні ніч придумав нову арифметику,
А колишня не годиться, я баланс перемацаю
І результат спробую мовою, як редьку».

І завтра злякається, слово честі, злякається.
Заїде за мною в авто, взятому на прокат,
І на мою душу покосив, як очі у китйца,
Насадить зазивний трисаджений плакат.

І плюне мені в пику фразою, що в чумацькому
Кабінеті знову зіркові щури забігали,
А я сонячною кулею в кегельбані позавічному
З п'яними вибиватиму дні, як кеглі.

І завжди пролізу, як кулю в лузу,
І думки на конверти всіх років і віків наклею,
А час – мій капельдинер кривий та кургузий.
Щоранку чиститиме вічність мою.

Не вірите – не вірте!
Обійміть сумнівами м'язисте питання!
А я вискочці, що зазналася, – смерті
Ранок без хустки гачкуватий ніс.

«Послухайте! Я й сам знаю, що електричним пилом...»

Слухайте! Я й сам знаю, що електричним пилом
Скривляються ваші очі, але це тому,
Що ви плагіатуєте ліхтарі автомобілі,
Коли вони знічев'я пожирають кудлату пітьму.
Слухайте! Ви кажете, що ваше серце жахливо
Стукає, але ж це зовсім дрібниці;
Ви, отже, не чули вхідних дверей! Щоразу вона
Оглушливо сахається, ламаючи свої підбори.
Ні, крім жартів! Ви запевняєте, що кір
Захворіло ваше серце. Але це необхідно хоч раз.
Я в цьому переконаний, хочете, з лікарями посперечаюсь.
У кожного буває покрита висипною хворобою година.

А ось, коли ви вийдете в розірваний полудень,
На головну вулицю, де танцює холодненька,
Де шкребуть по снігу мотори свій опуклий крок,
Наче раки в пакеті шарудять, -
Ви побачите, як величезний день, з животом,
Роздутим прямо неймовірно від проковтнутих людей,
На тротуар вихаркує насилу
І їжа, їжа надлишок.
А біля нього скрикує пронизливо, але скорботно
Монументальна жінка, яку душить мій горбатий віршик,
Сплескується і хапається за його горб вона,
А він весь осідає, пихкаючи і перетворюючись на порошок.

Слухайте! Адже це, зрештою, нестерпно:
Щодня мотори, мотори та водостічний контрабас.
Це так приголомшливо! Але це необхідно,
Як те, щоб на кір захворіло серце хоч раз.

«Секунда нетерпляче тупнула серцем і в мене…»

Секунда нетерпляче тупнула серцем, і в мене з
Рота вискочили з хижих аеропланів стада.
Зплутайте рейковими канатами білясті примхи,
Щоб вічність стала однобокою і завжди.

Ласкаю душу покаянням, дурне небо я вниз тягну,
А вітер хльостко дає мені по вуху.
Дозвольте проковтнути, як устрицю, істину,
Зламану, їжу, мені – озвірілому дурню!

Зіткнулися в серці дві жінки трамваями,
З гуркотом терпким переплутались у кров,
А коли переляк і переполох відтанули,
З уламків, як рот без обличчя, заверещало кохання.

А я від кохання залишив тільки корінець,
А решту чи то викинув, чи то спалив,
Чому ви не розумієте! Життя варить мої вчинки
У казанах для асфальту, і минають хвилини парою.

Розбурхують жижу, намазують на уступи і на поступки,
На маленькі уступи лопатою розжовують тротуаром.

Я все вигадую, зі мною не було нічого,
І хвилини – такі слухняні та боязкі підлітки!
Це я сам, акробат серця свого,
Видерся на рухомі підмостки.

Шатайтеся, хиткі, хиткі шапки!
Товпіть кроки, воруште прокислий стогін!
Це життя сує мене в безмовність папки,
А я з останніх сил повзу крізь картон.

«Це Ви прив'язали мою голу душу…»

Це Ви прив'язали мою голу душу до димових
Хвостам пирхають, озвірілих, диких моторів.
І пустили її волочиться по падучих бруківках,
А з неї бризнула кров чорна, мов торф.

Сплескувалися скелети ліфта, кричали дверні адажіо,
Несамовито переламувалися дзвіниці, і над
Цим кам'яним галопом залізобетонні стоповерхі
Скидали до дахів свій водостічний канат.

А душа волочилась і, як пігулки, ковтало небо сиве
Зірки, і чавкали його сполошені блискавками губи,
А сторожа та двірники брудною мітлою
Чистили душі моїй іржаві зуби.

Стоглазье трамвайне реготало над прудкою тортурою,
І душа по каменям роздробила голову свою,
І кривавими нитками було виткано
Моє влучне ім'я по сніговому шиттю.

«Прямо в небо хитнув я зойк свій…»

«Церква за огорожею обережно підвелася навшпиньки…»

Церква за огорожею обережно підвелася навшпиньки,
А двоповерховий флігель сів за хмарочос похапцем,
Я весь трамваями та автомобілями забруднений,
Де-не-де дочекає на всіх парах.

Крутень винапіючих за відгородкою скляною,
Крізь вітрину вкусить мій зойк ваші вуха,
Ви поспішите кроки, затрясетеся ходою алкогольною,
Як свіжогальванізована жаба.

А у перехожих автомобільний вираз. Донельзя
Обвалюється штукатурка з душі моєї,
І здійнявся мого голосу переляканий джміль
зачіпаючи за дроти сердець все сильніше і гуді.

Заводською трубою небо, що вичорнилося, пробило,
Засіменили вело жіночний волторнопасаж
І місяць ошалений, розпечений до білого,
Зойкнула, пробігаючи беззірковий віраж.

Бухнули двері безглуздого годинника,
Бадаючи простір, розірвали роти.
На серце залізла навікова засувка
І увійшли Ви, начебто Ви були ти.

Все тьмало, звукало, брязкало, брязкало,
Я в корі пліток, пліток з усім,
Що посторіння, що юніло і трусило,
Знаєте: постаріла весна висохла зовсім?

Нехай же човгають по снігу мотори. Недоречно
лізе поглядом із виразок засклених за парою чоловік,
А я всім заспіваю про мою п'яну матір,
Плящ без сукні серед забарвлених калюж.

«Перехожі липнуть мухами…»

Перехожі липнуть мухами до клейких
Вітринам, де мітинг черевиків,
І не набридне під'їзним лійкам
Виціджувати роззяв у повітря густий, як цинк.

Непорозуміння, як паралелі, зійшлися і набрякли,
Сухоти в нервах подергивающихся проводів,
І я сам не розумію: у хмарочосів чи з рота, чи з вуха
Тягнуться шорсткі почерки димних клубків.

Спінь трамваїв з-за рогу огидний,
Чим написана на ремінгтоні любовна записка
А вагітна жінка на площі живіт пронизливий
Вивалює в незграбні руки писку, що товпиться.

Кінематографи закривавили свої беззубі пащі
І ковтають дверима й вікнами всіх, що позіхалися,
А я в'яжу панчоху мого нескінченного щастя,
Бездумно на рейки трамваю сівбу.

Москва, 1913 р.

Велимир Хлєбніков

Семеро

1

Хребтом і обличчям навіщо став подібний до коня,
Кому ти так іржеш і дивишся сердито?

Я зухвалих красунь давно вже люблю,
І ось обмінив я стопу на копита.

2

3

ГІЛЕЇ великою знайоме мені ім'я,
Але навіщо ти залишив свій плащ та штани?
Ми станемо перед ними,
Ми станемо перед ними,
Як степові скакуни.

4

5

Скільки ж вас, кому охочіше,
Борис, Борис,
Скільки ж вас, кому охочіше
Жереб кінський, не людський?
Сім могутніх перевертнів,
Товариш та друг,
Сім могутніх перевертнів -
Нас, що снідаються тугою.

6

А якщо дівоча кіннота,
Борис, Борис,
А якщо дівоча кіннота
Бій закінчить, заспокоївшись?
Пристрасті вірний, кожен женеться,
Товариш та друг,
Пристрасті вірний, кожен женеться
Розрубати мечем їхній пояс.

7

Чи не жахливе чи в розумі,
Борис, Борис,
Чи не жахливе чи в розумі
Ви задумали, о, брати?
Ні, покірні діви в темряві,
Товариш та друг,
Ні, покірні діви в пітьмі.
Ми викрадемо меч та сукні.

8

Але, викравши їхні мечі, що вам робити з їхніми сльозами,
Борис, Борис,
Але, викравши їхні мечі, що вам робити з їхніми сльозами?
Та споконвічна зброя.
Ми палаючими очима,
Товариш та друг,
Ми палаючими очима
Їм відповімо. Цей засіб – коштів не гірший за них.

9

Але навіщо вам стало треба,
Борис, Борис,
Але навіщо вам стало треба
Змінити красу обличчя?

Товариш та друг,
Вбиває всіх прибульців їхня громада,
Але нам любо стрибок втікача.

10

Любхо

Залюбляючись закохаюсь кохана в коханні в коханні люблячих? любки! любий! любрами олюбрячись нелюбрями залюбити, полюбити прилюблювати в любові любіж Трінеоблюблютві любити не любі! люб'язні люб'язні! любчі-Олюб: о любите, нерозлюблювану любов, любязі і до не люби-любство любо, любенний, любіз любіз, любенку, любеник, любичів в люблять любиці, любен любех і любен любен в любку, бубочне про любун. Любити коханням кохані люблять безлюбиць. Любаною любимо принелюблений коханець коханої до любиці, люблець кохав з любцем любни любина любезбест любкова, люблива в люблюбух любий влюбчий любив зденнаю кохане безлюбля будь-яких любителів кохав у кохані, будь-які нелюби кохаючі.

Будь-який прилюбливий любив любеж, любили любашечників, в любитвах і любог закохався, закохався, закохався в коханку. Любовник любачест. Розлюбив любиль занелюбив любища коханої любною коханою. Принеолюбил люберів любана любоша люблячих кохана.

Принезалюбив любря любани любило любани залюбилося нелюбом до коханого, полюбила до нелюбини, любицею улюбленоч, закохалася в залюб'я люблячий нелюбка в любацтві люлучій нелюбовість; у любиль любила любно не любитися прилюблювати донезалюбило до нелюби любицею любка нелюбязем любиць любязь любаків. Залюбила нелюбою нелюбу в нелюбу любов до любої люба любана.

Розлюбися в нерозлюбилі люблячко кохання кохання розлюбило неохоче любити – прилюблювати не кохану кохання, кохану не люблячу коханий, закохався нелюб любий – коханий. Любеж прилюби як прилюбу вона пов'язана від любові. Коханням коханням залюбований. Він коханець, кохання Люб'язівські кохання і кохані і коханців у люблянсновозомобчий і коханій, любота «сирота» осідрота. Любий, бій розбій. Любезнави Любезнавка, любо-русали любеня сміливо-російські. Я любоч, коханий Любиною любель – окремий вираз кохання. Я кохання не полюбив коханого кохання кохання нелюбові люб'язними любилами про кохав. Любеж закохався, закохався у коханні. Любок любощів люблячих любитель любляти люблячи. Любязів любих, любих, коханої любили, перелюбиш. Люби любрі любрамю з люброю любляться люблі з коханим прилюбом, любязь любові люб'язною любов'ю в любитвах люблю; кохав люблячих у любравах, закохати про кохання любок кохання про кохані люб'язні безмобкові в любощі любра люб'язної залюбле полюбити любезами, залюбити найлютіші любок полюбив, закохав, закохати, прикохувати. Любіканиці, перелюбна. Позалюбчувати занелюбини, припорозлюблювати, Любик-любікалі нелюби любяща, нелюбок нелюбити - нелюбити любицю коханої і люби люблячу, полюбив Голюбицю і голюбяшся голюб і голюбиця, до кохань. У любок, залюбиш любощів кохання коханої. Любак, пролюбне. Любощ любран коханий люблячий з приолюбінелом любилом, влебеть. Любець із ягідкою любави. Любну в коханні коханця любити. Нелюбенький, любучий, коханка-жаровня кохати. Люблю до про кохання. Любщина, влюбрави, закоханий прилюб. Кохання кохане. Закохався в кохання. Лібіна. У любачесповах і любочеспов любриста любезна залюбила передлюбна передлюб'я. Любовні: люненея залюб люби любежа будь-який у Нелюби в любежах. Любити любичками і любрами любана і прилюбника (Лель-бить ле-бить) любель залюбила в не любив люблячий колюбель государ-блакитний (будь-який). Любтк у коханні, любуд Любище – місце кохання, у його бляку в коханні в коханій люблячому залюбливою. Кохання (кого люблять). Про вод-кохання – все, що можна любити. Люб'язних коханих, о любися невлюблений.

У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій лінощі, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в таборі критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватись доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене виражати відоме поняття та зв'язок між такими, тим самим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як від учорашнього дня - живопис і скульптура ?

Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протипоставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього досить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки ви черпаєте впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі егофутуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний зміст цих кульбабових гасел - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!

Чи не всякий новий напрямок у мистецтві починав із проголошення принципу свободи творчості. Ми б повторили основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.

Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття і свідомості, а в галузі автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе в жодні стосунки до світу, не координується з ним, і всі інші точки її можливого перетину з ним заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.

Але подібне заперечення відомого відношення між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоча дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.

Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи допустиме перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не заперечення самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звісно, ​​негативна.

На закінчення: якщо помилка - думати, що вищевикладені принципи вже знайшли повне здійснення у творах поетів, які їх визнають, то набагато більше ухилення від істини - твердження, що нова течія зводиться зрештою до словотворчості в тісному значенні цього слова. Даремно не в міру прозорливі та послужливі друзі, з старанністю, гідною кращої долі, що допомагають нам конституюватися, штовхають нас на цей шлях. Застосовуючи до вузького свого розуміння, що відбувається у них на увазі, вони, віримо, цілком сумлінно упускають найцінніше, що є в новій течії, - його основу, зміна кута зору на поетичний твір. Якщо «Пушкін, Достоєвський, Толстой та ін. скидаються з пароплава сучасності», то не тому, що «ми у владі нових тем», а тому що під новим кутом зору, у новому ракурсі їх твори втратили значну частку своєї, відтепер незаконної чарівності , то, і не до узгодженості чи неузгодженості з духом російської наших неологізмів чи з академічним синтаксисом - нашого пропозиції, над способах знаходження нової рими, над поєднанні слів, які здавались непоєднуваними, слід шукати, як і робить напр. В. Брюсов, сутність і мірило цінності нової течії. Все це - на периферії останнього, все це лише засоби нашого минущого сьогодні, від яких ми, можливо, завтра без шкоди для нашої поезії відмовимося. Але що непрохідною прірвою відокремлює нас від наших попередників та сучасників – це винятковий акцент, який ми ставимо на вперше вільному – нами звільненому – творчому слові.

Звільнення слова

I

У порочному колі, в якому споконвіку, завдяки традиційному невігластву і спадковій розумовій лінощі, кидається російська літературна критика, іноді спостерігаються цікаві явища. Серед переполоху, піднятого в таборі критики, першими, ще безіменними, виступами футуристів, найсмішніше і, водночас, найхарактерніше в руках керівників соціального смаку прозвучало покинуте наше звинувачення в епігонстві. Змуси дурня Богу молитися, він і лоба розб'є. Ще на пам'яті у всіх час, коли нашу критику доводилося відучувати від улюблених нею катастрофічних понять «штучного щеплення», «занесення Заходу» тощо повідомленням їй інших, нових для неї понять еволюційного характеру. На жаль, це випробування виявилося їй не під силу: як у всіх розумових недоносок, складна формула причиною обумовленості у наших критиків перетворилася на незрівнянно простішу: post hoe, ergo propter hoc. За гріхи наших батьків - культуртрегерів розплачуватись доводиться нам. Наступність наступністю, але невже всякий танець починається від грубки російського символізму? Невже примат словесної концепції, вперше висунутий нами, має щось спільне із суто ідеологічними цінностями символізму? Чи не поділяли блаженної пам'яті символісти фатального рабського переконання, що слово, як засіб спілкування, призначене виражати відоме поняття та зв'язок між такими, тим самим і в поезії має бути тієї ж мети? З чиїх вуст до нас вийшло твердження, що, якби засобом спілкування не слово, а будь-який інший спосіб, поезія була б вільна від сумної необхідності висловлювати логічний зв'язок ідей, як з незапам'ятних часів вільна музика, як від учорашнього дня - живопис і скульптура ?

Не менш ґрунтовні твердження критики на те, що наше розуміння завдань поезії довільно, не засноване на жодних об'єктивних даних і що нашій конструкції можна протипоставити, як еквівалентні, скільки завгодно інших. Ми існуємо – з нас цього досить. Історикам літератури, що йдуть за нами, для яких наша заява - звичайно, лепет непосвячених, рекомендуємо звернутися до найманців Проппера: у них там все дуже добре пояснено. Але, запитують нас більш глибокодумні, звідки ви черпаєте впевненість, що ваше розуміння - єдине можливе з сучасної творчої свідомості? Тільки в нашій вітчизні, де з легкістю, що не збуджує подиву, з'являються на світ усілякі егофутуризми і акмеїзми - ефемерні і порожнисті - і тільки у вухах наших присяжних поціновувачів марно намагаються вловити хибний зміст цих кульбабових гасел - може виникнути. І його доводиться чути вже ступивши за поріг великого визволення слова!

II

Чи не всякий новий напрямок у мистецтві починав із проголошення принципу свободи творчості. Ми б повторили основну методологічну помилку більшості цих декларацій, якби спробували говорити про свободу творчості, не встановивши нашого розуміння взаємини між світом і творчістю, свідомістю поета. Нам уявляється неможливим творчість у «безповітряному просторі», творчість «з себе», і в цьому сенсі, кожне слово поетичного твору подвійно причинно-обумовлено і отже, подвійно невільне: по-перше, у тому відношенні, що поет свідомо шукає і знаходить у Світ привід до творчості: по-друге, що скільки б не представлявся поетові вільним і випадковим вибір того чи іншого вираження його поетичної енергії, цей вибір завжди визначатиметься деяким підсвідомим комплексом, у свою чергу, обумовленим сукупністю зовнішніх причин.

Але якщо розуміти під творчістю вільним - що вважає критерій своєї цінності не в площині взаємин буття і свідомості, а в галузі автономного слова, - наша поезія, звичайно, вільна єдино і вперше для нас байдуже, чи реалістична, натуралістична чи фантастична наша поезія: за винятком своєї відправної точки вона не ставить себе в жодні стосунки до світу, не координується з ним, і всі інші точки її можливого перетину з ним заздалегідь повинні бути визнані незакономірними.

Але подібне заперечення відомого відношення між світом і свідомістю поета як критерій творчості останнього аж ніяк не є заперечення будь-якого об'єктивного критерію. Вибір поетом тієї чи іншої форми вияву його творчої енергії далеко не довільний. Так, перш за все, поет пов'язаний пластичною спорідненістю словесних виразів. По-друге, пластичною валентністю їх. По-третє, словесною фактурою. Потім, завданнями ритму та музичного інструментування. І нарешті, спільними вимогами мальовничої та музичної композиції. Щоб уникнути непорозумінь, слід зазначити, що хоча дещо з перерахованого (щоправда, слабо зрозуміле і дуже вульгарно намічене) і було в деяких випадках конгредієнтом суджень про цінність поетичного твору, але лише нами вперше, у суворій відповідності до всієї системи нашого ставлення до поезії, наданий характер винятковостіцим основним моментам об'єктивного критерію.

Заперечуючи будь-яку координацію нашої поезії зі світом, ми не боїмося йти у своїх висновках до кінця і говоримо: вона неподільна. У ній немає місця ні ліриці, ні епосу, ні драмі. Залишаючи до часу недоторканності визначення цих традиційних категорій, запитаємо: чи може поет, байдужий, як такий, до всього, крім чинного слова, бути ліриком? Чи допустиме перетворення епічної кінетики в епічну статику, іншими словами, чи можливо, докорінно не перекручуючи поняття епосу, уявити собі епічний задум розчленованим штучно - не відповідно до внутрішньої необхідності зміни змін явищ, що послідовно розвивається, а відповідно до вимог автономного слова? Чи може драматична дія, що розгортається за своїми винятковими законами, підкорятися індукційному впливу слова, чи хоча б лише узгоджуватися з ними? Чи не заперечення самого поняття драми - дозвіл колізії психічних сил, що становить основу останньої, не за законами психічного життя, а іншим? На всі ці питання є лише одна відповідь: звісно, ​​негативна.