Аналіз собору паризької богоматері. Роман В.Гюго «Собор Паризької богоматері»

Тетяна Соколова

Віктор Гюго і його роман «Собор Паризької богоматері»

http://www.vitanova.ru/static/catalog/books/booksp83.html

Віктор Гюго, автор роману «Собор Паризької богоматері», одного з найвідоміших творів світової літератури, як письменник і як особистість - це окрема яскрава сторінка історії XIX століття і перш за все історії французької літератури. При цьому якщо у французькій культурі він Гюго сприймається перш за все як поет, а потім вже як автор романів і драм, то в Росії він відомий в першу чергу як романіст. Однак, при всіх подібних «різночитання», незмінно на тлі ХIX століття він підноситься як фігура монументальна і велична.

В житті (1802-1883) і творчості Гюго невід'ємно злиті приватне і загальнолюдське, гостре сприйняття свого часу і філософсько-історичне світогляд, увагу до приватного життя людей і активний інтерес до процесів соціально значущим, поетичне мислення, творча діяльність і політичні акції. Таке життя не просто хронологічно «вписується» в рамки століття, а й становить з ним органічну єдність і в той же час не розчиняється в масі безіменних і безвісних доль.

Юність Гюго - час, коли він формується як творча особистість, доводиться на період Реставрації. Він проявляє себе перш за все в поезії, в одах, які пише з нагоди знаменних подій, наприклад: «Верденського діви», «На відновлення статуї Генріха IV», «На смерть герцога Беррійського», «На народження герцога Бордоского» і ін. Дві перші зі згаданих принесли автору відразу два призи на дуже престижному конкурсі Тулузької Академії Des Jeux Floraux. За оду «На смерть герцога Беррійського» сам король подарував молодому поетові винагороду в 500 франків. Герцог Беррийский був племінником короля, роялісти бачили в ньому спадкоємця трону, але в 1820 він був убитий бонапартистом Лувель. Титул герцога Бордоского належав синові герцога Беррійського, який народився через півроку після загибелі батька - це подія сприймалося роялістами як знак провидіння, не залишив французький престол без спадкоємця. Гюго в цей період свого життя щиро поділяє почуття і надії легітимістів (прихильників «легітимною», т. Е. «Законною» монархії). У літературній творчості його кумиром стає Ф. Р. Шатобріан - один з видатних діячів легітимістські руху і письменник, чиїми творами починається XIX століття в літературі: це повісті «Атала» (1801) і «Рене» (1802), трактат «Геній християнства» (1802), епопея «Мученики» (1809). Гюго зачитується ними і журналом «Conservateur», що видається Шатобрианом в 1818-1822 рр. Він присвячує Шатобриану оду «Геній», мріє бути схожим на свого кумира, і його девізом стає «Бути Шатобрианом або нічим!».

З 1824 р письменники і поети, які виступали як прихильники нової «літератури XIX століття», т. Е. Романтизму, регулярно збираються у Ш. Нодье, який недавно отримав місце хранителя бібліотеки «Арсенал» і став жити, як належало йому за посадою, при бібліотеці. У салоні цієї квартири і збираються його друзі-романтики, в тому числі і Гюго. У ці роки Гюго видає свої перші поетичні збірки: «Оди й різні вірші» (1822) і «Нові оди» (1824).

Ода Гюго «На коронування Карла X» (1824) стала останнім виразом роялістських симпатій поета. У другій половині 1820-х рр. він рухається в сторону бонапартизму. Уже в 1826 р в статті, присвяченій історичного роману А. де Віньї «Сен-Мар», Гюго згадує Наполеона в ряду великих людей історії. У тому ж році він починає писати драму про Кромвеля, який, подібно до Наполеону, є свого роду історичною антитезою «законному» монарху на троні. Його ода «Два острови» присвячується Наполеону: два острови - це Корсика - місце народження безвісного Бонапарта і острів Св. Олени, де помер бранцем прославлений на весь світ імператор Наполеон. Два острови виступають в поемі Гюго як подвійний символ великої і трагічної долі героя. Нарешті, «Ода до Вандомской колоні» (1827), написана в пориві патріотичних почуттів, оспівує військові перемоги Наполеона і його сподвижників (колона, яка і донині стоїть на Вандомской площі в Парижі, була відлита з бронзи гармат, узятих наполеонівською армією в як трофеї в 1805 р в битві під Аустерліцем).

В історичних умовах 1820-х рр. «Бонапартистські симпатії Гюго були проявом ліберального політичного мислення і свідченням того, що поет попрощався з ретроградним легітимістські ідеалом короля" милістю Божою "». У імператорі Наполеона він бачить тепер новий тип монарха, який успадковує трон і влада не від феодальних «законних» королів, а від імператора Карла Великого.

У поезії Гюго 1820-х рр. в ще більшому ступені, ніж еволюція політичних ідей автора, відображаються його естетичні пошуки в руслі романтизму. Всупереч классицистской традиції, жорстко розділяла «високі» і «низькі» жанри, поет зрівнює в літературних правах благородну оду і простонародну баладу (збірник «Оди і балади», 1826). Його приваблюють відбилися в баладах легенди, повір'я, звичаї, характерні для минулих історичних епох і властиві національної французької традиції, особливості психології і вірувань людей, які жили кілька століть тому, - все це у романтиків зливається в єдине поняття «місцевого колориту». Прикметами національного та історичного колориту багаті такі балади Гюго, як «Турнір короля Іоанна», «Полювання бургграфа», «Легенда про черниці», «Фея» і ін.

До екзотичного «місцевого колориту» Гюго звертається в збірнику «Орієнталії» (1828). При цьому він не просто віддає данина романтичному захопленню Сходом: «Орієнталії» відзначені сміливими і плідними пошуками в області образотворчих можливостей поетичного слова ( «живописання») і експериментаторство в плані метрики. Різноманітністю віршованих розмірів, які використовує Гюго в своїх віршах, по суті, покладено край пануванню олександрійського двенадцатісложний вірша, канонізованого в класицизмі.

Уже в ранній період своєї творчості Гюго звертається до однієї з найгостріших проблем романтизму, який стало оновлення драматургії, створення романтичної драми. У передмові до драми «Кромвель» (1827) зразком для сучасної драми він оголошує НЕ античну і не классицистическую трагедію, яку романтики вважали безнадійно застарілою, а драми Шекспіра. Відмовляючись від протиставлення піднесеного жанру (трагедії) і смішного (комедії), Гюго вимагає від сучасної романтичної драми вираження протиріч життя в усьому їх різноманітті. Як антитезу классицистическому принципом «облагородженої природи» Гюго розвиває теорію гротеску: це засіб уявити смішне, потворне в «концентрованому» вигляді. Ці та багато інших естетичні установки стосуються не тільки драми, але, по суті, і романтичного мистецтва взагалі, тому передмову до драми «Кромвель» стало одним з найважливіших романтичних маніфестів. Ідеї \u200b\u200bцього маніфесту реалізуються і в драмах Гюго, які все написані на історичні сюжети, і в романі «Собор Паризької богоматері».

Задум роману виникає в атмосфері захоплення історичними жанрами, початок якому було покладено романами Вальтера Скотта. Гюго віддає данину цьому захопленню і в драматургії, і в романі. У статті «Квентін Дорвард, або Шотландець при дворі Людовика XI» (1823 г.) він висловлює своє сприйняття В. Скотта як письменника, чиї романи відповідають духовним потребам «покоління, яке тільки що своєю кров'ю і своїми сльозами вписав в людську історію саму надзвичайну сторінку ». У ці ж роки Гюго працює над сценічною адаптацією роману В. Скотта «Кенільворт». У 1826 р друг Гюго Альфред де Віньї публікує історичний роман «Сен-Map», успіх якого, очевидно, теж вплинув на творчі плани письменника.

До прозовим жанрами Гюго звертається з самого початку своєї творчої діяльності: в 1820 він публікує повість «Гюг Жаргаль», в 1826 р роман «Ган ісландець», в 1829 р - повість «Останній день засудженого». Ці три твори пов'язані традицією англійського «готичного» роману і так званої «шаленої» літературою у Франції, в якій були присутні всі атрибути «страшного», або «чорного» роману: жахливі пригоди, незвичайні пристрасті, маніяки і вбивці, переслідування, гільйотина, шибениця .

Однак якщо в перших двох своїх творах Гюго йде в руслі модного пригоди, то в «Останньому дні засудженого» він з цією модою сперечається. Це незвичайне твір виконано у формі записок засудженого на смертну кару. Нещасний розповідає про свої переживання і описує те, що він ще може спостерігати в останні дні перед стратою: одиночну камеру, тюремний двір і дорогу на гільйотину.

Автор навмисно замовчує про те, що ж привело героя до в'язниці, в чому його злочин. Головне в повісті - на вигадливо інтрига, не сюжет про похмурому і жахливому злочині. Цією зовнішньої драмі Гюго протиставляє внутрішню психологічну драму. Душевні страждання засудженого здаються письменникові більш заслуговують на увагу, ніж будь-які хитросплетіння обставин, які змусили героя зробити фатальний вчинок. Мета письменника не в тому, щоб «жахнути» злочином, яким би страшним воно не було. Похмурі сцени тюремного побуту, опис гільйотини, яка чекає на чергову жертву, і нетерплячою натовпу, яка прагне кривавого видовища, повинні лише допомогти проникнути в думки засудженого, передати його відчай і страх і, оголивши моральний стан людини, приреченого на насильницьку смерть, показати нелюдськість смертної кари як засоби покарання, несумірної ні з яким злочином. Судження Гюго про смертну кару були дуже актуальними. З самого початку 1820-х р це питання не раз був предметом обговорення в пресі, а в 1828 р він навіть піднімався в палаті депутатів.

В кінці 1820-х рр. Гюго задумує написати історичний роман, і в 1828 р навіть укладає договір з видавцем Госсленом. Однак робота ускладнюється великою кількістю обставин, і головне з них те, що його увагу все більше привертає сучасне життя. За роботу над романом Гюго приймається лише в 1830 р, буквально за кілька днів до Липневої революції, і в самий розпал її подій він змушений залишатися за робочим столом, щоб задовольнити видавця, який вимагав виконання договору. Змушений писати про далеке Середньовіччя, він розмірковує про свій час і про щойно доконаний революції, починає писати «Щоденник революціонера 1830 г.». Вітає революцію в оді «Молодий Франції», а в річницю революції пише «Гімн жертвам липня». Його роздуми про свій час найтіснішим чином переплітаються із загальною концепцією історії людства і з уявленнями про п'ятнадцятому столітті, про який він пише свій роман. Цей роман отримує назву «Собор Паризької Богоматері» і виходить в 1831 р

«Собор Паризької богоматері» став продовженням традиції, що склалася у французькій літературі 1820-х рр., Коли слідом за Вальтером Скоттом, «батьком» історичного роману, створюються яскраві твори цього жанру такими авторами, як А. де Віньї ( «Сен-Мар» , 1826), П. Меріме ( «Хроніка часів Карла IX», 1829), Бальзак ( «Шуани», 1829). Тоді ж складається і характерна для романтизму естетика історичного роману, головними постулатами якої стають уявлення про історію як про процес прогресивного розвитку від менш досконалих форм суспільства до більш досконалим.

Романтикам 1820-1830-х рр. історія представлялася безперервним закономірним і доцільним процесом, в основі якого лежить розвиток моральної свідомості і суспільної справедливості. Етапами цього загального процесу є окремі історичні епохи - сходинки до найбільш досконалого втілення моральної ідеї, на повний розвиток людської цивілізації. Кожна епоха успадковує досягнення всього попереднього розвитку і тому нерозривно з ним пов'язана. Зрозуміла таким чином історія набуває стрункість і глибокий сенс. Але оскільки виявлена \u200b\u200bзакономірність існувала завжди і існує в сучасності, а причинно-наслідковий зв'язок об'єднує в нерозривний процес все минуле й справжню історію, то розгадку багатьох сучасних питань, так само як і передбачення майбутнього, можна знайти саме в історії.

Література, будь то роман, поема або драма, зображує історію, але не так, як це робить історична наука. Хронологія, точна послідовність подій, битви, завоювання і розпадання царств - лише зовнішня сторона історії, стверджував Гюго. У романі увага концентрується на тому, про що забуває або що ігнорує історик, - на «вивороті» історичних подій, т. Е. На внутрішній стороні життя. У мистецтві істина досягається насамперед спогляданням людської природи, людської свідомості. На допомогу фактами приходить уява автора, яке допомагає під зовнішньою оболонкою подій виявити їх причини, а отже, по-справжньому зрозуміти явище. Правда в мистецтві ніколи не може бути повним відтворенням действітельності2. Завдання письменника не в цьому. З усіх явищ дійсності він повинен вибрати саме характерне, з усіх історичних осіб і подій використовувати ті, які допоможуть йому з найбільшою переконливістю втілити в персонажах роману відкрилася автору істину. При цьому вигадані герої, які виражають дух епохи, можуть виявитися навіть більш правдивими, ніж історичні персонажі, запозичені поетом з творів істориків. Поєднання фактів і вимислу правдивіше, ніж одні лише факти, і тільки їх злиття дає вищу художню правду, яка є метою мистецтва.

Слідуючи цим новим для його часу ідей, Гюго створює «Собор Паризької Богоматері». Вираз духу епохи письменник вважає головним критерієм правдивості історичного роману. Цим художній твір принципово відрізняється від хроніки, в якій викладаються факти історії. У романі ж фактична «канва» повинна служити лише спільною основою сюжету, в якому можуть діяти вигадані персонажі і розвиватися події, виткані авторською фантазією. Правда історичного роману не в точності фактів, а у вірності духу часу. Гюго переконаний, що в педантичному переказування історичних хронік годі й шукати стільки сенсу, скільки таїться його в поведінці безіменній натовпу або «арготінцев» (в його романі це своєрідна корпорація волоцюг, жебраків, злодіїв і шахраїв), в почуттях вуличної танцівниці Есмеральди, або дзвонаря Квазімодо , або в вченій ченця, до алхімічних дослідів якого проявляє інтерес і король.

Єдине непорушне вимога до авторського вимислу - відповідати духу епохи: характери, психологія персонажів, їхні взаємини, вчинки, загальний хід розвитку подій, подробиці побуту і повсякденного життя - всі аспекти зображуваної історичної реальності має бути поданий такими, якими вони в дійсності могли бути. Звідки взяти весь цей матеріал? Адже в хроніках згадується лише про королів, полководців та інших видатних діячів, про війни з їх перемогами або поразками і тому подібних епізодах державного життя, про події загальнонаціонального масштабу. Повсякденне ж існування безіменній маси людей, яку називають народом, а іноді «натовпом», «черню» або навіть «сбродом», незмінно залишається поза хроніки, за рамками офіційної історичної пам'яті. Але щоб мати уявлення про давно минулої епохи, потрібно знайти відомості не тільки про офіційні реаліях, а й про звичаї і укладі повсякденному житті простого люду, потрібно вивчити всі це і потім відтворити в романі. Допомогти письменнику можуть існуючі в народі перекази, легенди і тому подібні фольклорні джерела, а відсутні і в них деталі письменник може і повинен заповнити силою своєї уяви, т. Е. Вдатися до вимислу, завжди пам'ятаючи при цьому, що плоди своєї фантазії він повинен співвідносити з духом епохи.

Романтики вважали уяву вищої творчої здатністю, а вигадка - неодмінним атрибутом літературного твору. Вигадка ж, за допомогою якого вдається відтворити реальний історичний дух часу, згідно їх естетиці, може бути навіть більш правдивим, ніж факт сам по собі. Художня правда вище правди факту. Слідуючи цим принципам історичного роману епохи романтизму, Гюго не просто поєднує реально мали місце події з вигаданими, а справжніх історичних персонажів - з невідомими, але явно віддає перевагу останнім. Всі головні дійові особи роману - Клод Фролло, Квазімодо, Есмеральда, Феб - вигадані їм. Тільки П'єр Гренгуар є винятком: він має реального історичного прототипу - це жив в Парижі в XV - початку XVI ст. поет і драматург. У романі фігурують ще король Людовик XI і кардинал Бурбонский (останній з'являється лише епізодично). Сюжет роману не ґрунтується на жодному великому історичному подію, а до реальних фактів можна віднести лише детальні описи собору Паризької Богоматері і середньовічного Парижа.

Велика кількість топографічних подробиць кидається в очі при читанні роману з самого початку. Особливо детально описується Гревская площа, облямована з одного боку набережній Сени, а з інших - будинками, серед яких були й будинок дофіна Карла V, і міська ратуша, і каплиця, і Палац правосуддя, і різноманітні пристосування для страт і тортур. У середні століття це місце було осередком життя старого Парижа: народ збирався тут не тільки під час святкових гулянь і видовищ, а й щоб подивитися на страту; в романі Гюго на Гревской площі зустрічаються всі основні персонажі: тут танцює і співає циганка Есмеральда, викликаючи захоплення натовпу і прокльони Клода Фролло; в темному кутку площі в жалюгідній комірчині нудиться затворница; серед натовпу бродить поет П'єр Гренгуар, що страждає від зневаги людей і від того, що у нього знову немає їжі та ночівлі; тут відбувається химерне хід, в якому зливаються натовп циган, «братство блазнів», піддані «королівства Арго», т. е. злодії і шахраї, скоморохи і блазні, бродяги, жебраки, каліки; тут, нарешті, розгортається і гротескна церемонія блазнівського коронування «тата блазнів» Квазімодо, а потім - кульмінаційний для долі цього персонажа епізод, коли Есмеральда дає йому напитися води зі своєї фляги. Описуючи все це в динаміці відбуваються на площі подій, Гюго жваво відтворює «місцевий колорит» життя середньовічного Парижа, його історичний дух. Жодна деталь в описі життєвого укладу старого Парижа не випадкова. У кожній з них знаходять відображення масове історична свідомість, специфіка уявлень про світ і про людину, вірування або забобони людей.

Не випадково і те, що саме XV в. привертає увагу Гюго. Письменник розділяє сучасні йому уявлення про цю епоху як перехідної від середньовіччя до Відродження, яке багато істориків (Ф. Гізо, П. де Барант), письменники (Вальтер Скотт), а також мислителі-утопісти Фур'є і Сен-Сімон вважали початком нової цивілізації . У XV ст., Вважали вони, виникають перші сумніви в нерассуждающей, сліпий релігійної віри і змінюються скуті цією вірою звичаї, йдуть старі традиції, вперше проявляється «дух вільного дослідження», т. Е. Вільнодумства і духовної самостійності людини. Гюго розділяє подібні ідеї. Більш того, він співвідносить цю концепцію минулого з поточними подіями у Франції - скасуванням цензури і проголошенням свободи слова в ході Липневої революції 1830 р Ця акція представляється йому великим досягненням і свідченням прогресу, і в ній він бачить продовження процесу, який почався ще в далекому XV ст. У своєму романі про пізньому Середньовіччі Гюго прагне розкрити спадкоємність подій минулого і сьогодення.

Символом епохи, коли з'являються перші паростки вільнодумства, він вважає собор Паризької Богоматері, не випадково всі основні події роману відбуваються в соборі або на площі поруч з ним, сам же собор стає об'єктом детальних описів, а його архітектура - предметом глибоких авторських роздумів і коментарів, прояснюють зміст роману в цілому. Собор будувався протягом століть - з XI по XV. За цей час романський стиль, який панував спочатку в середньовічному архітектурі, поступився місцем готиці. Церкви, що будувалися в романському стилі, були суворими, темними всередині, відрізнялися важкими пропорціями і мінімумом прикрас. У них все підкорялося недоторканною традиції, будь-який незвичайний архітектурний прийом або нововведення у внутрішньому оздобленні відкидалися категорично; всякий прояв індивідуального авторства архітектора вважалося майже святотатством. Романської церква Гюго сприймає як скам'яніла догму, втілення всевладдя церкви. Готику ж з її різноманітністю, великою кількістю і пишністю прикрас він називає, на противагу романського стилю, «народною архітектурою», вважаючи її початком вільного мистецтва. Винаходом стрілчастої арки, яка є основним елементом готичного стилю (на відміну від романської напівкруглої арки), він захоплюється як торжеством будівельного генія людини.

В архітектурі собору поєднуються елементи обох стилів, а значить, відбивається перехід від однієї епохи до іншої: від скутості людської свідомості і творчого духу, цілком підлеглого догмі, до вільних пошуків. У гучному напівтемряві собору, біля підніжжя його колон, під його спрямованими до неба холодними кам'яними склепіннями середньовічний людина повинна була відчувати незаперечне велич Бога і власну нікчемність. Однак Гюго бачить в готичному соборі не тільки твердиню середньовічної релігії, а й блискуче архітектурна споруда, створення людського генія. Зведений руками кількох поколінь, собор Паризької Богоматері постає в романі Гюго як «кам'яна симфонія» і «кам'яний літопис століть».

Готика - нова сторінка цієї літописі, на якій вперше закарбувався дух опозиції, вважає Гюго. Поява готичної стрілчастої арки сповістило про початок вільної думки. Але і готиці, і архітектурі в цілому належить відступити перед новими віяннями часу. Архітектура служила головним засобом вираження людського духу до тих пір, поки не було винайдено книгодрукування, яке стало вираженням нового пориву людини до вільної думки і передвістям майбутнього торжества друкованого слова над архітектурою. «Це вб'є то», - говорить Клод Фролло, показуючи однією рукою на книгу, а інший - на собор. Книга як символ вільної думки небезпечна для собору, який символізує релігію взагалі, «... для кожного людського суспільства настає пора ... коли людина йде від впливу священнослужителя, коли наріст філософських теорій і державних систем роз'їдає лик релігії». Ця пора вже настала - вважати так Гюго дає підставу багато: в Конституції 1830 р католицизм визначається не як державна релігія, а просто як релігія, яку сповідують більшість французів (а перш за століттями католицизм офіційно був опорою трону); в суспільстві дуже сильні антиклерикальні настрої; незліченні реформатори сперечаються між собою в спробах оновити застарілу з їх точки зору релігію. «Не було на світі іншої нації, яка була б настільки офіційно безбожна», - сказав один з них - Монталамбер, ідеолог «ліберального католицизму».

Ослаблення віри, сумніву в тому, що століттями було незаперечним авторитетом, велика кількість нових навчань, на думку Гюго, захоплено на перших порах прийняв революцію 1830 р свідчать про наближення суспільства до кінцевої мети його розвитку - до демократії. Багато ілюзії Гюго щодо торжества демократії і свободи в Липневої монархії дуже скоро розсіялися, але в момент написання роману вони були як ніколи сильні.

Прикмети зображуваної епохи Гюго втілює в характерах і долях персонажів роману, перш за все таких, як архідиякон собору Паризької Богоматері Клод Фролло і дзвонар собору Квазімодо. Вони в певному сенсі антиподи, і в той же час їх долі взаємопов'язані і тісно переплітаються.

Вчений аскет Клод Фролло лише на перший погляд видається бездоганним служителем церкви, вартовим собору і прихильником суворої моралі. З моменту появи на сторінках роману ця людина вражає поєднанням протилежних рис: суворий, похмурий вигляд, замкнутий вираз обличчя, пооране зморшками, залишки сивіючого волосся на майже вже лисій голові; в той же час людині цього на вигляд не більше тридцяти п'яти років, очі його горять пристрастю і жагою до життя. З розвитком сюжету подвійність все більш підтверджується.

Жага пізнання спонукала Клода Фролло вивчити багато науки і вільні мистецтва, в вісімнадцять років він закінчив усі чотири факультети Сорбонни. Однак над усе він ставить алхімію і займається нею всупереч релігійному забороні. Він має славу вченим і навіть чаклуном, і це викликає асоціацію з Фаустом, не випадково автор згадує про кабінет доктора Фауста при описі келії архідиякона. Однак повної аналогії тут немає. Якщо Фауст укладає пакт з диявольською силою в особі Мефістофеля, то Клоду Фролло в цьому немає необхідності, диявольське початок він несе в собі самому: придушення природних людських почуттів, від яких він відмовляється, слідуючи догмі релігійного аскетизму і одночасно вважаючи це жертвою своєї «сестри» - науці, обертається в ньому ненавистю і злочином, жертвою яких стає улюблене їм істота - циганка Есмеральда. Переслідування і засудження її як чаклунки відповідно до жорстоких звичаями часу, здавалося б, забезпечували йому повний успіх у захисті самого себе від «диявольської мани», т. Е. Від любові, проте вся колізія вирішується не перемогою Клода Фролло, а подвійний трагедією: гинуть і Есмеральда, і її переслідувач.

Образом Клода Фролло Гюго продовжує усталену ще в літературі XVIII ст. традицію зображення монаха-лиходія у владі спокус, який мучиться забороненими пристрастями і коїть злочин. Ця тема варіювалася в романах «Черниця» Дідро, «Мельмот-блукач» Метьюрина, «Чернець» Льюїса і ін. У Гюго вона повернута в бік, актуальну для 1820-1830-х рр .: тоді активно дебатувалося питання про чернечий аскетизм та безшлюбність католицьких священиків. Ліберально налаштовані публіцисти (наприклад, Поль Луї Курье) вважали протиприродним вимоги суворого аскетизму: придушення нормальних людських потреб і почуттів неминуче веде до збоченим пристрастям, божевілля або злочину. У долі Клода Фролло можна побачити одну з ілюстрацій подібних думок. Однак цим зміст образу далеко не вичерпується.

Духовний надлом, пережитий Клодом Фролло, особливо показовий для епохи, в яку він живе. Будучи офіційним служителем церкви, він зобов'язаний дотримуватися і охороняти її догми. Однак численні і глибокі знання цієї людини заважають йому бути слухняним, і в пошуках відповідей на багато мучать його питання він все частіше звертається до книг, заборонених церквою, до алхімії, герметики, астрології. Він намагається знайти «філософський камінь» не тільки для того, щоб навчитися отримувати золото, але щоб мати владу, яка майже зрівняла б його з Богом. Смиренність і покірність в його свідомості відступають перед зухвалим духом «вільного дослідження». Повною мірою ця метаморфоза здійсниться в епоху Відродження, але першими її ознаками відзначений вже XV ст., Вважає Гюго.

Таким чином, одна з численних тріщин, «роз'їдають лик релігії», проходить через свідомість людини, який в силу свого сану покликаний захищати і підтримувати цю релігію як основу непорушною традицією.

Що ж стосується Квазімодо, то він переживає воістину дивовижну метаморфозу. Спочатку Квазімодо постає перед читачем як істота, яке навряд чи можна назвати людиною в повному розумінні слова. Його ім'я символічно: латинське quasimodo означає «нібито», «майже». Квазімодо - майже як син (прийомний син) Клоду Фролло і майже (значить, не зовсім) людина. У ньому - осередок всіх мислимих фізичних каліцтв: він сліпий на одне око, у нього два горба - на спині і на грудях, він кульгає, нічого не чує, так як оглух від потужного звуку великого дзвону, в який він дзвонить, каже він настільки рідко, що деякі вважають його німим. Але головне його потворність - духовне: «Дух, що мешкав в цьому потворному тілі, був настільки ж потворний і недосконалий», - каже Гюго. На його обличчі - застигле вираз злості і печалі. Квазімодо не знає різниці між добром і злом, не знає ні жалю, ні докорів сумління. Чи не розмірковуючи і, більш того, не роздумуючи, він виконує всі накази свого господаря і повелителя Клода Фролло, якого він цілком відданий. Квазімодо не усвідомлює себе самостійною особистістю, в ньому ще не прокинулося те, що відрізняє людину від звіра, - душа, моральне почуття, здатність мислити. Все це і дає підставу автору порівняти дзвонаря-чудовисько з химерою собору - кам'яною статуєю, фантастично потворним і страшним (ці скульптури в верхніх ярусах собору повинні були, згідно ще язичницьким уявленням, відганяти злих духів від Божого храму).

Коли читач вперше зустрічається з Квазімодо, цей персонаж являє собою абсолютне неподобство. У ньому сконцентровані всі якості, що створюють потворність, фізичне і одночасно духовний неподобство явлено надзвичайно; в певному сенсі Квазімодо є досконалість, еталон потворного. Цей персонаж створений автором відповідно до його теорією гротеску, викладеної ним ще в 1827 р в передмові до драми «Кромвель». Передмова до «Кромвелю» стало найважливішим маніфестом романтизму у Франції в значній мірі тому, що в ньому обгрунтовуються принципи контрасту в мистецтві і естетика потворного. У контексті цих ідей гротеск представляється вищої концентрацією тих чи інших властивостей і засобом вираження реальності, в якій співіснують, часом тісно переплетені і взаємодіють протилежні початку: добро і зло, світло і морок, майбутнє і минуле, велике і нікчемне, трагічне і смішне. Щоб бути правдивим, мистецтво має відображати цю подвійність реального буття, а його моральна завдання - в тому, щоб вловити в боротьбі протилежних сил рух до добра, світла, високих ідеалів, до майбутнього. Гюго переконаний, що сенсом життя і історичного руху є прогрес у всіх сферах життя і перш за все моральне вдосконалення людини. Ця доля, як він вважає, предуготована всім людям, навіть тим, які спочатку представляються абсолютним втіленням зла. На шлях вдосконалення він намагається вивести і Квазімодо.

Людське прокидається в Квазімодо в момент пережитого їм потрясіння: коли до нього, прикутого до ганебного стовпа посеред Гревской площі, підданому побиття (за спробу викрадення циганки, як він смутно здогадується), що нудяться від спраги і обсипали грубою глузуванням натовпу, проявляє милосердя та сама вулична танцюристка: Есмеральда, від якої він очікував помсти, приносить йому води. До сих пір Квазімодо зустрічав з боку людей лише огиду, презирство і знущання, злість і приниження. Співчуття ж стало для нього одкровенням і імпульсом до того, щоб відчути людини і в собі. Ковток води, який він отримує завдяки Есмеральди, символічний: це знак щирої і нехитрою підтримки, яку нескінченно принижена людина отримує від іншого, теж в цілому беззахисного перед стихією забобонів і пристрастей грубої юрби, а особливо - перед інквізиторським правосуддям. Під враженням проявленого до нього милосердя в Квазімодо прокидається людська душа, здатність відчувати свої індивідуальні почуття і потреба думати, а не тільки коритися. Його душа відкривається назустріч Есмеральди і одночасно відокремлюється від Клода Фролло, який до цього моменту безроздільно панував над ним.

Квазімодо вже не може бути рабськи слухняним, а в серці його, все ще досить дикому, прокидаються невідомі почуття. Він перестає бути подобою кам'яної статуї і починає перетворюватися на людину.

Контраст двох станів Квазімодо - колишнього і нового символізує ту ж думку, якої в романі Гюго присвячено стільки сторінок про готичної архітектури і XV ст. з його пробуждающимся «духом вільного дослідження». Як вираз авторської позиції особливо показово те, що абсолютно покірний перш Квазімодо стає вершителем долі Клода Фролло. В такому фіналі сюжету ще раз акцентується ідея про спрямованість людини (навіть самого приниженого і безправного) до самостійності і вільнодумства. Сам же Квазімодо добровільно розплачується життям за свій вибір на користь Есмеральди, в якій втілені краса, талант, а також природжена добросердя і незалежність. Його смерть, про яку ми дізнаємося в кінці роману, одночасно і жахає, і зворушує своєю патетичністю. У ній остаточно зливаються воєдино потворне і піднесене. Контраст протилежностей Гюго вважає вічним і універсальним законом життя, висловом якого має служити романтичне мистецтво.

Втілена в Квазімодо ідея духовного преображення, пробудження людського пізніше зустріла живе співчуття Ф. М. Достоєвського. У 1862 р він писав на сторінках журналу «Час»: «Кому не прийде в голову, що Квазімодо є уособлення пригнобленого і зневаженого середньовічного народу французького, глухого і спотвореного, обдарованого тільки страшною фізичною силою, але в якому прокидається нарешті любов і почуття справедливості , а разом з ними і усвідомлення своєї правди і ще непочатих нескінченних сил своїх ... »У 1860-і рр. Квазімодо сприймається Достоєвським через призму ідеї принижених і ображених (роман «Принижені і ображені» опублікований в 1861 р) або знедолених ( «Знедолених» Гюго опублікував в 1862 р). Однак таке трактування дещо відрізняється від авторської концепції Гюго 1831 року, коли був написаний «Собор Паризької Богоматері». Тоді світогляд Гюго орієнтувалося скоріше не на соціальний аспект, а на історичний. Образ народу мислився їм в масштабі «загального плану», а не окремої особистості. Так, в драмі «Ернані» (1830) він писав:

Народ! - то океан. Всечастное волненье:

Кинь що-небудь в нього - і все прийде в рух.

Заколисує труни і руйнує трони він,

І рідко в ньому король прекрасним відображений.

Адже якщо зазирнути глибше в ті потемки,

Побачиш не однієї імперії уламки,

Кладовище кораблів, відпущених у темряву

І більше ніколи не відомих йому.

(Переклад В. Різдвяного)

Ці рядки співставні швидше з масовим героєм роману - з натовпом паризького «плебсу», зі сценами бунту на захист циганки і штурму собору, ніж з Квазімодо.

Роман Гюго сповнений контрастів і образів-антитез: урод Квазімодо - красуня Есмеральда, закохана Есмеральда - і бездушний Феб, аскет архідиякон - легковажний жуїр Феб; контрастні за інтелектом вчений архідиякон і дзвонар; за здатністю до справжнього почуття, не кажучи вже про фізичну зовнішності, - Квазімодо і Феб. Майже всі головні персонажі відзначені і внутрішньою суперечливістю. Виняток серед них становить, мабуть, лише Есмеральда - абсолютно цілісна натура, але це обертається для неї трагічно: вона стає жертвою обставин, чужих пристрастей і нелюдського переслідування «відьом». Гра антитез в романі, по суті, є реалізацією авторської теорії контрастів, що розвивається їм в передмові до «Кромвелю». Реальне життя зіткана з контрастів, вважає Гюго, і якщо письменник претендує бути правдивим, він повинен ці контрасти виявляти в навколишньому і відображати в творі, будь то роман або драма.

Але історичний роман має і іншу, ще більш масштабну і значиму мета: оглянути хід історії в цілому, в єдиному процесі руху суспільства в століттях побачити місце і специфіку кожної епохи; більш того, вловити зв'язок часів, спадкоємність минулого і сьогодення і, може бути, передбачати майбутнє. Париж, оглядає в романі з висоти пташиного польоту як «колекція пам'яток багатьох століть», представляється Гюго прекрасної і повчальною картиною. Це - вся історія. Охопивши її єдиним поглядом, можна виявити послідовність і прихований сенс подій. Крута і вузька спіралеподібного сходи, яку людині потрібно подолати, щоб піднятися на вежу собору і побачити так багато, у Гюго - символ сходження людства по сходах століть. Досить цілісна і струнка система уявлень Гюго про історію, що відбилася в «Соборі Паризької Богоматері», і дає підставу вважати цей роман справді історичним.

Витягти з історії «урок» - це одна з найважливіших принципових установок історичних жанрів літератури романтизму - і роману, і драми. У «Соборі Паризької Богоматері» такого роду «урок» випливає перш за все з зіставлення етапів руху до свободи в XV в. і в житті сучасного письменнику суспільства.

У романі чути відгомін ще однієї гострої сучасної Гюго політичної проблеми - смертної кари. Це питання обговорювалося в палаті депутатів і в пресі в зв'язку з процесом над міністрами Карла X, поваленими революцією 1830 г. Найбільш радикальні противники монархії вимагали смертної кари міністрів, які порушили закон своїми ордонансами в липні 1830 року і тим самим викликали революцію. Їм заперечували противники смертної кари. Гюго дотримувався позиції останніх. Цій проблемі ще трохи раніше, в 1829 він присвятив повість «Останній день засудженого», а в драмі «Ернані» (1830) висловлювався за милосердя правителя до своїх політичних супротивників. Мотиви співчуття і милосердя звучать практично протягом усієї творчості Гюго і після «Собору Паризької Богоматері».

Отже, сенс подій, незбагненний для людей XV ст., Відкривається лише кілька століть тому, середньовічна історія прочитується і тлумачиться лише наступними поколіннями. Тільки в XIX в. стає очевидним, що події минулого і сьогодення пов'язані в єдиний процес, напрямок і зміст якого визначаються найважливішими законами: це спрямованість людського духу до свободи і вдосконалення форм суспільного буття. Розуміючи таким чином історію в її зв'язках з сучасністю, Гюго втілює свою концепцію в романі «Собор Паризької Богоматері», який завдяки цьому звучить вельми актуально в 1830-і рр., Хоча і оповідає про події далекого минулого. «Собор Паризької Богоматері» став подією і вершиною жанру історичного роману у французькій літературі.

Надіслати свою хорошу роботу в базу знань просто. Використовуйте форму, розташовану нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань в своє навчання і роботи, будуть вам дуже вдячні.

Заклад освіти

Могилевський державний університет імені О.О. Кулешова.

Факультет слов'янської філології

Кафедра російської та зарубіжної літератури

Курсова робота

Композиційна роль Собору Паризької Богоматері в однойменному романі В. Гюго

студентки

4 курсу групи "Б"

російського відділення

зміст

• 1. Введення
• 2. Сторінки історії
• 3. "Собор Паризької Богоматері"
• висновок
• Список використаних джерел

1. Введення

Віктор Гюго - великий французький поет. Він прожив довге життя і, завдяки своєму небувалому таланту, залишив у спадок величезну кількість творів: поезію ліричну, сатиричну, епічну, драму у віршах і прозі, літературно - критичні статті, величезна кількість листів. Його творчість простягається на три чверті XIX століття. Його вплив на розвиток Французької літератури колосально. Деякі критики порівнюють його з А.С. Пушкіним в російській літературі. В. Гюго - засновник і керівник французького революційного романтизму. Він був романтиком з початку своєї літературної кар'єри і залишався ним до кінця свого життя.

"Собор Паризької богоматері" написаний В. Гюго в 1831 році став кращим зразком історичного роману, що увібрали в себе живописно відтворену різноманітну картину середньовічної французької життя.

Критична оцінка В. Скотта, викликана незгодою французького письменника з творчим методом "батька історичного роману", свідчила про те, що Гюго прагнув створити історичний роман особливого типу, прагнув відкрити нову сферу модного жанру.

У цьому романі сподівався, все буде історично точним: обстановка, люди, мова, причому не це важливо в книзі. Якщо є в ній гідності, то тільки завдяки тому, що вона плід уяви.

На думку Гюго не могло не вплинути ті події, що відбувалися навколо його. З цього боку, як сміливе ідейний і художнє новаторство, і цікавий роман "Собор Паризької богоматері, що з'явився відгуком на сучасні Гюго політичні події, хоча він і звертається у своєму творі до середніх століть, до кінця XV століття."

Сам "Собор Паризької богоматері" є важливою сполучною ланкою для всіх персонажів, всіх подій роману, будучи вираженням душі народу і філософії епохи.

У своєму романі автор виступив з антиклерикальних позицій.

Абат Ламенне, хоча і хвалив Гюго за багатство уяви, але дорікав за недолік католицизму.

Гюго не боїться гранично яскравих, сліпучих барв, згущення, перебільшення. Але роман Гюго незмірно підноситься над каламутним потоком "романів жаху". Все в романі має реальне, цілком "земне" пояснення. Мета автора пробудити в читача почуття прекрасного, почуття людяності, пробудити протест проти кошмарів минулого, ще тяжіють над сучасністю.

Роман завоював серця читачів не тільки у Франції, але і у всьому світі.

2. Сторінки історії

В.Г. Бєлінський писав: "На жаль! Негайно після липневих подій цей бідний народ ненароком побачив, що його положення анітрохи не поліпшилося, а значно погіршився. А між тим вся ця історична комедія була придумана в ім'я народу і для блага народу!"

Липнева революція зробила серйозний вплив на письменників Франції, допомогла їм визначити їх політичні і творчі принципи.

Прагнення осмислити минулу епоху змусило багатьох письменників звернутися до історичного минулого. Окреслюючи вигляд Парижа XV століття, Гюго зображує соціальні конфлікти минулого, народну ворожнечу до королівської влади, до феодалів, до католицького духівництва. Це допомогло письменникові глибше осягнути сьогодення, побачити його зв'язок з минулим, знайти ті чудові традиції, в яких втілився невмирущий народний геній.

Бєлінський назвав XIX століття "переважно історичним", маючи на увазі що виник після французької буржуазної революції широкий інтерес до історії і відображення його в художній літературі. Справедливість цього визначення підтверджує, зокрема, французька література, де в перші десятиліття XIX століття було створено чимало історичних драм і історичних романів.

Інтерес до національної історії був породжений у Франції політичною боротьбою, викликаної буржуазною революцією XVIIIстолетія. Захоплення історією було властиво в цей час як представникам ліберальної буржуазії, так і ідеологам реакційного дворянства. Однак, намагаючись осмислити хід національної історії, представники різних класів приходили до глибоко різних висновків. Дворянство, сподіваючись на повернення колишніх привілеїв, извлекало з минулого - як і з непримиренних конфліктів сьогодення - аргументи проти революції; буржуазія, вдивляючись в уроки історії, доводила необхідність розширення її привілеїв.

Нарождающаяся романтична література починає зображати історичне минуле Франції, інтерес до якого підтримувався не простим цікавістю читачів, але тими суспільними перетвореннями, які були породжені буржуазною революцією.

Передові письменники на противагу неокласиків, черпавшим свої сюжети з давньої історії і міфології, зверталися до минулих часів життя свого народу. При цьому великий вплив на письменників надають, з одного боку, Вальтер Скотт, а з іншого боку - французькі буржуазні історики періоду реставрації, які намагалися розкрити сутність подій в їх послідовному розвитку і висунули проблему історичних закономірностей.

Розвиток буржуазної історіографії у Франції в 20-х роках XIX століття було ознаменовано появою ряду праць, в яких знайшла своє відображення ідея прогресу в поступальному русі людського суспільства. Огюст Тьєррі, характеризуючи свої принципи історичного дослідження, зауважував: "Кожен з нас, людей XIX століття, знає набагато більше, ніж Вели і Маблі, навіть більше, ніж сам Вольтер, про різних повстаннях і перемогах, про катастрофах монархії, про занепад і підвищенні династій, про демократичні революції, про прогресивних рухах і реакціях ".

Ідея закономірності історичного розвитку, висунута вченими істориками 20-х років, цілком відповідала інтересам буржуазного класу в той момент, коли його позиції були ще остаточно завойовані і зміцнена. Це і створювало сприятливий грунт для об'єктивного втілення у французькому історичному романі, створеному письменниками прогресивного напрямку, ідеї суспільного розвитку. Нова концепція, спираючись на уроки минулого, повинна була обґрунтувати правомірність панування буржуазного класу. Одночасно романтики реакційного табору пишуть ряд творів, повних похмурого песимізму в оцінці історичних подій, пов'язаних, так чи інакше, з демократичними рухами.

Інтерес до історичної теми з'являється у Гюго вже в ранній період творчості, коли він пише перший варіант повісті "Бюг-Жаргаль". Історичні особи і події постають у його одах, в романі "Ганн Ісландець", в драмі "Кромвель" та інших творах.

У другій половині 20-х років у Франції було видано кілька десятків історичних романів і драм. Значна більшість цих творів незабаром виявилося забутим, але кращим з них судилося зіграти свою роль в літературі. До таких кращих зразків історичного жанру відноситься і відомий роман Бальзака "Шуани, або Бретань в 1799 році" (1829). Звертаючись до подій ще недавнього минулого, Бальзак створив реалістичну картину боротьби республіканських військ проти очолюваного дворянами монархічного повстання Бретанським селян.

Романтична критика приділяла велику увагу творам історичного жанру, вона стверджувала, що сюжети історичних романів можна черпати з різних століть.

Крім "шуан" Бальзака, в кінці 20-х і початку 30-х років з'являються романи, повісті, мемуари, що зображували ще пам'ятні людям того часу події французької буржуазної революції XVIII століття. Ця епоха викликала особливий інтерес у прогресивних романтиків. Як було відзначено, в 20-х роках французькі письменники і критики різних напрямків приділяють виняткову увагу історичним романам В. Скотта. Хоча багато художні прийоми Вальтера Скотта знайшли своє відображення в творчій практиці романістів 20-х років, не слід все ж перебільшувати ступінь його впливу на французьких письменників і змішувати історичні твори, створені "шотландським бардом", з історичними романами, що виросли на французькій національному ґрунті.

У статті, присвяченій критичному розбору роману "Квентін Дорвард" (1823), Гюго високо оцінює творчість шотландського романіста. Він вважає, що В. Скотт створив роман нового типу, в якому об'єднав разом роман психологічний і авантюрний, історичний і битоопісательной, філософію історії, готику, драматична дія і ліричний пейзаж, тобто всі види художньої творчості. Разом з тим, даючи захоплену оцінку "Квентін Дорвард", Гюго підкреслює, що можливості історичного роману аж ніяк не вичерпані творами В. Скотта. Історичний роман, представлений зразками В. Скотта, він розглядав як перехідну форму "від сучасної літератури до грандіозних романів, до величних епопея в віршах і прозі, які нам обіцяє і дасть наша поетична епоха".

Вважаючи, що французький історичний роман буде в значній мірі відрізнятися від романів В. Скотта, Гюго писав: "Після живописного, але прозового роману В. Скотта залишається створити інший роман, на наш погляд, ще більш прекрасний і грандіозний. Цей роман одночасно драма і епопея, мальовничий і в той же час поетичний, реальний і одночасно ідеальний, правдивий і монументальний, і він приведе від Вальтера Скотта назад до Гомеру. "

Гюго був переконаний, що письменники його епохи створять оригінальні твори, в яких буде відображена "моральна філософія історії". Неважко помітити, що вихваляючи В. Скотта за його мальовничі романи, французький письменник сперечався з ним, протиставляючи методу шотландського романіста свій романтичний метод.

Гюго зачіпає в цій статті також питання, важливі для формування його естетичних принципів і власної творчої практики. Так він каже про місце письменника в суспільстві і висуває завдання, які романіст повинен дозволяти на історичному матеріалі. "Яка повинна бути задача романіста? Висловити в цікавою фабулою корисну істину". Пов'язуючи таким чином діяльність письменника з соціальним життям, Гюго вважав, що для письменника було б згубним ізолювати своє особисте життя від життя суспільства. Внаслідок цього вибір сюжету історичного твору та його трактування повинні містити в собі настанови для сучасності. І Гюго цінував В. Скотта насамперед за те, що він був не "хронікером", а романістом, у якого точний опис звичаїв і деталей бати поєднувалося з важливими філософськими і моральними ідеями: "Ніхто з романістів НЕ таїв більшого повчання під більшою красою, більшої правди під покровом вимислу ". Говорячи про зображення в "Квентін Дорвард" Людовика XI і його зустрічі з Карлом Сміливим, Гюго розкриває своє ставлення до проблеми історичної правди в літературі: "Історія про це дещо оповідає; але тут я віддаю перевагу вірити роману, а не історії, тому що моральну правду я ставлю вище правди історичної. "

Так в цій статті Гюго підійшов до одного з найважливіших принципів романтичної естетики, ставить творчу уяву художника вище "дріб'язкових" історичних фактів, що дозволяє художнику переставляти по своїй волі конкретні історичні факти відповідно до своєї власної історичної концепції.

Ця думка була розвинена також і в одній зі статей журналу "Глоб" (1828), до якої автор стверджував, що: "... роман є лише засіб заново писати історію за допомогою уяви. Метою його не є точно передати зовнішні подробиці подій, розкрити таємницю загадкових подій, але висвітлити моральну сторону історії, поповнити забудькуватість або невігластво літописців, відтворюючи в своєрідною індукції, в якій критика бере участь менше, ніж уява, або сукупність загальних явищ, що визначають стан суспільства, представленого вигаданими особами, або характер реальних осіб, драматично осмислених і поміщених в звичайну домашню життям.

Що стосується історичних подій роману, то письменник зовсім відмовився від їх зображення, щоб усунути всі перешкоди до вільного зображенню історії. У романі зазначено тільки одна історична подія (приїзд послів для укладення шлюбу дофіна і Маргарити Фландрской в \u200b\u200bсічні 1482г.) І історичні персонажі (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) відтіснені на другий план численними вигаданими персонажами. Правда, жодне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єр Гренгуар, не вигадано Гюго, всі вони взяті зі старовинних джерел, що говорить про ретельну підготовку письменника над романом.

3. "Собор Паризької богоматері"

"Собор Паризької богоматері" ( "Notre-Dame de Paris") - перший великий роман Гюго, який був тісно пов'язаний з історичними оповіданнями епохи.

Задум роману відноситься до 1828 року; саме цим роком датований план твору, в якому вже намічені образи циганки Есмеральди, закоханих в неї поета Гренгуара і абата Клода Фролло. З цього початкового плану Гренгуар рятує Есмеральду, кинуту в залізну клітку за наказом короля, і йде замість неї на шибеницю, в той час як Фролло, розшукавши Есмеральду в циганському таборі, передає її в руки катів. Пізніше Гюго дещо розширив план роману. У початку 1830 року в нотатках на полях плану з'являється запис - ім'я капітана Феба де Шатопера.

До безпосередньої роботи над книгою Гюго приступив в кінці липня 1830 року, але липнева революція перервала його діяльність, відновити яку він зміг тільки в вересні. В. Гюго почав роботу над романом за договором з видавцем Госленом. Видавець погрожував стягнути з автора по тисячі франків за кожну прострочену тиждень. Кожен день був на рахунку, а тут в клопотах несподіваного переїзду на нову квартиру втрачені всі записи і начерки, пропав весь підготовлений працю, і жодного рядка ще не написано.

Хоча на початку 30-х років автор "Собору Паризької богоматері" і був ще прихильником конституційної монархії, він уже негативно ставився до королівського абсолютизму і дворянського стану, який займав панівне становище у Франції XV століття, до якого віднесені події, викладені в романі. В кінці періоду реставрації поряд з антідворянской ідеями яскраве вираження знаходять у Гюго також нові для нього антиклерикальні переконання. Завдяки цьому роман про далеке історичне минуле звучав досить актуально в умовах того часу, коли у Франції стала на порядку денному боротьба з дворянської і церковної реакцією.

Роман закінчений на два тижні раніше призначеного терміну. 14 січня 1831 року дописана остання рядок. Гюго дивиться на гору списаних аркушів. Ось що може містити в собі пляшка чорнила!

Першою читачкою рукописи стала дружина видавця. Цією освіченої жінки, яка займалася перекладами з англійської, роман видався надзвичайно нудним. Гослен не забарився передати широкого розголосу відгук своєї дружини: "Не буду більше покладатися на відомі імена, того й гляди потрапиш збитки через ці знаменитостей". Однак друкування книги не затримався. "Собор Паризької богоматері" вийшов в світ 13 лютого 1831 року

"Собор Паризької богоматері" - твір, що відображає минуле крізь призму поглядів письменника - гуманіста XIX століття, який прагнув висвітлити "моральну сторону історії" і підкреслити ті особливості подій минулого, які повчальні для сучасності.

Гюго писав свій роман у період підйому і перемоги демократичного руху, що ознаменував остаточним падінням династії Бурбонів. Не випадково автор надав виключне значення постаті ремісника Жака Копеноля, що представляє інтереси вільного міста Гента.

Власне романтичні риси роману проявилися в яскраво вираженій контрастності "Собору", різкому протиставленні позитивних і негативних характерів, несподіваному невідповідність зовнішнього і внутрішнього змісту людських натур. Однак "середньовічний", "археологічний" роман, де з особливою ретельністю виписує автор темряву Фролло, екзотичний наряд Есмеральди. Тій же меті служить скрупульозно розроблена лексика, що відображає мову, на якому говорили всі верстви суспільства, тут зустрічається і термінологія з області архітектури, латині, архаїзми, арготизмів натовпу Двору чудес, суміш іспанської, італійської та латинської. Гюго використовує розгорнуті порівняння, антитези, проявляє дивну винахідливість у вживанні дієслів. Ознакою романтизму є і дивовижні характери в надзвичайних обставинах. Головні персонажі - Есмеральда, Квазімодо і Клод Фролло - втілення того чи іншого якості. Вулична танцюристка Есмеральда символізує моральну красу простої людини, красень Феб - світське суспільство, зовні блискуче, внутрішньо спустошене, егоїстичне і внаслідок цього безсердечна; осередком похмурих сил є Клод Фролло, представник католицької церкви. У Квазімодо втілилася демократична ідея Гюго: потворний і зацькований за соціальним статусом, дзвонар собору виявляється істотою найбільш високоморальним. Цього не можна сказати про людей, що займають високе положення в суспільній ієрархії (сам Людовик XI, лицарі, жандарми, стрілки - "сторожові пси" короля. Такі моральні цінності, встановлені письменником в романі і які позначилися в романтичному конфлікті високого або низького, де низька - король , правосуддя, релігія, тобто все те, що відноситься до "старого ладу", а високе - в образі простолюдинів. і в Есмеральди, і в Квазімодо, і в знедолених Двору чудес автор бачить народних героїв роману, повних моральної сили і повних гуманізму. Народ в розумінні автора це не просто порожня маса, це грізна сила, в сліпий активності якої проблема ідеї справедливості. в ідеї штурму Собору народними масами укладений натяк Гюго на поблизу штурм Бастилії в 1789 році, на "годину народний", на революцію .

Дуже важливо знати обстановку створення цього роману, розпочатого напередодні революції 1830 року. Дружина Гюго, яка залишила про нього свої спогади, писала наступне: "Великі політичні події не можуть не залишити глибокого сліду в чуйної душі поета. Гюго тільки що підняв повстання і воздвигший барикади тут, зрозумів тепер ясніше, ніж будь-коли, що це прояви прогресу тісно пов'язані між собою і що, залишаючись послідовним, він повинен прийняти і в політиці то, чого домігся в літературі. " Героїзм, проявлений народом під час "трьох славних днів", як називали тоді дні барикадних боїв, які вирішили долю Бурбонів, настільки захопив Гюго, що він повинен був перервати розпочату роботу над "Собором ...". "Неможливо забарикадуватися від вражень зовнішнього світу, - писав він Ламартина, - В подібний момент немає більше ні мистецтва, ні театру, ні поезії ... Політика стає вашим диханням". Однак незабаром Гюго відновив роботу над романом, зачинившись будинку з пляшкою чорнила і навіть закривши на ключ одяг, щоб не виходити на вулицю. Через п'ять місяців, в січні 1831 року, як було обіцяно видавцеві, він поклав на стіл готовий рукопис. Не дивно, що в цьому романі, створеному на гребені революції, закарбувалось захоплення автора героїзмом і творчим генієм французького народу, прагнення знайти в далекій історії зачатки його майбутніх великих діянь .. "

День 6. січня 1482 р обраний Гюго для початкових глав його історичного роману, дав йому можливість відразу занурити читача в атмосферу барвистої і динамічною середньовічного життя, якою її бачили романтики, прийом фламандських послів з нагоди одруження французького дофіна з Маргаритою Фландрской, народні святкування, влаштовані в Парижі, потішні вогні на Гревской площі, церемонія посадки травневого деревця у Бракской каплиці, уявлення містерії середньовічного поета Гренгуара, блазнівська процесія на чолі з татом виродків, злодійське кубло Двору чудес, що розташувався в глухих закутках французької столиці ...

Недарма сучасники Гюго став дорікати йому за те, що в його "Соборі ..." недостатньо католицизму. Так говорив, наприклад абат Ламенне, хоча і хвалив Гюго за багатство уяви; Ламартин ж, який назвав Гюго "Шекспіром роману", а його "Собор ..." - "колосальним твором", "епопеєю середньовіччя", писав йому з деяким подивом, що в його храмі "є все, що завгодно, тільки в ньому немає ні трохи релігії ".

Гюго захоплюється собором не як оплотом віри, а як "величезною кам'яною симфонією", як "колосальним витвором людини і народу"; для нього цей чудовий результат з'єднання всіх сил епохи, де в кожному камені видно "приймаюча сотні форм фантазія робітника, яку направляють генієм художника". Великі твори мистецтва, на думку Гюго, виходять з глибин народного генія: "... Найбільші пам'ятники минулого - це не стільки творіння окремої особистості, скільки цілого суспільства; це швидше за все наслідок творчих зусиль народу, ніж блискуча спалах генія ... Художник, особистість, людина зникають в цих величезних масах, не залишаючи після себе імені творця; людський розум в них своє вираження і свій загальний підсумок. Тут час - зодчий, а народ - муляр ".

Якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним прагнення піти від життєвих страждань в лоно релігії і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - це, перш за все чудове народне мистецтво, вираз талановитої народної душі з усіма сподіваннями, страхами і віруваннями свого часу. Ось чому собор є в романі ареною аж ніяк не містичних, а самих життєвих пристрастей. Ось чому так невіддільний від собору нещасний підкидьок - дзвонар Квазімодо. Він, а не похмурий священнослужитель Клод Фролло, є його справжньої душею. Він краще ніж хто б то не було розуміє музику його дзвонів, йому здаються спорідненими фантастичні статуї його порталів. Саме він - Квазімодо - "вливав життя в це неосяжне будівлю", говорить автор.

Головним ідейно-композиційним стрижнем роману "Собор Паризької богоматері" є любов до циганки Есмеральди двох героїв: архідиякона собору Клода Фролло і дзвонаря собору Квазімодо. Головні герої роману виходять з самої гущі народу натовпу, яка грає вирішальну роль у всій концепції роману, - вулична танцівниця Есмеральда і горбатий дзвонар Квазімодо. Ми зустрічаємося з ними під час народного свята на площі перед собором, де Есмеральда танцює і показує фокуси за допомогою своєї кізоньки, а Квазімодо очолює блазнівську процесію як король виродків. Обидва вони так тісно пов'язані з мальовничою натовпом, яка їх оточує, що здається ніби художник лише на час витягнув їх з неї, щоб штовхнути на сцену і зробити головними персонажами свого твору.

Есмеральда і Квазімодо представляють як би два різних лику цієї багатоголосої натовпу.

a. Есмеральда

Красуня Есмеральда уособлює собою все добре, талановите, природне і красиве, що несе в собі велика душа народу, а протилежність похмурому середньовічному аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недарма вона так життєрадісна і музична, так любить пісні, танець і саме життя, ця маленька вулична танцівниця. Недарма вона так цнотлива і разом з тим так природна і прямодушним в своїй любові, так безтурботна і добра зі всіма, навіть з Квазімодо, хоча він і вселяє їй нездоланний страх своїм каліцтвом. Есмеральда - справжнє дитя народу, її танці дають радість простим людям, її обожнює біднота, школярі, жебраки і обшарпанці з Двору чудес. Есмеральда - вся радість і гармонія, її образ так і проситься на сцену, і не випадково Гюго переробив свій роман для балету "Есмеральда", який до цих пір не сходить з європейської сцени.

"... Чи була ця юна дівчина людською істотою, феєю або ангелом, цей Гренгуар, цей філософ-скептик, цей іронічний поет, відразу визначити не міг, настільки був він зачарований сліпучим баченням.

Вона була невисока на зріст, але здавалася високою - так стрункий був її тонкий стан. Вона була смаглява, але неважко було здогадатися, що днем \u200b\u200bїї шкіра відливала тим чудесним золотим відтінком, який властивий андалузкам і римлянкам. Маленька ніжка теж була ніжкою андалузкі, - так легко ступала вона у своєму вузькому витонченому черевичку. Дівчина танцювала, літала, кружляла на недбало кинутому їй під ноги старому персидському килимі, і всякий раз, коли її сяюче обличчя виникало перед вами, погляд її великих чорних очей засліплювало вас, як блискавка.

Погляди всього натовпу були прикуті до неї, все роти роззявленими. Вона танцювала під рокотання бубна, який її округлі незаймані руки високо підносили над головою. Тоненька, тендітна, з оголеними плечима і зрідка мелькали з - під спіднички стрункими ніжками, чорнява, швидка, як оса, в золотистому, щільно облягала її талію корсажі, в строкатому роздувати плаття, сяючи очима, вона воістину здавалася істотою неземним .... "

б. Квазімодо

Інший демократичний герой роману - підкидьок Квазімодо втілює швидше страшну силу, що таїться в народі, ще темному, скутому рабством і забобонами, але велике і самовідданому в своєму беззавітному почутті, грізному і потужному в своїй люті. Яка піднімається часом, як гнів повсталого титану, що скидає з себе вікові ланцюга.

Клод Фролло "охрестив свого приймака і назвав його" Квазімодо "- чи то пам'ять того дня, коли знайшов його (у католиків першу неділю після Великодня, Фомина неділя; а по латині означає" начебто "," майже ".), То чи бажаючи цим ім'ям висловити, наскільки нещасне маленьке створіння недосконале, наскільки начорно зроблено. Дійсно, Квазімодо, одноокий, горбатий, був лише майже людиною. "

Образ Квазімодо є художнім втіленням теорії романтичного гротеску. Неймовірне і жахливе переважає тут над реальним. Перш за все, це відноситься до гіперболізації каліцтва та усіляких нещасть, що обрушилися на одну людину.

"... Важко описати цей чотиригранний ніс, підковоподібний рот, крихітний ліве око, майже закритий щетинистою рудої бровою, в той час як правий абсолютно зникав під величезної бородавкою, обламані криві зуби, що нагадували зубці кріпосної стіни, цю розтріскану губу, над якою нависав, точно ікло слона, один із зубів, цей роздвоєне підборіддя ... Але ще важче описати ту суміш злоби, здивування, смутку, які відбивалися на обличчі цієї людини. А тепер спробуйте собі це уявити в сукупності!

Схвалення було одностайним. Натовп кинулася до каплиці. Звідти з торжеством вивели поважного тата блазнів. Але тепер подив і захоплення натовпу досягли найвищої межі. Гримаса була його справжнім обличчям.

Вірніше, він весь був гримасу. Велетенська голова, поросла рудою щетиною; величезний горб між лопаток і інший, врівноважує його, - на грудях; стегна настільки вивихнуті, що ноги його могли сходитися в колінах, дивним чином нагадуючи собою попереду два серпа з з'єднаними рукоятками; широкі ступні, жахливі руки. І, незважаючи на це каліцтво, у всій його фігурі було якесь грізне вираження сили, спритності та відваги, - надзвичайне виключення з того загального правила, яке вимагає, щоб сила, подібно красі, виникала з гармонії ... "

Квазімодо "весь являє собою гримасу". Він народився "кривим, горбатим, кульгавим"; потім від дзвону лопнули його барабанні перетинки - і він оглух. До того ж глухота зробила його як би німим ( "Коли необхідність примушувала його говорити, мова його повертався незграбно й важко, як двері на іржавих петлях"). Душу його, скуту в потворному тілі, художник образно представляє, як "скарлючену і захіревшей" подібно в'язням венеціанських в'язниць, які доживали до старості, "зігнувшись у три погибелі в дуже вузьких і дуже коротких кам'яних ящиках".

При цьому Квазімодо - межа не тільки каліцтва, а й знедоленої людини: "З перших же своїх кроків серед людей він відчув, а потім і ясно усвідомила себе істотою знедоленим, оплёванним, затаврований. Людська мова для нього була або глузуванням, або прокляттям". Так гуманістична тема знедолених, без вини винних, проклятих несправедливим людським судом, розгортається вже в першому значному романі Гюго.

Гротеск у Гюго є "мірилом для порівняння" і плідним "засобом контрасту". Цей контраст може бути зовнішнім або внутрішнім або і тим і іншим разом. Потворність Квазімодо, перш за все різко контрастує з красою Есмеральди. Поруч з ним вона здається особливо зворушливою і чарівної, що найбільш ефектно виявляється в сцені біля ганебного стовпа, коли Есмеральда наближається до страшного, озлобленому і мучений нестерпною спрагою Квазімодо, щоб дати йому напитися ( "Кого б не зворушило видовище краси, свіжості, невинності, чарівності і крихкості, що прийшла в пориві милосердя на допомогу втілення нещастя, каліцтва і злоби! у ганебного ж стовпа це видовище було величним ".

Потворність Квазімодо контрастує ще більше з його внутрішньою красою, яка проявляється в самовідданої і відданого кохання до Есмеральди. Кульмінаційним моментом у розкритті справжньої величі його душі стає сцена викрадення Есмеральди, засудженої до повішення, - та сама сцена, яка привела в захват навколишнє їх обох народну натовп: "... в ці миті Квазімодо воістину був прекрасний. Він був прекрасний, цей сирота, підкидьок , ... він відчував себе величним і сильним, він дивився в обличчя цьому суспільству, яке вигнало його, але в справи якого він так владно втрутився; дивився в обличчя цьому людському правосуддю, у якого вирвав здобич, всім цим тиграм, яким лише залишалося брязкати зубами , цим приставам, суддям і катам, всього цього королівського могутності, яке він, нікчемний, зламав за допомогою всемогутнього бога. "

Моральна велич, відданість і душевна краса Квазімодо ще раз виступлять у всій своїй силі в самому кінці роману, коли не зумівши уберегти Есмеральду від її головного ворога - архідиякона Клода Фролло, все ж добився страти нещасної циганки, Квазімодо приходить померти біля її трупа, знаходячи свою улюблену тільки в смерті.

Знаменно, що моральну ідею роману, пов'язану головним чином з Квазімодо, прекрасно зрозумів і високо оцінив Ф.М. Достоєвський. Пропонуючи перевести на російську мову "Собор Паризької богоматері", він писав в 1862 році в журналі "Час", що думкою цього твору є "відновлення загиблої людини, задавленого несправедливо гнітом обставин. ... Ця думка - виправдання принижених і всіма відкинуті парій суспільства ... Кому не спаде на думку, - писав далі Достоєвський, - що Квазімодо є уособлення пригнобленого і зневаженого середньовічного народу французького, глухого і спотвореного, обдарованого тільки страшною фізичною силою, але в якому прокидається нарешті любов і жага справедливості, а разом з ними і усвідомлення своєї правди і ще непочатих нескінченних сил своїх ... Віктор Гюго мало не головний провісник цієї ідеї "відновлення" в літературі нашого століття. принаймні, він перший заявив цю ідею з такою художньою силою в мистецтві ".

Таким чином Достоєвський також підкреслює, що образ Квазімодо є символом, пов'язаним з демократичним пафосом Гюго, з його оцінкою народу як носія високих моральних начал.

в. Клод Фролло

Але якщо саме цих принижених і всіма відкинутих парій суспільства - таких, як Квазімодо або Есмеральда, Гюго наділяє найкращими почуттями: добротою, щирість, самовідданої відданістю і любов'ю, то їх антиподів, що стоять біля керма духовної і світської влади, подібно до архідиякона собору Паризької богоматері Клоду Фролло або королю Людовику XI, він малює, навпаки, жорстокими, егоцентричним, повними байдужості до страждань інших людей.

Архідиякон Клод Фролло, як і Квазімодо, є гротескним персонажем роману. Якщо Квазімодо лякає своїм зовнішнім потворністю, то Клод Фролло викликає жах таємними пристрастями, які охоплюють його душу. "Чому полисів його широкий лоб, від чого голова його завжди була опущена? .. Яка таємна думка кривила гіркою усмішкою його рот, в той час як насуплені брови сходилися, наче два бика, готові кинутися в бій? .. Що за таємне полум'я спалахувало часом в його погляді? ... "- такими страшними і загадковими словами представляє його з самого початку художник.

В особі одного з головних персонажів роману, вченого схоласта Клода Фролло, він показує крах догматизму і аскетизму. Думка Клода безплідна, в його науці немає творчої сили Фауста, вона нічого не створює. Відбиток смерті і запустіння відчувається в його келії, де він веде свою роботу: "... на столі лежали циркулі і реторти. Зі стелі звисали скелети тварин ... Людські та кінські черепа лежали на манускриптах ... На підлозі, без усякого жалю до крихкості їх пергаментних сторінок, були накидати купи величезних розкритих фоліантів. Словом, тут був зібраний весь сміття науки. і на всьому цьому хаосі - пил і павутина ".

Католицький священик, пов'язаний обітницею цнотливості і ненавидить жінок, але змучений плотських пожадливістю до красуні циганки, вчений богослов, який віддав перевагу чорнокнижництво і пристрасні пошуки секрету добування золота істинній вірі і милосердю, - так розкривається похмурий образ паризького архідиякона, який грає надзвичайно важливу роль в ідейній і художньої концепції роману.

Клод Фролло - справжній романтичний лиходій, охоплений всепоглинаючою і згубною пристрастю. Цей злий, збочена і в повному сенсі слова демонічна пристрасть здатна лише на страшну ненависть і несамовита жага. Пристрасть священика губить не тільки ні в чому не винну Есмеральду, а й його власну похмуру і сум'яття душу.

Вченої архідиякона, що є самим інтелектуальним героєм роману, автор свідомо наділяє здатністю до самоаналізу і критичної оцінки своїх вчинків. На противагу недорікуватому Квазімодо він здатний на патетичні промови, а внутрішні монологи розкривають охоплювали його пориви почуттів і гріховних думок. Охоплений порочної пристрастю, він доходить до заперечення церковних постанов і самого бога: "Він прозрів свою душу і здригнувся ... Він думав про божевіллі вічних обітів, про марність науки, віри, чесноти, про непотрібність бога"; потім він відкриває, що любов, яка в душі нормальної людини породжує тільки добро, обертається "чим - то жахливим" в душі священика, і сам священик "стає демоном"

(Так Гюго зазіхає на святая святих католицизму, заперечуючи моральний сенс аскетичного придушення природних потягів людини). "Вчений - я поглумився над наукою; дворянин - я зганьбив своє ім'я; священнослужитель - я перетворив требник на подушку для хтивих мрій; я плюнув в обличчя своєму богу! Все для тебе, чародійка!" - в нестямі кричить Клод Фролло Есмеральди. А коли дівчина з жахом і огидою його відштовхує, він посилає її на смерть.

Клод Фролло - один з найбільш злісних і трагічних характерів "Собору Паризької богоматері", і недарма йому уготований настільки страшний і трагічний кінець. Автор не просто вбиває його рукою розлюченого Квазімодо, який, зрозумівши, що саме архідиякон був причиною загибелі Есмеральди, скидає його з даху собору, а й змушує його прийняти смерть в жорстоких муках. Разюча видимість страждання, якій Гюго досягає в сцені загибелі архідиякона, що висить над прірвою з зімкнутими століттями і стоять дибки волоссям!

Образ Клода Фролло породжений бурхливою політичною обстановкою, в якій був створений роман Гюго. Клерикалізм, колишній головною опорою Бурбонів і режиму Реставрації, викликав жорстоку ненависть напередодні і в перші роки після липневої революції у найширших верств Франції. Закінчуючи свою книгу в 1831 році Гюго міг спостерігати, як розлючений натовп громив монастир Сент - Жермен - Л Оксеруа і палац архієпископа в Парижі і як селяни збивали хрести з каплиць на великих дорогах. Чином архідиякона відкривається ціла галерея фанатиків, катів і нелюдів католицької церкви, яких Гюго буде викривати на всьому протязі своєї творчості.

людовик XI

"... Тримаючи в руках довгий сувій, він з непокритою головою стояв за кріслом, в якому, незграбно зігнувшись, закинувши ногу на ногу і спершись об стіл, сиділа досить убого одягнена фігура. Уявіть собі в цьому пишному, оббитому кордовської шкірою кріслі незграбні коліна, худі стегна в поношеному трико з чорної вовни, тулуб, одягнений в фланелевий каптан, облямований облізлим хутром, і в якості головного убору - стару заяложену капелюх з самого кепського сукна, з прикріпленими навколо всієї тулії свинцевими фігурками. Додайте до цього брудну ярмулку, майже приховувала волосся, - ось і все, що можна було розгледіти в цій сиділа фігурі. Голова цієї людини так низько схилилася на груди, що особа тонуло в тіні і виднівся лише кінчик довгого носа, на який падав промінчик світла. За його висохлим зморшкуватим рукам неважко було здогадатися, що він старий. Це був Людовик XI "

Він, не менше жорстокий кат, ніж паризький архідиякон вирішує долю бідної циганки в романі. Показавши широко й різноманітно весь фон середньовічної суспільного життя, Гюго не сказав би всього, що має, якби не ввів в твір цієї знаменної для французького середньовіччя фігури - Людовика XI.

Однак до зображення дійсно існував Людовика XI, якого Гюго ввів в своє "твір уяви, капризу і фантазії", він підійшов інакше, ніж до зображення вигаданих персонажів роману. Жахлива гротескность Квазімодо, поетичність Есмеральди, демонізм Клода Фролло поступаються місцем точності і стриманості, коли до кінця роману письменник підходить до відтворення складної політики, палацової обстановки і найближчого оточення короля Людовика.

Вінценосець у фланелевих штанах, з беззубим ротом і настороженим поглядом лисиці ретельно підраховує кожне су, перевіряючи статті витрат. Ціна прутів залізної клітки для нього важливіше, ніж життя в'язня, укладеного в цій клітці. З холодної жорстокістю наказує він своєму поплічнику стріляти в зворохоблену натовп, підійняти на шибеницю циганку Есмеральду: "Хапай їх, Трістан! Хапай цих мерзотників! Біжи, друже мій Трістан! Бий їх! .. Роздавите чернь. Повісьте чаклунку".

Примітно, що ніяка палацова пишність і ніякої романтичний антураж не супроводжують в романі постать короля. Бо Людовик XI, який завершив об'єднання французького королівства, розкривається тут скоріше як виразник буржуазного, а не феодального духу часу. Спираючись на буржуазію і на міста, цей хитрий і розумний політик вів запеклу боротьбу за придушення феодальних домагань з метою зміцнення своєї необмеженої влади.

У повній відповідності з історією, Людовика XI показаний в романі як жорстокий, лицемірний і розважливий монарх, який відчуває себе найкраще в маленькій келії одній з веж Бастилії, носить потертий камзол і старі панчохи, хоча, не шкодуючи, витрачає гроші на своє улюблене винахід - клітини для державних злочинців, влучно прозвали народом "доньками короля".

При всій реалістичності цієї фігури автор "Собору Паризької богоматері" і тут не забуває підкреслити різкий контраст між зовнішнім благочестям і крайньою жорстокістю і скупістю короля. Це прекрасно виявляється в характеристиці, яку дає йому поет Гренгуар:

"Під владою цього благочестивого тихі шибениці так і тріщать від тисяч повішених, плахи від проливається кров, в'язниці лопаються, як переповнені утроби! Однією рукою він грабує, інший вішає. Цей прокурор пана Податку і государині Шибениці".

Ввівши вас в королівську келію, автор робить читача свідком того, як король вибухає гнівною лайкою, переглядаючи рахунки на дрібні державні потреби, але охоче стверджує ту статтю витрат, яка потрібна для звершення тортур і страт. ( "... Ви нас розоряєте! На що нам такий придворний штат? Два капелана по десять ліврів на місяць кожен і служка в каплиці по сто су! Камер-лакей по дев'яносто ліврів в рік! Чотири стольника по сто двадцять ліврів в рік кожен! Наглядач за робочими, городник, помічник кухаря, головний кухар, охоронець зброї, два писаря для ведення рахунків по десять ліврів на місяць кожен! Конюх і його два помічники по двадцять чотири лівра в місяць! Старший коваль - сто двадцять ліврів! А скарбник - тисяча двісті ліврів! Ні, це безумство! Зміст наших слуг розоряє Францію!

Анрі Кузену - головному кату міста Парижа, видано шістдесят паризьких су на покупку їм, згідно з наказом великого широкого меча для обезголовлювання і страти осіб, засуджених до цього правосуддям за їх провини, а також на купівлю піхов і всіх належних до нього приладдя; а так само і на лагодження та підновлення старого меча, тріснутого і зазубрити при здійсненні страшні на мессіра Людовіком Люксембурзьким, з чого з усією очевидністю випливає ...

Досить, - перебив його король. - Дуже охоче стверджую цю суму. На такого роду витрати я не скуплюся. На це ніколи не шкодував грошей. ", - заявляє він.)

Але особливо красномовна реакція французького монарха на повстання паризької черні, що піднялася, щоб врятувати від королівського і церковного "правосуддя" бідну циганку, помилково звинувачену в чаклунстві і вбивстві.

Створюючи як би художню енциклопедію середньовічного життя, Гюго недарма вводить в роман цілу армію паризької голодьби, що знайшла пристановища в дивовижному дворі чудес в центрі старого Парижа. Протягом усього середньовіччя жебраки і бродяги були ферментом обурення і бунту проти вищих феодальних станів. Королівська влада з самого початку свого існування повела боротьбу з цією непокірної масою, постійно вислизає зі сфери її впливу. Але незважаючи на декрети і численні закони, присуджували винних у бродяжництві і жебрацтво до вигнання, катуванню на колесі або спалення, жоден з французьких королів не зміг позбутися від волоцюг і жебраків. Об'єднані в корпорації, зі своїми законами і законами, нікому не покірні бродяги утворювали часом щось на зразок держави в державі. Приєднуючись до ремісникам або селянам, повставати проти своїх сеньйорів, ця бунтівна маса часто нападала на феодальні замки, монастирі і абатства. Історія зберегла чимало справжніх і легендарних імен ватажків армій цих голодранців. До однієї з таких корпорацій належав свого часу і талановитий поет XV століття Франсуа Війоп, в віршах якого дуже помітний дух вольності і заколоту, властивий цій своєрідній богеми середньовіччя.

Штурм собору Паризької богоматері багатотисячним натовпом паризької голоти, зображеної Гюго в його романі, носить символічний характер, як би віщуючи переможний штурм Бастилії 14 липня 1789 року.

Штурм собору проявляється в той же час і хитру політику французького короля по відношенню до різних соціальних станів його королівства. Заколот паризької черні, помилково прийнятий ним на початку за повстання, спрямоване проти судді, який користувався широкими привілеями і правами, сприймається королем з ледь стримуваної радістю: йому здається, що його "добрий народ" допомагає йому боротися з його ворогами. Але лише тільки король дізнається, що чернь штурму не суддівський палац, а собор, що знаходиться в його власному володінні, - тут "лисиця перетворюється в гієну". Хоча історик Людовика XI Філіп де Коммін назвав його "королем простого народу", Гюго, аж ніяк не схильний вірити подібним характеристикам, прекрасно показує, в чому полягають справжні прагнення короля. Королю важливо лише використовувати народ в своїх цілях, про може підтримати паризьку чернь лише остільки, оскільки вона грає йому на руку в його боротьбі з феодалізмом, але жорстока розправляється з нею, як тільки вона стає на шляху його інтересів. У такі моменти король і феодальні володарі виявляються разом з церковниками по один бік барикад, а народ залишається по іншу. До цього історично вірного висновку призводить трагічний фінал роману: розгром бунтівної натовпу королівськими військами і кара циганки, як вимагала церква.

Фінал "Собору Паризької богоматері", в якому гинуть страшною смертю все його романтичні герої - і Квазімодо, і Клод Фролло, і Есмеральда, і її численні захисники з Палацу чудес, - підкреслює драматизм роману і розкриває філософську концепцію автора. Світ влаштований для радості, щастя, добра і сонця, як розуміє його маленька танцюристка Есмеральда. Але феодальне суспільство псує цей світ своїми несправедливими судилищами, церковними заборонами, королівським свавіллям. Вищі стану винні в цьому перед народом. Ось чому автор "Собору Паризької богоматері" виправдовує революцію, як очищення і оновлення світу.

Не тільки штурм собору нагадує в романі про штурм Бастилії, а й пророчі слова метра Копеноля пророкують королю Людовику XI велику революцію. Копеноль оголошує, що "час народу" у Франції "ще не пробив", але він проб'є, "коли з пекельним гулом впаде вежа". І спохмурнілий король, поміщений художником в одну з веж Бастилії, щоб це пророцтво носило більш зримий характер, поплескує рукою по товстій стіні вежі і задумливо запитує: "Адже ти не так-то легко впадеш, моя добра Бастилія".

Філософська концепція Гюго 30-х років - світ, створений за антитезі прекрасного, сонячного, радісного і злого, потворного, нелюдського, штучно нав'язаного йому світськими і духовними властями, - відчутно позначається в романтичних художніх засобах "Собору Паризької богоматері".

Всілякі жахи, що наповнюють твір, - на кшталт "щурячої нори", куди навічно замуровують себе каються грішники, або камери тортур, в якій терзають бідну Есмеральду, або ж страшного Монкофона, де виявлять сплетені скелети Есмеральди і Квазімодо, чергуються з чудовим зображенням народного мистецтва, втіленням якого є не тільки собор, а й весь середньовічний Париж, описаний як "кам'яний літопис" в незабутньою "Париж з пташиного польоту".

Гюго немов малює то тонким олівцем, то фарбами картину середньовічного Парижа з тим властивим йому почуттям кольору, пластики і динаміки, яке проявилося у нього починаючи з "Східних мотивів". Художник розрізняє і передає читачеві не тільки загальний вигляд міста, але і найдрібніші деталі, всі характерні подробиці готичного зодчества. Тут і палаци Сент - Поль і тюіль (який належить вже не королю, а народу, так як "його чоло двічі відзначено ... революцією"), і особняки і абатства, і вежі, і вулиці старого Парижа, зафіксовані в яскравою і контрастною романтичній манері (повітряне і чарівне видовище палацу Ла Турнель з його високостовбурний лісом стріл, башточок і дзвіниць і жахлива Бастилія з її гарматами, що стирчать між зубців на зразок чорних дзьобів). Видовище, яке Гюго нам показує, одночасно і ажурно (так як художник змушує читача дивитися на Париж крізь ліс шпилів і веж), і барвисто (так він звертає його увагу на Сену в зелених і жовтих переливах, на блакитний обрій, на гру тіней і світла в похмурому лабіринті будинків, на чорний силует, який виступає на мідному небі заходу), і пластично (бо ми весь час бачимо силуети веж або гострі обриси шпилів і ковзанів), і динамічно (так читачеві пропонується "розлити" по неосяжному місту річку, " розірвати "її клинами островів," стиснути "арками мостів," вирізати "на горизонті готичний профіль старого Парижа та ще" змусити колихатися "його контури в зимовому тумані, чіпляється за незліченні труби). Письменник як би повертає на очах створювану панораму і домальовує її, волаючи до уяви читача; ставить її в різні ракурси, звертається до різних часів року або години дня, випереджаючи в цьому експерименті досвід художників імпресіоністів.

Зоровий образ старого Парижа доповнюється і його звуковий характеристикою, коли в багатоголосому хорі паризьких дзвонів "густий потік звучать коливань ... пливе, колишеться, підстрибує, кружляє над містом".

"... Перший удар мідного мови про внутрішні стінки дзвони стрясав балки, на яких він висів. Квазімодо, здавалося вібрував разом з дзвоном." Давай! "- вигукував він, вибухаючи безглуздим сміхом. Дзвін розгойдувався все швидше, і в міру того як кут його розмаху збільшувався, очей Квазімодо, запалюючись і виблискуючи фосфоричним блиском, розкривався все ширше і ширше.

Нарешті починався великий благовіст, вся вежа тремтіла; балка, водостічні жолоби, кам'яні плити все, починаючи від палі фундаменту і до увінчує вежу трилисників, гуло одночасно. Розгнузданий, лютий дзвін по черзі розверзається то над одним просвітом вежі, то над іншим свою бронзову пащу, звідки виривалося дихання бурі, розноситься на чотири льє навкруги. Це була єдина мова доступна вуха Квазімодо, єдиний звук, який порушував мовчання всесвіту. І він ніжився немов птах на сонці. Раптом шаленство дзвони передавалося і йому; його очей набував дивний вираз; Квазімодо підстерігав дзвін, як павук підстерігає муху, і при його наближенні стрімголов кидався на нього. Повиснувши над безоднею, слідуючи за дзвоном в страшному його розмаху, він хапав мідне чудовисько за вушка, щільно стискав його колінами, пришпорював ударами п'ят і всім зусиллям, всією вагою свого тіла збільшував сказ лунати ... ".

Гюго не тільки виділяє в загальній симфонії окремі голоси різних дзвіниць, одні з яких підносяться вгору, "легкі, окрилені, пронизливі", інші "важко падають" вниз, - він створює, крім того, своєрідну перекличку звукових і зорових сприйнять, уподібнюючи деякі звуки "сліпучим зигзагами" блискавки; перекати набатного дзвони собору Паризької богоматері виблискують в його описі, "точно іскри на ковадлі під ударами молота", а швидкий і різкий передзвін з дзвіниці церкви Благовіщення, "розлітаючись, іскриться, немов діамантовий зоряний пучок".

Романтичне сприйняття зовнішнього світу, як випливає з цього опису, незвичайно живописно, дзвінко і феєрично: "Чи є в цілому світі що-небудь більш пишне, радісніше, більш прекрасне і більш сліпуче, ніж це сум'яття дзвонів і дзвіниць."

Цей роман був великою перемогою великого художника, перемогою, не визнати яку не могли навіть ворог Гюго; художні образи роману були більш незаперечними і більш переконливими доводами художника - новатора.

Роман вражає багатством і динамічністю дії. Гюго як би переносить читача з одного світу в зовсім інший: гучна тиша собору раптом змінюється шумом площі, яка кипить народом, де стільки життя і руху, де так дивно і примхливо поєднуються трагічне і смішне, жорстокість і веселощі. Але ось читач уже під похмурими склепіннями Бастилії, де зловісна тиша порушується стогонами жертв, що нудяться в кам'яних мішках.

подібні документи

Життя і творчість В.М. Гюго. Історичне і вигадане в романі "Собор Паризької Богоматері". Протиставлення Середньовіччя і епохи Відродження; основна ідея роману. Моральні цінності і зображально-виражальні засоби в творі.

курсова робота, доданий 25.04.2014


Розвиток буржуазної історіографії у Франції в 20-х роках XIX століття. Історична тематика в творчості французьких письменників XIX століття. Найважливіші образи в романі Віктора Гюго "Собор Паризької богоматері". Співвідношення справжнього і вигаданого в романі.

реферат, доданий 25.07.2012


Дитинство, отроцтво, юність, життєвий шлях і творчість великого письменника, поета, прозаїка і драматурга, глави і теоретика французького романтизму Віктора Марії Гюго. Великий внесок у світову літературу його твори "Собор Паризької Богоматері".

презентація, доданий 07.05.2011


Історія написання роману "Собор Паризької Богоматері" В. Гюго, аналіз відображення карнавалу у его сюжеті та особливостях поведінкі головного героїв. "Собор Паризької богоматері" як приклад викриття й засуджених усієї феодально-середньовічної надбудові.

доповідь, доданий 07.10.2010


Коротка біографічна довідка з життя поета. Перша збірка молодого поета "Оди й різні вірші". Поетична збірка "Східні мотиви", п'єса "Кромвель", драма "Ернані". Визнання Французької Академією літературних заслуг Гюго в 1841 році.

презентація, доданий 30.09.2011


Аналіз творчасці Гюго и Дастаеўскага. Раскриццё жанравих асаблівасцяў твораў Гюго "Апошні дзень асуджанага та смяротнага пакарану" і Дастаеўскага "Запіскі з Мёртвага хати". Ўплиў творчасці Гюго на Дастаеўскага (на прикладзе вишейназваних твораў).

дипломна робота, доданий 27.04.2012


Поняття "жанр". Принципи нової літератури у викладі Віктора Гюго і його "Останній день засудженого до смерті". Питання жанру "Записок з Мертвого дому" і оповідання "Лагідна" Ф.М. Достоєвського. Порівняльний метод в застосуванні до Гюго і Достоєвського.

дипломна робота, доданий 05.01.2008


Літературознавство і релігійно-філософська думка про світоглядної позиції Ф.М. Достоєвського і романі "Злочин і покарання". Раскольников як релігійно-філософський стрижень роману. Роль Соні Мармеладової і притчі про воскресіння Лазаря в романі.

дипломна робота, доданий 02.07.2012


Дослідження романтизму як напряму в мистецтві першої половини XIX століття. Короткий життєпис і загальна характеристика творчості французького письменника Віктора Гюго як глави і теоретика французького романтизму. Загальний вміст маніфесту романтизму.

реферат, доданий 25.09.2011


Історія створення роману. Ідейно-художня роль сил зла в романі. Історична і художня характеристика Воланда і його свити. Великий бал у сатани як апофеоз роману.

Заклад освіти

Могилевський державний університет імені О.О. Кулешова.

Факультет слов'янської філології

Кафедра російської та зарубіжної літератури

Курсова робота

Композиційна роль Собору Паризької Богоматері в однойменному романі В. Гюго

студентки

4 курсу групи «Б»

російського відділення

1. Введення

2. Сторінки історії

висновок

Список використаних джерел

1. Введення

Віктор Гюго - великий французький поет. Він прожив довге життя і, завдяки своєму небувалому таланту, залишив у спадок величезну кількість творів: поезію ліричну, сатиричну, епічну, драму у віршах і прозі, літературно - критичні статті, величезна кількість листів. Його творчість простягається на три чверті XIX століття. Його вплив на розвиток Французької літератури колосально. Деякі критики порівнюють його з А.С. Пушкіним в російській літературі. В. Гюго - засновник і керівник французького революційного романтизму. Він був романтиком з початку своєї літературної кар'єри і залишався ним до кінця свого життя.

«Собор Паризької богоматері» написаний В. Гюго в 1831 році став кращим зразком історичного роману, що увібрали в себе живописно відтворену різноманітну картину середньовічної французької життя.

Критична оцінка В. Скотта, викликана незгодою французького письменника з творчим методом «батька історичного роману», свідчила про те, що Гюго прагнув створити історичний роман особливого типу, прагнув відкрити нову сферу модного жанру.

У цьому романі сподівався, все буде історично точним: обстановка, люди, мова, причому не це важливо в книзі. Якщо є в ній гідності, то тільки завдяки тому, що вона плід уяви.

На думку Гюго не могло не вплинути ті події, що відбувалися навколо його. З цього боку, як сміливе ідейний і художнє новаторство, і цікавий роман «Собор Паризької богоматері, що з'явився відгуком на сучасні Гюго політичні події, хоча він і звертається у своєму творі до середніх століть, до кінця XV століття.»

Сам «Собор Паризької богоматері» є важливою сполучною ланкою для всіх персонажів, всіх подій роману, будучи вираженням душі народу і філософії епохи.

Абат Ламенне, хоча і хвалив Гюго за багатство уяви, але дорікав за недолік католицизму.

Гюго не боїться гранично яскравих, сліпучих барв, згущення, перебільшення. Але роман Гюго незмірно підноситься над каламутним потоком «романів жаху». Все в романі має реальне, цілком «земне» пояснення. Мета автора пробудити в читача почуття прекрасного, почуття людяності, пробудити протест проти кошмарів минулого, ще тяжіють над сучасністю.

Роман завоював серця читачів не тільки у Франції, але і у всьому світі.

2. Сторінки історії

В.Г. Бєлінський писав: «На жаль! Негайно після липневих подій цей бідний народ ненароком побачив, що його положення анітрохи не поліпшилося, а значно погіршився. А між тим вся ця історична комедія була придумана в ім'я народу і для блага народу! »

Липнева революція зробила серйозний вплив на письменників Франції, допомогла їм визначити їх політичні і творчі принципи.

Прагнення осмислити минулу епоху змусило багатьох письменників звернутися до історичного минулого. Окреслюючи вигляд Парижа XV століття, Гюго зображує соціальні конфлікти минулого, народну ворожнечу до королівської влади, до феодалів, до католицького духівництва. Це допомогло письменникові глибше осягнути сьогодення, побачити його зв'язок з минулим, знайти ті чудові традиції, в яких втілився невмирущий народний геній.

Бєлінський назвав XIX століття «переважно історичним», маючи на увазі що виник після французької буржуазної революції широкий інтерес до історії і відображення його в художній літературі. Справедливість цього визначення підтверджує, зокрема, французька література, де в перші десятиліття XIX століття було створено чимало історичних драм і історичних романів.

Інтерес до національної історії був породжений у Франції політичною боротьбою, викликаної буржуазною революцією XVIIIстолетія. Захоплення історією було властиво в цей час як представникам ліберальної буржуазії, так і ідеологам реакційного дворянства. Однак, намагаючись осмислити хід національної історії, представники різних класів приходили до глибоко різних висновків. Дворянство, сподіваючись на повернення колишніх привілеїв, извлекало з минулого - як і з непримиренних конфліктів сьогодення - аргументи проти революції; буржуазія, вдивляючись в уроки історії, доводила необхідність розширення її привілеїв.

Нарождающаяся романтична література починає зображати історичне минуле Франції, інтерес до якого підтримувався не простим цікавістю читачів, але тими суспільними перетвореннями, які були породжені буржуазною революцією.

Передові письменники на противагу неокласиків, черпавшим свої сюжети з давньої історії і міфології, зверталися до минулих часів життя свого народу. При цьому великий вплив на письменників надають, з одного боку, Вальтер Скотт, а з іншого боку - французькі буржуазні історики періоду реставрації, які намагалися розкрити сутність подій в їх послідовному розвитку і висунули проблему історичних закономірностей.

Розвиток буржуазної історіографії у Франції в 20-х роках XIX століття було ознаменовано появою ряду праць, в яких знайшла своє відображення ідея прогресу в поступальному русі людського суспільства. Огюст Тьєррі, характеризуючи свої принципи історичного дослідження, зауважував: «Кожен з нас, людей XIX століття, знає набагато більше, ніж Вели і Маблі, навіть більше, ніж сам Вольтер, про різних повстаннях і перемогах, про катастрофах монархії, про занепад і підвищенні династій, про демократичні революції, про прогресивних рухах і реакціях ».

Ідея закономірності історичного розвитку, висунута вченими істориками 20-х років, цілком відповідала інтересам буржуазного класу в той момент, коли його позиції були ще остаточно завойовані і зміцнена. Це і створювало сприятливий грунт для об'єктивного втілення у французькому історичному романі, створеному письменниками прогресивного напрямку, ідеї суспільного розвитку. Нова концепція, спираючись на уроки минулого, повинна була обґрунтувати правомірність панування буржуазного класу. Одночасно романтики реакційного табору пишуть ряд творів, повних похмурого песимізму в оцінці історичних подій, пов'язаних, так чи інакше, з демократичними рухами.

Інтерес до історичної теми з'являється у Гюго вже в ранній період творчості, коли він пише перший варіант повісті «Бюг-Жаргаль». Історичні особи і події постають у його одах, в романі «Ганн Ісландець», в драмі «Кромвель» та інших творах.

У другій половині 20-х років у Франції було видано кілька десятків історичних романів і драм. Значна більшість цих творів незабаром виявилося забутим, але кращим з них судилося зіграти свою роль в літературі. До таких кращих зразків історичного жанру відноситься і відомий роман Бальзака «Шуани, або Бретань в 1799 році» (1829). Звертаючись до подій ще недавнього минулого, Бальзак створив реалістичну картину боротьби республіканських військ проти очолюваного дворянами монархічного повстання Бретанським селян.

Романтична критика приділяла велику увагу творам історичного жанру, вона стверджувала, що сюжети історичних романів можна черпати з різних століть.

Крім «шуан» Бальзака, в кінці 20-х і початку 30-х років з'являються романи, повісті, мемуари, що зображували ще пам'ятні людям того часу події французької буржуазної революції XVIII століття. Ця епоха викликала особливий інтерес у прогресивних романтиків. Як було відзначено, в 20-х роках французькі письменники і критики різних напрямків приділяють виняткову увагу історичним романам В. Скотта. Хоча багато художні прийоми Вальтера Скотта знайшли своє відображення в творчій практиці романістів 20-х років, не слід все ж перебільшувати ступінь його впливу на французьких письменників і змішувати історичні твори, створені «шотландським бардом», з історичними романами, що виросли на французькій національному ґрунті.

У статті, присвяченій критичному розбору роману «Квентін Дорвард» (1823), Гюго високо оцінює творчість шотландського романіста. Він вважає, що В. Скотт створив роман нового типу, в якому об'єднав разом роман психологічний і авантюрний, історичний і битоопісательной, філософію історії, готику, драматична дія і ліричний пейзаж, тобто всі види художньої творчості. Разом з тим, даючи захоплену оцінку «Квентін Дорвард», Гюго підкреслює, що можливості історичного роману аж ніяк не вичерпані творами В. Скотта. Історичний роман, представлений зразками В. Скотта, він розглядав як перехідну форму «від сучасної літератури до грандіозних романів, до величних епопея в віршах і прозі, які нам обіцяє і дасть наша поетична ера».

Вважаючи, що французький історичний роман буде в значній мірі відрізнятися від романів В. Скотта, Гюго писав: «Після живописного, але прозового роману В. Скотта залишається створити інший роман, на наш погляд, ще більш прекрасний і грандіозний. Цей роман одночасно драма і епопея, мальовничий і в той же час поетичний, реальний і одночасно ідеальний, правдивий і монументальний, і він приведе від Вальтера Скотта назад до Гомеру. »

Гюго був переконаний, що письменники його епохи створять оригінальні твори, в яких буде відображена "моральна філософія історії". Неважко помітити, що вихваляючи В. Скотта за його мальовничі романи, французький письменник сперечався з ним, протиставляючи методу шотландського романіста свій романтичний метод.

Гюго зачіпає в цій статті також питання, важливі для формування його естетичних принципів і власної творчої практики. Так він каже про місце письменника в суспільстві і висуває завдання, які романіст повинен дозволяти на історичному матеріалі. «Яка повинна бути задача романіста? Висловити в цікавою фабулою корисну істину ». Пов'язуючи таким чином діяльність письменника з соціальним життям, Гюго вважав, що для письменника було б згубним ізолювати своє особисте життя від життя суспільства. Внаслідок цього вибір сюжету історичного твору та його трактування повинні містити в собі настанови для сучасності. І Гюго цінував В. Скотта насамперед за те, що він був не «хронікером», а романістом, у якого точний опис звичаїв і деталей бати поєднувалося з важливими філософськими і моральними ідеями: «Ніхто з романістів НЕ таїв більшого повчання під більшою красою, більшої правди під покровом вимислу ». Говорячи про зображення в «Квентін Дорвард» Людовика XI і його зустрічі з Карлом Сміливим, Гюго розкриває своє ставлення до проблеми історичної правди в літературі: «Історія про це дещо оповідає; але тут я віддаю перевагу вірити роману, а не історії, тому що моральну правду я ставлю вище правди історичної. »

Так в цій статті Гюго підійшов до одного з найважливіших принципів романтичної естетики, ставить творчу уяву художника вище «дріб'язкових» історичних фактів, що дозволяє художнику переставляти по своїй волі конкретні історичні факти відповідно до своєї власної історичної концепції.

Ця думка була розвинена також і в одній зі статей журналу «Глоб» (1828), до якої автор стверджував, що: "... роман є лише засіб заново писати історію за допомогою уяви. Метою його не є точно передати зовнішні подробиці подій, розкрити таємницю загадкових подій, але висвітлити моральну сторону історії, поповнити забудькуватість або невігластво літописців, відтворюючи в своєрідною індукції, в якій критика бере участь менше, ніж уява, або сукупність загальних явищ, що визначають стан суспільства, представленого вигаданими особами, або характер реальних осіб, драматично осмислених і поміщених в звичайну домашню життям.

Що стосується історичних подій роману, то письменник зовсім відмовився від їх зображення, щоб усунути всі перешкоди до вільного зображенню історії. У романі зазначено тільки одна історична подія (приїзд послів для укладення шлюбу дофіна і Маргарити Фландрской в \u200b\u200bсічні 1482г.) І історичні персонажі (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) відтіснені на другий план численними вигаданими персонажами. Правда, жодне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єр Гренгуар, не вигадано Гюго, всі вони взяті зі старовинних джерел, що говорить про ретельну підготовку письменника над романом.

3. «Собор Паризької богоматері»

«Собор Паризької богоматері» ( «Notre-Dame de Paris») - перший великий роман Гюго, який був тісно пов'язаний з історичними оповіданнями епохи.

Задум роману відноситься до 1828 року; саме цим роком датований план твору, в якому вже намічені образи циганки Есмеральди, закоханих в неї поета Гренгуара і абата Клода Фролло. З цього початкового плану Гренгуар рятує Есмеральду, кинуту в залізну клітку за наказом короля, і йде замість неї на шибеницю, в той час як Фролло, розшукавши Есмеральду в циганському таборі, передає її в руки катів. Пізніше Гюго дещо розширив план роману. У початку 1830 року в нотатках на полях плану з'являється запис - ім'я капітана Феба де Шатопера.

До безпосередньої роботи над книгою Гюго приступив в кінці липня 1830 року, але липнева революція перервала його діяльність, відновити яку він зміг тільки в вересні. В. Гюго почав роботу над романом за договором з видавцем Госленом. Видавець погрожував стягнути з автора по тисячі франків за кожну прострочену тиждень. Кожен день був на рахунку, а тут в клопотах несподіваного переїзду на нову квартиру втрачені всі записи і начерки, пропав весь підготовлений працю, і жодного рядка ще не написано.

Хоча на початку 30-х років автор «Собору Паризької богоматері» і був ще прихильником конституційної монархії, він уже негативно ставився до королівського абсолютизму і дворянського стану, який займав панівне становище у Франції XV століття, до якого віднесені події, викладені в романі. В кінці періоду реставрації поряд з антідворянской ідеями яскраве вираження знаходять у Гюго також нові для нього антиклерикальні переконання. Завдяки цьому роман про далеке історичне минуле звучав досить актуально в умовах того часу, коли у Франції стала на порядку денному боротьба з дворянської і церковної реакцією.

Роман закінчений на два тижні раніше призначеного терміну. 14 січня 1831 року дописана остання рядок. Гюго дивиться на гору списаних аркушів. Ось що може містити в собі пляшка чорнила!

Першою читачкою рукописи стала дружина видавця. Цією освіченої жінки, яка займалася перекладами з англійської, роман видався надзвичайно нудним. Гослен не забарився передати широкого розголосу відгук своєї дружини: «Не буду більше покладатися на відомі імена, того й гляди потрапиш збитки через ці знаменитостей». Однак друкування книги не затримався. «Собор Паризької богоматері» вийшов в світ 13 лютого 1831 року

«Собор Паризької богоматері» - твір, що відображає минуле крізь призму поглядів письменника - гуманіста XIX століття, який прагнув висвітлити «моральну сторону історії» і підкреслити ті особливості подій минулого, які повчальні для сучасності.

Гюго писав свій роман у період підйому і перемоги демократичного руху, що ознаменував остаточним падінням династії Бурбонів. Не випадково автор надав виключне значення постаті ремісника Жака Копеноля, що представляє інтереси вільного міста Гента.

Власне романтичні риси роману проявилися в яскраво вираженій контрастності «Собору», різкому протиставленні позитивних і негативних характерів, несподіваному невідповідність зовнішнього і внутрішнього змісту людських натур. Однак «середньовічний», «археологічний» роман, де з особливою ретельністю виписує автор темряву Фролло, екзотичний наряд Есмеральди. Тій же меті служить скрупульозно розроблена лексика, що відображає мову, на якому говорили всі верстви суспільства, тут зустрічається і термінологія з області архітектури, латині, архаїзми, арготизмів натовпу Двору чудес, суміш іспанської, італійської та латинської. Гюго використовує розгорнуті порівняння, антитези, проявляє дивну винахідливість у вживанні дієслів. Ознакою романтизму є і дивовижні характери в надзвичайних обставинах. Головні персонажі - Есмеральда, Квазімодо і Клод Фролло - втілення того чи іншого якості. Вулична танцюристка Есмеральда символізує моральну красу простої людини, красень Феб - світське суспільство, зовні блискуче, внутрішньо спустошене, егоїстичне і внаслідок цього безсердечна; осередком похмурих сил є Клод Фролло, представник католицької церкви. У Квазімодо втілилася демократична ідея Гюго: потворний і зацькований за соціальним статусом, дзвонар собору виявляється істотою найбільш високоморальним. Цього не можна сказати про людей, що займають високе положення в суспільній ієрархії (сам Людовик XI, лицарі, жандарми, стрілки - «ланцюгові пси» короля. Такі моральні цінності, встановлені письменником в романі і які позначилися в романтичному конфлікті високого або низького, де низька - король , правосуддя, релігія, тобто все те, що відноситься до «старого ладу», а висока - в образі простолюдинів. і в Есмеральди, і в Квазімодо, і в знедолених Двору чудес автор бачить народних героїв роману, повних моральної сили і повних гуманізму. Народ в розумінні автора це не просто порожня маса, це грізна сила, в сліпий активності якої проблема ідеї справедливості. в ідеї штурму Собору народними масами укладений натяк Гюго на поблизу штурм Бастилії в 1789 році, на «годину народний», на революцію .

Дуже важливо знати обстановку створення цього роману, розпочатого напередодні революції 1830 року. Дружина Гюго, яка залишила про нього свої спогади, писала наступне: «Великі політичні події не можуть не залишити глибокого сліду в чуйної душі поета. Гюго тільки що підняв повстання і воздвигший барикади тут, зрозумів тепер ясніше, ніж будь-коли, що це прояви прогресу тісно пов'язані між собою і що, залишаючись послідовним, він повинен прийняти і в політиці то, чого домігся в літературі. » Героїзм, проявлений народом під час «трьох славних днів», як називали тоді дні барикадних боїв, які вирішили долю Бурбонів, настільки захопив Гюго, що він повинен був перервати розпочату роботу над «Собором ...». «Неможливо забарикадуватися від вражень зовнішнього світу, - писав він Ламартина, - В подібний момент немає більше ні мистецтва, ні театру, ні поезії ... Політика стає вашим диханням». Однак незабаром Гюго відновив роботу над романом, зачинившись будинку з пляшкою чорнила і навіть закривши на ключ одяг, щоб не виходити на вулицю. Через п'ять місяців, в січні 1831 року, як було обіцяно видавцеві, він поклав на стіл готовий рукопис. Не дивно, що в цьому романі, створеному на гребені революції, закарбувалось захоплення автора героїзмом і творчим генієм французького народу, прагнення знайти в далекій історії зачатки його майбутніх великих діянь .. "

День 6. січня 1482 р обраний Гюго для початкових глав його історичного роману, дав йому можливість відразу занурити читача в атмосферу барвистої і динамічною середньовічного життя, якою її бачили романтики, прийом фламандських послів з нагоди одруження французького дофіна з Маргаритою Фландрской, народні святкування, влаштовані в Парижі, потішні вогні на Гревской площі, церемонія посадки травневого деревця у Бракской каплиці, уявлення містерії середньовічного поета Гренгуара, блазнівська процесія на чолі з татом виродків, злодійське кубло Двору чудес, що розташувався в глухих закутках французької столиці ...

Недарма сучасники Гюго став дорікати йому за те, що в його «Соборі ...» недостатньо католицизму. Так говорив, наприклад абат Ламенне, хоча і хвалив Гюго за багатство уяви; Ламартин ж, який назвав Гюго «Шекспіром роману», а його «Собор ...» - «колосальним твором», «епопеєю середньовіччя», писав йому з деяким подивом, що в його храмі «є все, що завгодно, тільки в ньому немає ні трохи релігії ».

Гюго захоплюється собором не як оплотом віри, а як «величезній кам'яній симфонією», як «колосальним витвором людини і народу»; для нього цей чудовий результат з'єднання всіх сил епохи, де в кожному камені видно «приймаюча сотні форм фантазія робітника, яку направляють генієм художника». Великі твори мистецтва, на думку Гюго, виходять з глибин народного генія: "... Найбільші пам'ятники минулого - це не стільки творіння окремої особистості, скільки цілого суспільства; це швидше за все наслідок творчих зусиль народу, ніж блискуча спалах генія ... Художник, особистість, людина зникають в цих величезних масах, не залишаючи після себе імені творця; людський розум в них своє вираження і свій загальний підсумок. Тут час - зодчий, а народ - муляр ".

Якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним прагнення піти від життєвих страждань в лоно релігії і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - це, перш за все чудове народне мистецтво, вираз талановитої народної душі з усіма сподіваннями, страхами і віруваннями свого часу. Ось чому собор є в романі ареною аж ніяк не містичних, а самих життєвих пристрастей. Ось чому так невіддільний від собору нещасний підкидьок - дзвонар Квазімодо. Він, а не похмурий священнослужитель Клод Фролло, є його справжньої душею. Він краще ніж хто б то не було розуміє музику його дзвонів, йому здаються спорідненими фантастичні статуї його порталів. Саме він - Квазімодо - «вливав життя в це неосяжне будівлю», говорить автор.

Головним ідейно-композиційним стрижнем роману «Собор Паризької богоматері» є любов до циганки Есмеральди двох героїв: архідиякона собору Клода Фролло і дзвонаря собору Квазімодо. Головні герої роману виходять з самої гущі народу натовпу, яка грає вирішальну роль у всій концепції роману, - вулична танцівниця Есмеральда і горбатий дзвонар Квазімодо. Ми зустрічаємося з ними під час народного свята на площі перед собором, де Есмеральда танцює і показує фокуси за допомогою своєї кізоньки, а Квазімодо очолює блазнівську процесію як король виродків. Обидва вони так тісно пов'язані з мальовничою натовпом, яка їх оточує, що здається ніби художник лише на час витягнув їх з неї, щоб штовхнути на сцену і зробити головними персонажами свого твору.

Есмеральда і Квазімодо представляють як би два різних лику цієї багатоголосої натовпу.

a. Есмеральда

Красуня Есмеральда уособлює собою все добре, талановите, природне і красиве, що несе в собі велика душа народу, а протилежність похмурому середньовічному аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недарма вона так життєрадісна і музична, так любить пісні, танець і саме життя, ця маленька вулична танцівниця. Недарма вона так цнотлива і разом з тим так природна і прямодушним в своїй любові, так безтурботна і добра зі всіма, навіть з Квазімодо, хоча він і вселяє їй нездоланний страх своїм каліцтвом. Есмеральда - справжнє дитя народу, її танці дають радість простим людям, її обожнює біднота, школярі, жебраки і обшарпанці з Двору чудес. Есмеральда - вся радість і гармонія, її образ так і проситься на сцену, і не випадково Гюго переробив свій роман для балету «Есмеральда», який до цих пір не сходить з європейської сцени.

"... Чи була ця юна дівчина людською істотою, феєю або ангелом, цей Гренгуар, цей філософ-скептик, цей іронічний поет, відразу визначити не міг, настільки був він зачарований сліпучим баченням.

Вона була невисока на зріст, але здавалася високою - так стрункий був її тонкий стан. Вона була смаглява, але неважко було здогадатися, що днем \u200b\u200bїї шкіра відливала тим чудесним золотим відтінком, який властивий андалузкам і римлянкам. Маленька ніжка теж була ніжкою андалузкі, - так легко ступала вона у своєму вузькому витонченому черевичку. Дівчина танцювала, літала, кружляла на недбало кинутому їй під ноги старому персидському килимі, і всякий раз, коли її сяюче обличчя виникало перед вами, погляд її великих чорних очей засліплювало вас, як блискавка.

Погляди всього натовпу були прикуті до неї, все роти роззявленими. Вона танцювала під рокотання бубна, який її округлі незаймані руки високо підносили над головою. Тоненька, тендітна, з оголеними плечима і зрідка мелькали з - під спіднички стрункими ніжками, чорнява, швидка, як оса, в золотистому, щільно облягала її талію корсажі, в строкатому роздувати плаття, сяючи очима, вона воістину здавалася істотою неземним .... "

б. Квазімодо

Інший демократичний герой роману - підкидьок Квазімодо втілює швидше страшну силу, що таїться в народі, ще темному, скутому рабством і забобонами, але велике і самовідданому в своєму беззавітному почутті, грізному і потужному в своїй люті. Яка піднімається часом, як гнів повсталого титану, що скидає з себе вікові ланцюга.

Клод Фролло «охрестив свого приймака і назвав його" Квазімодо "- чи то пам'ять того дня, коли знайшов його (у католиків першу неділю після Великодня, Фомина неділя; а по латині означає" начебто "," майже ".), То чи бажаючи цим ім'ям висловити, наскільки нещасне маленьке створіння недосконале, наскільки начорно зроблено. Дійсно, Квазімодо, одноокий, горбатий, був лише майже людиною. »

Образ Квазімодо є художнім втіленням теорії романтичного гротеску. Неймовірне і жахливе переважає тут над реальним. Перш за все, це відноситься до гіперболізації каліцтва та усіляких нещасть, що обрушилися на одну людину.

"... Важко описати цей чотиригранний ніс, підковоподібний рот, крихітний ліве око, майже закритий щетинистою рудої бровою, в той час як правий абсолютно зникав під величезної бородавкою, обламані криві зуби, що нагадували зубці кріпосної стіни, цю розтріскану губу, над якою нависав, точно ікло слона, один із зубів, цей роздвоєне підборіддя ... Але ще важче описати ту суміш злоби, здивування, смутку, які відбивалися на обличчі цієї людини. А тепер спробуйте собі це уявити в сукупності!

Схвалення було одностайним. Натовп кинулася до каплиці. Звідти з торжеством вивели поважного тата блазнів. Але тепер подив і захоплення натовпу досягли найвищої межі. Гримаса була його справжнім обличчям.

Вірніше, він весь був гримасу. Велетенська голова, поросла рудою щетиною; величезний горб між лопаток і інший, врівноважує його, - на грудях; стегна настільки вивихнуті, що ноги його могли сходитися в колінах, дивним чином нагадуючи собою попереду два серпа з з'єднаними рукоятками; широкі ступні, жахливі руки. І, незважаючи на це каліцтво, у всій його фігурі було якесь грізне вираження сили, спритності та відваги, - надзвичайне виключення з того загального правила, яке вимагає, щоб сила, подібно красі, виникала з гармонії ... "

Квазімодо «весь являє собою гримасу». Він народився «кривим, горбатим, кульгавим»; потім від дзвону лопнули його барабанні перетинки - і він оглух. До того ж глухота зробила його як би німим ( «Коли необхідність примушувала його говорити, мова його повертався незграбно й важко, як двері на іржавих петлях»). Душу його, скуту в потворному тілі, художник образно представляє, як «скарлючену і захіревшей» подібно в'язням венеціанських в'язниць, які доживали до старості, «зігнувшись у три погибелі в дуже вузьких і дуже коротких кам'яних ящиках».

При цьому Квазімодо - межа не тільки каліцтва, а й знедоленої людини: «З перших же своїх кроків серед людей він відчув, а потім і ясно усвідомила себе істотою знедоленим, оплёванним, затаврований. Людська мова для нього була або глузуванням, або прокляттям ». Так гуманістична тема знедолених, без вини винних, проклятих несправедливим людським судом, розгортається вже в першому значному романі Гюго.

Гротеск у Гюго є «мірилом для порівняння» і плідним «засобом контрасту». Цей контраст може бути зовнішнім або внутрішнім або і тим і іншим разом. Потворність Квазімодо, перш за все різко контрастує з красою Есмеральди. Поруч з ним вона здається особливо зворушливою і чарівної, що найбільш ефектно виявляється в сцені біля ганебного стовпа, коли Есмеральда наближається до страшного, озлобленому і мучений нестерпною спрагою Квазімодо, щоб дати йому напитися ( "Кого б не зворушило видовище краси, свіжості, невинності, чарівності і крихкості, що прийшла в пориві милосердя на допомогу втілення нещастя, каліцтва і злоби! у ганебного ж стовпа це видовище було величним ".

Потворність Квазімодо контрастує ще більше з його внутрішньою красою, яка проявляється в самовідданої і відданого кохання до Есмеральди. Кульмінаційним моментом у розкритті справжньої величі його душі стає сцена викрадення Есмеральди, засудженої до повішення, - та сама сцена, яка привела в захват навколишнє їх обох народну натовп: "... в ці миті Квазімодо воістину був прекрасний. Він був прекрасний, цей сирота, підкидьок , ... він відчував себе величним і сильним, він дивився в обличчя цьому суспільству, яке вигнало його, але в справи якого він так владно втрутився; дивився в обличчя цьому людському правосуддю, у якого вирвав здобич, всім цим тиграм, яким лише залишалося брязкати зубами , цим приставам, суддям і катам, всього цього королівського могутності, яке він, нікчемний, зламав за допомогою всемогутнього бога. "

Моральна велич, відданість і душевна краса Квазімодо ще раз виступлять у всій своїй силі в самому кінці роману, коли не зумівши уберегти Есмеральду від її головного ворога - архідиякона Клода Фролло, все ж добився страти нещасної циганки, Квазімодо приходить померти біля її трупа, знаходячи свою улюблену тільки в смерті.

Знаменно, що моральну ідею роману, пов'язану головним чином з Квазімодо, прекрасно зрозумів і високо оцінив Ф.М. Достоєвський. Пропонуючи перевести на російську мову «Собор Паризької богоматері», він писав в 1862 році в журналі «Час», що думкою цього твору є «відновлення загиблої людини, задавленого несправедливо гнітом обставин. ... Ця думка - виправдання принижених і всіма відкинуті парій суспільства ... Кому не спаде на думку, - писав далі Достоєвський, - що Квазімодо є уособлення пригнобленого і зневаженого середньовічного народу французького, глухого і спотвореного, обдарованого тільки страшною фізичною силою, але в якому прокидається нарешті любов і жага справедливості, а разом з ними і усвідомлення своєї правди і ще непочатих нескінченних сил своїх ... Віктор Гюго мало не головний провісник цієї ідеї "відновлення" в літературі нашого століття. По крайней мере, він перший заявив цю ідею з такою художньою силою в мистецтві ».

Таким чином Достоєвський також підкреслює, що образ Квазімодо є символом, пов'язаним з демократичним пафосом Гюго, з його оцінкою народу як носія високих моральних начал.

в. Клод Фролло

Але якщо саме цих принижених і всіма відкинутих парій суспільства - таких, як Квазімодо або Есмеральда, Гюго наділяє найкращими почуттями: добротою, щирість, самовідданої відданістю і любов'ю, то їх антиподів, що стоять біля керма духовної і світської влади, подібно до архідиякона собору Паризької богоматері Клоду Фролло або королю Людовику XI, він малює, навпаки, жорстокими, егоцентричним, повними байдужості до страждань інших людей.

Архідиякон Клод Фролло, як і Квазімодо, є гротескним персонажем роману. Якщо Квазімодо лякає своїм зовнішнім потворністю, то Клод Фролло викликає жах таємними пристрастями, які охоплюють його душу. «Чому полисів його широкий лоб, від чого голова його завжди була опущена? .. Яка таємна думка кривила гіркою усмішкою його рот, в той час як насуплені брови сходилися, наче два бика, готові кинутися в бій? .. Що за таємне полум'я спалахувало часом в його погляді? ... »- такими страшними і загадковими словами представляє його з самого початку художник.

В особі одного з головних персонажів роману, вченого схоласта Клода Фролло, він показує крах догматизму і аскетизму. Думка Клода безплідна, в його науці немає творчої сили Фауста, вона нічого не створює. Відбиток смерті і запустіння відчувається в його келії, де він веде свою роботу: "... на столі лежали циркулі і реторти. Зі стелі звисали скелети тварин ... Людські та кінські черепа лежали на манускриптах ... На підлозі, без усякого жалю до крихкості їх пергаментних сторінок, були накидати купи величезних розкритих фоліантів. Словом, тут був зібраний весь сміття науки. і на всьому цьому хаосі - пил і павутина ".

Католицький священик, пов'язаний обітницею цнотливості і ненавидить жінок, але змучений плотських пожадливістю до красуні циганки, вчений богослов, який віддав перевагу чорнокнижництво і пристрасні пошуки секрету добування золота істинній вірі і милосердю, - так розкривається похмурий образ паризького архідиякона, який грає надзвичайно важливу роль в ідейній і художньої концепції роману.

Клод Фролло - справжній романтичний лиходій, охоплений всепоглинаючою і згубною пристрастю. Цей злий, збочена і в повному сенсі слова демонічна пристрасть здатна лише на страшну ненависть і несамовита жага. Пристрасть священика губить не тільки ні в чому не винну Есмеральду, а й його власну похмуру і сум'яття душу.

Вченої архідиякона, що є самим інтелектуальним героєм роману, автор свідомо наділяє здатністю до самоаналізу і критичної оцінки своїх вчинків. На противагу недорікуватому Квазімодо він здатний на патетичні промови, а внутрішні монологи розкривають охоплювали його пориви почуттів і гріховних думок. Охоплений порочної пристрастю, він доходить до заперечення церковних постанов і самого бога: «Він прозрів свою душу і здригнувся ... Він думав про божевіллі вічних обітів, про марність науки, віри, чесноти, про непотрібність бога»; потім він відкриває, що любов, яка в душі нормальної людини породжує тільки добро, обертається «чим - то жахливим» в душі священика, і сам священик «стає демоном»

(Так Гюго зазіхає на святая святих католицизму, заперечуючи моральний сенс аскетичного придушення природних потягів людини). «Вчений - я поглумився над наукою; дворянин - я зганьбив своє ім'я; священнослужитель - я перетворив требник на подушку для хтивих мрій; я плюнув в обличчя своєму богу! Все для тебе, чародійка! » - в нестямі кричить Клод Фролло Есмеральди. А коли дівчина з жахом і огидою його відштовхує, він посилає її на смерть.

Клод Фролло - один з найбільш злісних і трагічних характерів «Собору Паризької богоматері», і недарма йому уготований настільки страшний і трагічний кінець. Автор не просто вбиває його рукою розлюченого Квазімодо, який, зрозумівши, що саме архідиякон був причиною загибелі Есмеральди, скидає його з даху собору, а й змушує його прийняти смерть в жорстоких муках. Разюча видимість страждання, якій Гюго досягає в сцені загибелі архідиякона, що висить над прірвою з зімкнутими століттями і стоять дибки волоссям!

Образ Клода Фролло породжений бурхливою політичною обстановкою, в якій був створений роман Гюго. Клерикалізм, колишній головною опорою Бурбонів і режиму Реставрації, викликав жорстоку ненависть напередодні і в перші роки після липневої революції у найширших верств Франції. Закінчуючи свою книгу в 1831 році Гюго міг спостерігати, як розлючений натовп громив монастир Сент - Жермен - Л Оксеруа і палац архієпископа в Парижі і як селяни збивали хрести з каплиць на великих дорогах. Чином архідиякона відкривається ціла галерея фанатиків, катів і нелюдів католицької церкви, яких Гюго буде викривати на всьому протязі своєї творчості.

людовик XI

"... Тримаючи в руках довгий сувій, він з непокритою головою стояв за кріслом, в якому, незграбно зігнувшись, закинувши ногу на ногу і спершись об стіл, сиділа досить убого одягнена фігура. Уявіть собі в цьому пишному, оббитому кордовської шкірою кріслі незграбні коліна, худі стегна в поношеному трико з чорної вовни, тулуб, одягнений в фланелевий каптан, облямований облізлим хутром, і в якості головного убору - стару заяложену капелюх з самого кепського сукна, з прикріпленими навколо всієї тулії свинцевими фігурками. Додайте до цього брудну ярмулку, майже приховувала волосся, - ось і все, що можна було розгледіти в цій сиділа фігурі. Голова цієї людини так низько схилилася на груди, що особа тонуло в тіні і виднівся лише кінчик довгого носа, на який падав промінчик світла. За його висохлим зморшкуватим рукам неважко було здогадатися, що він старий. Це був Людовик XI "

Він, не менше жорстокий кат, ніж паризький архідиякон вирішує долю бідної циганки в романі. Показавши широко й різноманітно весь фон середньовічної суспільного життя, Гюго не сказав би всього, що має, якби не ввів в твір цієї знаменної для французького середньовіччя фігури - Людовика XI.

Однак до зображення дійсно існував Людовика XI, якого Гюго ввів в своє «твір уяви, капризу і фантазії», він підійшов інакше, ніж до зображення вигаданих персонажів роману. Жахлива гротескность Квазімодо, поетичність Есмеральди, демонізм Клода Фролло поступаються місцем точності і стриманості, коли до кінця роману письменник підходить до відтворення складної політики, палацової обстановки і найближчого оточення короля Людовика.

Вінценосець у фланелевих штанах, з беззубим ротом і настороженим поглядом лисиці ретельно підраховує кожне су, перевіряючи статті витрат. Ціна прутів залізної клітки для нього важливіше, ніж життя в'язня, укладеного в цій клітці. З холодної жорстокістю наказує він своєму поплічнику стріляти в зворохоблену натовп, підійняти на шибеницю циганку Есмеральду: «Хапай їх, Трістан! Хапай цих мерзотників! Біжи, друже мій Трістан! Бий їх! .. Роздавите чернь. Повісьте чаклунку ».

Примітно, що ніяка палацова пишність і ніякої романтичний антураж не супроводжують в романі постать короля. Бо Людовик XI, який завершив об'єднання французького королівства, розкривається тут скоріше як виразник буржуазного, а не феодального духу часу. Спираючись на буржуазію і на міста, цей хитрий і розумний політик вів запеклу боротьбу за придушення феодальних домагань з метою зміцнення своєї необмеженої влади.

У повній відповідності з історією, Людовика XI показаний в романі як жорстокий, лицемірний і розважливий монарх, який відчуває себе найкраще в маленькій келії одній з веж Бастилії, носить потертий камзол і старі панчохи, хоча, не шкодуючи, витрачає гроші на своє улюблене винахід - клітини для державних злочинців, влучно прозвали народом «доньками короля».

При всій реалістичності цієї фігури автор «Собору Паризької богоматері» і тут не забуває підкреслити різкий контраст між зовнішнім благочестям і крайньою жорстокістю і скупістю короля. Це прекрасно виявляється в характеристиці, яку дає йому поет Гренгуар:

«Під владою цього благочестивого тихі шибениці так і тріщать від тисяч повішених, плахи від проливається кров, в'язниці лопаються, як переповнені утроби! Однією рукою він грабує, інший вішає. Цей прокурор пана Податку і государині Шибениці ».

Ввівши вас в королівську келію, автор робить читача свідком того, як король вибухає гнівною лайкою, переглядаючи рахунки на дрібні державні потреби, але охоче стверджує ту статтю витрат, яка потрібна для звершення тортур і страт. ( "... Ви нас розоряєте! На що нам такий придворний штат? Два капелана по десять ліврів на місяць кожен і служка в каплиці по сто су! Камер-лакей по дев'яносто ліврів в рік! Чотири стольника по сто двадцять ліврів в рік кожен! Наглядач за робочими, городник, помічник кухаря, головний кухар, охоронець зброї, два писаря для ведення рахунків по десять ліврів на місяць кожен! Конюх і його два помічники по двадцять чотири лівра в місяць! Старший коваль - сто двадцять ліврів! А скарбник - тисяча двісті ліврів! Ні, це безумство! Зміст наших слуг розоряє Францію!

Анрі Кузену - головному кату міста Парижа, видано шістдесят паризьких су на покупку їм, згідно з наказом великого широкого меча для обезголовлювання і страти осіб, засуджених до цього правосуддям за їх провини, а також на купівлю піхов і всіх належних до нього приладдя; а так само і на лагодження та підновлення старого меча, тріснутого і зазубрити при здійсненні страшні на мессіра Людовіком Люксембурзьким, з чого з усією очевидністю випливає ...

Досить, - перебив його король. - Дуже охоче стверджую цю суму. На такого роду витрати я не скуплюся. На це ніколи не шкодував грошей. ", - заявляє він.)

Але особливо красномовна реакція французького монарха на повстання паризької черні, що піднялася, щоб врятувати від королівського і церковного «правосуддя» бідну циганку, помилково звинувачену в чаклунстві і вбивстві.

Створюючи як би художню енциклопедію середньовічного життя, Гюго недарма вводить в роман цілу армію паризької голодьби, що знайшла пристановища в дивовижному дворі чудес в центрі старого Парижа. Протягом усього середньовіччя жебраки і бродяги були ферментом обурення і бунту проти вищих феодальних станів. Королівська влада з самого початку свого існування повела боротьбу з цією непокірної масою, постійно вислизає зі сфери її впливу. Але незважаючи на декрети і численні закони, присуджували винних у бродяжництві і жебрацтво до вигнання, катуванню на колесі або спалення, жоден з французьких королів не зміг позбутися від волоцюг і жебраків. Об'єднані в корпорації, зі своїми законами і законами, нікому не покірні бродяги утворювали часом щось на зразок держави в державі. Приєднуючись до ремісникам або селянам, повставати проти своїх сеньйорів, ця бунтівна маса часто нападала на феодальні замки, монастирі і абатства. Історія зберегла чимало справжніх і легендарних імен ватажків армій цих голодранців. До однієї з таких корпорацій належав свого часу і талановитий поет XV століття Франсуа Війоп, в віршах якого дуже помітний дух вольності і заколоту, властивий цій своєрідній богеми середньовіччя.

Штурм собору Паризької богоматері багатотисячним натовпом паризької голоти, зображеної Гюго в його романі, носить символічний характер, як би віщуючи переможний штурм Бастилії 14 липня 1789 року.

Штурм собору проявляється в той же час і хитру політику французького короля по відношенню до різних соціальних станів його королівства. Заколот паризької черні, помилково прийнятий ним на початку за повстання, спрямоване проти судді, який користувався широкими привілеями і правами, сприймається королем з ледь стримуваної радістю: йому здається, що його «добрий народ» допомагає йому боротися з його ворогами. Але лише тільки король дізнається, що чернь штурму не суддівський палац, а собор, що знаходиться в його власному володінні, - тут «лисиця перетворюється в гієну». Хоча історик Людовика XI Філіп де Коммін назвав його «королем простого народу», Гюго, аж ніяк не схильний вірити подібним характеристикам, прекрасно показує, в чому полягають справжні прагнення короля. Королю важливо лише використовувати народ в своїх цілях, про може підтримати паризьку чернь лише остільки, оскільки вона грає йому на руку в його боротьбі з феодалізмом, але жорстока розправляється з нею, як тільки вона стає на шляху його інтересів. У такі моменти король і феодальні володарі виявляються разом з церковниками по один бік барикад, а народ залишається по іншу. До цього історично вірного висновку призводить трагічний фінал роману: розгром бунтівної натовпу королівськими військами і кара циганки, як вимагала церква.

Фінал «Собору Паризької богоматері», в якому гинуть страшною смертю все його романтичні герої - і Квазімодо, і Клод Фролло, і Есмеральда, і її численні захисники з Палацу чудес, - підкреслює драматизм роману і розкриває філософську концепцію автора. Світ влаштований для радості, щастя, добра і сонця, як розуміє його маленька танцюристка Есмеральда. Але феодальне суспільство псує цей світ своїми несправедливими судилищами, церковними заборонами, королівським свавіллям. Вищі стану винні в цьому перед народом. Ось чому автор «Собору Паризької богоматері» виправдовує революцію, як очищення і оновлення світу.

Не тільки штурм собору нагадує в романі про штурм Бастилії, а й пророчі слова метра Копеноля пророкують королю Людовику XI велику революцію. Копеноль оголошує, що «час народу» у Франції «ще не пробив», але він проб'є, «коли з пекельним гулом впаде вежа». І спохмурнілий король, поміщений художником в одну з веж Бастилії, щоб це пророцтво носило більш зримий характер, поплескує рукою по товстій стіні вежі і задумливо запитує: «Адже ти не так-то легко впадеш, моя добра Бастилія».

Філософська концепція Гюго 30-х років - світ, створений за антитезі прекрасного, сонячного, радісного і злого, потворного, нелюдського, штучно нав'язаного йому світськими і духовними властями, - відчутно позначається в романтичних художніх засобах «Собору Паризької богоматері».

Всілякі жахи, що наповнюють твір, - на кшталт «щурячої нори», куди навічно замуровують себе каються грішники, або камери тортур, в якій терзають бідну Есмеральду, або ж страшного Монкофона, де виявлять сплетені скелети Есмеральди і Квазімодо, чергуються з чудовим зображенням народного мистецтва, втіленням якого є не тільки собор, а й весь середньовічний Париж, описаний як «кам'яний літопис» в незабутньою «Париж з пташиного польоту».

Гюго немов малює то тонким олівцем, то фарбами картину середньовічного Парижа з тим властивим йому почуттям кольору, пластики і динаміки, яке проявилося у нього починаючи з «Східних мотивів». Художник розрізняє і передає читачеві не тільки загальний вигляд міста, але і найдрібніші деталі, всі характерні подробиці готичного зодчества. Тут і палаци Сент - Поль і тюіль (який належить вже не королю, а народу, так як «його чоло двічі відзначено ... революцією»), і особняки і абатства, і вежі, і вулиці старого Парижа, зафіксовані в яскравою і контрастною романтичній манері (повітряне і чарівне видовище палацу Ла Турнель з його високостовбурний лісом стріл, башточок і дзвіниць і жахлива Бастилія з її гарматами, що стирчать між зубців на зразок чорних дзьобів). Видовище, яке Гюго нам показує, одночасно і ажурно (так як художник змушує читача дивитися на Париж крізь ліс шпилів і веж), і барвисто (так він звертає його увагу на Сену в зелених і жовтих переливах, на блакитний обрій, на гру тіней і світла в похмурому лабіринті будинків, на чорний силует, який виступає на мідному небі заходу), і пластично (бо ми весь час бачимо силуети веж або гострі обриси шпилів і ковзанів), і динамічно (так читачеві пропонується «розлити» по неосяжному місту річку, « розірвати »її клинами островів,« стиснути »арками мостів,« вирізати »на горизонті готичний профіль старого Парижа та ще« змусити колихатися »його контури в зимовому тумані, чіпляється за незліченні труби). Письменник як би повертає на очах створювану панораму і домальовує її, волаючи до уяви читача; ставить її в різні ракурси, звертається до різних часів року або години дня, випереджаючи в цьому експерименті досвід художників імпресіоністів.

Зоровий образ старого Парижа доповнюється і його звуковий характеристикою, коли в багатоголосому хорі паризьких дзвонів «густий потік звучать коливань ... пливе, колишеться, підстрибує, кружляє над містом».

"... Перший удар мідного мови про внутрішні стінки дзвони стрясав балки, на яких він висів. Квазімодо, здавалося вібрував разом з дзвоном.« Давай! » - вигукував він, вибухаючи безглуздим сміхом. Дзвін розгойдувався все швидше, і в міру того як кут його розмаху збільшувався, очей Квазімодо, запалюючись і виблискуючи фосфоричним блиском, розкривався все ширше і ширше.

Нарешті починався великий благовіст, вся вежа тремтіла; балка, водостічні жолоби, кам'яні плити все, починаючи від палі фундаменту і до увінчує вежу трилисників, гуло одночасно. Розгнузданий, лютий дзвін по черзі розверзається то над одним просвітом вежі, то над іншим свою бронзову пащу, звідки виривалося дихання бурі, розноситься на чотири льє навкруги. Це була єдина мова доступна вуха Квазімодо, єдиний звук, який порушував мовчання всесвіту. І він ніжився немов птах на сонці. Раптом шаленство дзвони передавалося і йому; його очей набував дивний вираз; Квазімодо підстерігав дзвін, як павук підстерігає муху, і при його наближенні стрімголов кидався на нього. Повиснувши над безоднею, слідуючи за дзвоном в страшному його розмаху, він хапав мідне чудовисько за вушка, щільно стискав його колінами, пришпорював ударами п'ят і всім зусиллям, всією вагою свого тіла збільшував сказ лунати ... ".

Гюго не тільки виділяє в загальній симфонії окремі голоси різних дзвіниць, одні з яких підносяться вгору, «легкі, окрилені, пронизливі», інші «важко падають» вниз, - він створює, крім того, своєрідну перекличку звукових і зорових сприйнять, уподібнюючи деякі звуки «сліпучим зигзагами» блискавки; перекати набатного дзвони собору Паризької богоматері виблискують в його описі, «точно іскри на ковадлі під ударами молота», а швидкий і різкий передзвін з дзвіниці церкви Благовіщення, «розлітаючись, іскриться, немов діамантовий зоряний пучок».

Романтичне сприйняття зовнішнього світу, як випливає з цього опису, незвичайно живописно, дзвінко і феєрично: «Чи є в цілому світі що-небудь більш пишне, радісніше, більш прекрасне і більш сліпуче, ніж це сум'яття дзвонів і дзвіниць.»

Цей роман був великою перемогою великого художника, перемогою, не визнати яку не могли навіть ворог Гюго; художні образи роману були більш незаперечними і більш переконливими доводами художника - новатора.

Роман вражає багатством і динамічністю дії. Гюго як би переносить читача з одного світу в зовсім інший: гучна тиша собору раптом змінюється шумом площі, яка кипить народом, де стільки життя і руху, де так дивно і примхливо поєднуються трагічне і смішне, жорстокість і веселощі. Але ось читач уже під похмурими склепіннями Бастилії, де зловісна тиша порушується стогонами жертв, що нудяться в кам'яних мішках.

Однак при цьому багатстві дії роман вражає надзвичайною концентрованістю; в цьому і проявляється майстерність його побудови. Автор непомітно, але наполегливо стягує всі нитки дії до собору, який стає як би одним з головних героїв, незримо управляється долею кожного, навіть другорядного персонажа.

Одним з головних героїв всіх сцен є строката і галаслива юрба паризьких простолюдинів, що включає і майстрових людей, і школярів, і бездомних поетів, і бродяг, і злодюжок, і дрібних крамарів, і більш забезпечених громадян, які становили все разом пізніше єдине третій стан, визначило трьома століттями пізніше ідеали буржуазно - демократичної революції 1789 р «третьесословная» розуміння суспільної боротьби як боротьби всього народу в цілому проти дворянства і духовенства, проти королів і тиранів, висунуте Великою французькою революцією, надовго визначило ідеологію Гюго.

"... Ця процесія, яку читач спостерігав, коли вона виходила з Палацу, в шляху встановила порядок і увібрала в себе всіх шахраїв, нероб і злодіїв, волоцюг Парижа. Таким чином, прибувши на Гревскую площа, вона являла собою видовище справді значне.

Попереду всіх рухалися цигани. На чолі їх, спрямовуючи і надихаючи хід, їхав верхи на коні циганський герцог, в супроводі своїх піших графів; за ними безладною юрбою йшли цигани і циганки, тягнучи на спині ревуть дітей; і все - герцог, графи і чернь - в отрепьях і мішури. За циганами рухалися піддані королівства «Арго», тобто все злодії Франції, розділені по рангах на кілька загонів; першими йшли самі нижчі за званням. Так по чотири людини в ряд, зі всілякими відзнаками відповідно їх наукового ступеня в галузі цієї дивної науки, прослідувало безліч калік - то кульгавих, то одноруких: кишенькових злодіїв, прочан, епілептиків, скуфейніков, хрістарадніков, котів, шатунів, ділових хлопців, хиляков, погорільців, банкрутів, потішника, форточники, мазуриков і домушників, - перерахування всіх втомило б самого Гомера. У центрі конклаву мазуриков і домушників можна було з трудом розрізнити короля Арго, великого кесаря, який сидів навпочіпки в маленькій візку, яку тягли дві великі собаки. Слідом за підданими короля Арго йшли люди царства галілейського. Попереду бігли б'ються і витанцьовував піррічеськие танець скоморохи, за ними величаво виступав Гійом Руссо, цар галилейский, одягнений в пурпурову, залиту вином хламиду, оточений своїми жезлоносцамі, клевретами і писарів рахункової палати. Під звуки гідного шабашу музики хід замикала корпорація судових писарів в чорних мантіях, які несли прикрашені квітами «травневі гілки» і великі жовті воскові свічки. У самому центрі цього натовпу вищі члени братства блазнів несли на плечах носилки, на яких було наставлено більше свічок, ніж нам річці св. Женев'єви під час епідемії чуми ... "

Жителі «Двору чудес» великим натовпом йдуть звільняти з собору Есмеральду, яка сховалася там від переслідування. Але справа тут не в Есмеральди. Народ йде на приступ собору, а собор є оплот старого світу, оплот тиранії і деспотизму. У той час як натовп йде, король Людовик XI ховається в Бастилії. Жорстокий король, деспот, який не знає меж своєвладдя, відчуває, що немає сили, яка була б здатна встояти проти народного гніву.

Ідеї \u200b\u200bреволюції виразно пронизують концепцію роману, про що говорить, перш за все, колоритна фігура одного з фландрских послів - Жака Копеноля з міста Гента. З почуття третьесословная гордості він не дозволяє доповідати про себе інакше, «панчішник», перед високим зібранням паризької знаті, принижуючи тим самим придворних вельмож і завойовуючи шалені оплески паризького плобса.

Натовп в романі Гюго не тільки заповнює собою будівлі, вулиці і площі старого Парижа, вона приголомшує нас своїм тупотом і гулом, вона постійно рухається, шумить, перекидається жартівливими або лайливими репліками, над ким-то знущається, кого-то лає і проклинає. Саме з подібною - галасливої \u200b\u200bі рухомий - натовпу вийшов колись пустун і розумниця Панург, що втілює живий гумор, властивий французькому народові. Слідом за славним автором «Гаргантюа і Пантагрюеля». Гюго також прагне відобразити масове виробництво і діалог, що складається з вигуків, жартів і примовок, що породжують відчуття багатоголосого вуличного гомону (такий, наприклад, град глузувань, якими школярі, користуючись привілеєм святкового гуляння, обсипають своїх університетських начальників - ректорів, піклувальників, деканів, педелі , богословів, писарів, а серед них і бібліотекаря метра Анрі Мюнье. «Мюнье, ми спалимо твої книги ... Мюнье, ми відлупцюю твого слугу! .. ми потискати твою дружину! .. Славна товстуха пані Ударда! .. і так свіжа і весела , точно вже овдовіла! »).

По суті, все, що відбувається перед читачем в першій книзі роману - будь то вихід на сцену актора, який грає Юпітера в злощасної містерії Гренгуара, яка незабаром всім набридла, поява кардинала Бурбонского з його свитою або ж метра Жака Копеноля, що викликав таке пожвавлення серед глядачів, - все проводиться автором через схвальну або зневажливу, або обурену реакцію натовпу, все показується її очима. І не тільки в день святкування, а й назавтра, коли приводять до ганебного стовпа виродка Квазімодо і красуня Есмеральда подає йому напитися з фляги, - натовп продовжує супроводжувати всі ці сцени спочатку сміхом, улюлюканням, потім бурхливим захопленням. І пізніше, коли той же Квазімодо з блискавичною швидкістю викрадає Есмеральду з-під спорудженої для неї шибениці і з криком «Притулок!» рятує її від жорстокого «правосуддя», натовп супроводжує цей героїчний акт оплесками і схвальними вигуками ( «Притулок! Притулок! - повторила натовп, і оплески десяти тисяч рук змусили спалахнути щастям і гордістю єдине око Квазімодо»). І, коли він обережно і дбайливо ніс дівчину вгору по галереях собору, "жінки сміялися і плакали, ... натовп, завжди закохана в відвагу, шукала його очима під похмурими склепіннями церкви, шкодуючи про те, що предмет її захоплення так швидко зник ... він знову здався в кінці галереї ... Натовп знову вибухнула оплесками "

Звичайно, при всій своїй жвавості і динамічності замальовки народної натовпу в романі Гюго створюється чисто романтичне уявлення про неї. Письменникові подобається одягати свої народні персонажі в екзотичні циганські дрантя, він зображує всілякі гримаси злиднів або буйного розгулу, подібно мальовничим прецесії голоти з Двору чудес або масової вакханалії свята дурнів (на цій оргії, каже автор, «кожен рот волав, кожна особа корчило гримасу, кожне тіло звивається. Всі разом вило і рало »).

Звідси й виникає загальна мальовничість і милозвучність роману, схожого в цьому з «Східними мотивами» ( «Собор Паризької Богоматері» задумувався Гюго в роки, коли закінчувалася його робота над цим поетичною збіркою).

З живим характером народної натовпу пов'язана у Гюго вся середньовічна культура, яку він розповідає в своєму романі: побут, звичаї, звичаї, вірування, мистецтво, самий характер середньовічної архітектури, втіленого в величному образі собору Паризької богоматері. «У романі Гюго собор є виразом душі народу і філософії епохи в широкому сенсі слова»

Справжній герой роману - це «величезний собор Богоматері, вимальовується на зоряному небі чорним силуетом двох своїх веж, кам'яними боками і жахливим крупом, подібно двоголовий сфінкса, що дрімають серед міста ...». Гюго вмів показати в своїх описах натуральне в яскравому освітленні і кидати на світлий фон дивні чорні силуети. «Епоха представлялася йому грою світла на покрівлях і укріпленнях, скелях, рівнинах, водах, на площах, киплячих натовпами, на зімкнутих рядах солдатів, - сліпучий промінь, вихоплюючи тут білий парус, тут одяг, там вітраж. Гюго був здатний любити чи ненавидіти неживі предмети і наділити дивовижною життям якийсь собор, який-небудь місто і навіть шибеницю. Його книга справила величезний вплив на французьку архітектуру ».

"... Навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору, де послідовно і в сукупності постають перед нами три стрілчастих порталу, з них - зубчастий карниз, немов розшитий двадцятьма вісьмома королівськими нішами, величезне центральне вікно-розетка з двома іншими вікнами, розташованими з боків, подібно священика, що стоїть між дияконом і іподияконом; висока витончена аркада галереї з ліпними прикрасами у вигляді трилисника, що несе на своїх тонких колонах важку площадку, і, нарешті, дві похмурі масивні вежі з шиферними навісами. Всі ці гармонійні частини чудового цілого, споруджені одні з іншими в п'ять гігантських ярусів, безтурботно в нескінченному розмаїтті розгортають перед очима свої незліченні скульптурні, різьблені і карбовані деталі, могутньо і невідривно зливаються зі спокійною величчю цілого. Це як би величезна кам'яна симфонія, колосальне творіння і людини і народу; єдине і складне; чудовий рез ультат з'єднання всіх сил цілої епохи, де з кожного каменю бризкає приймає сотні форм фантазія робітника, яку направляють генієм художника; одним словом, це творіння рук людських могутньо і рясно, подібно творінню бога, у якого воно наче запозичило двоїстий його характер: різноманітність і вічність. "

«Собор Паризької богоматері» не був ні апологією католицизму, ні взагалі християнства. Багатьох обурювала ця історія про священика, який жере пристрастю, палаючому любов'ю до циганки. Гюго вже відходив від своєї ще недавньої непорочної віри. На чолі роману він написав «Ananke» ... Рок, а не провидіння ... «Хижим яструбом рок ширяє над родом людським, чи не так?» Переслідуваний ненависниками, пізнавши біль розчарування в друзях, автор готовий був відповісти: «Так». Жорстока сила панує над світом. Рок - це трагедія мухи, схопленої павуком, рок - це трагедія Есмеральди, ні в чому не винної чистої дівчини, що потрапила в павутину церковних судів. А найвищий ступінь Anankе - рок, керуючий внутрішнім життям людини згубний для його серця. Гюго звучне відлуння свого часу, він сприйняв антиклерикалізм-поміж себе. «Це вб'є то. Друк вб'є церква ... Кожна цивілізація починає з теократії, а кінчається демократією ... »Вислови, характерні для того часу.

«Собор Паризької богоматері» був найбільшим досягнення Гюго. За словами Мишле: «Гюго вибудував поруч зі старим собором поетичний собор на настільки міцному фундаменті і з такими ж високими вежами». Дійсно «Собор Паризької богоматері» є важливою сполучною ланкою для всіх персонажів, всіх подій роману, цей образ несе інше смислове і асоціативну навантаження. Собор, побудований багатьма сотнями безіменних майстрів, стає приводом для створення поеми про талант французького народу, про національний французькому архітектурі.

Всі події описані в романі пов'язані з Собором: чи то це розгул натовпу на Гревской площі, то чи зачаровує танець Есмеральди, то чи шаленство дзвонів під рукою Квазімодо, то чи захоплення красою собору у Клода Фролло.

"... Квазімодо був тісно пов'язаний з собором. Відчужений навік від світу тяготевшим над ним подвійним нещастям - темним походженням і фізичним каліцтвом, замкнутий з дитинства в цей подвійний нездоланний коло, бідолаха звик не помічати нічого, що лежало по той бік стін, яка дала йому притулок під своїм покровом. У міру того як зростав він і розвивався, Збір богоматері послідовно служив для нього не те яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, всесвіту.

Собор заміняв йому не тільки людей, а й весь світ, всю природу. Він не уявляв собі інших квітучих огорож, крім ніколи не меркнущей вітражів; інший прохолоди, крім тіні кам'яної, обтяженою птахами листя, що розпускається в кущах саксонських капітелей; інших гір, крім велетенських веж собору; іншого океану, крім Парижа, який вирував у підніжжя. "

Але і собор здавався покірним Квазімодо. Здавалося, що Квазімодо вливав життя в це неосяжне будівлю. Він був всюдисущий; як би розмножуючись, він одночасно був присутній в кожній точці храму.

Гюго писав: «Дивна доля випала в ті часи на частку Собору богоматері - доля бути коханим настільки благоговійно, але зовсім по-різному двома такими несхожими істотами, як Клод Фролло і Квазімодо. Один з них любив Собор за стрункість, за ту гармонію, яку виділяв це чудове ціле. Інший же, обдарований палким, збагаченим знаннями уявою, любив у ньому внутрішнє значення, прихований в ньому сенс, любив пов'язану з ним легенду, його символіку, що таїться за скульптурними прикрасами фасаду, подібно первинним письменам стародавнього пергаменту, що ховається під пізнішим текстом, - словом , любив ту загадку, який споконвіку залишається для людського розуму Собор Паризької богоматері ».

висновок

«Собор Паризької богоматері» був найбільшою перемогою, здобутої в області прози молодим вождем французьких прогресивних романтиків. Принципи, проголошені ним в передмові до «Кромвелю», Гюго успішно застосував у романі. Реальність картини життя середньовічного міста з'єднується тут з вільним польотом фантазії. Історична достовірність йде рука об руку з поетичним вимислом. Минуле перегукується з сучасністю.

Екскурси в історію допомагають Гюго пояснити і вивільнення його свідомості від гніту релігійних догм. Саме це показано на прикладі Квазімодо. Сутність цього «майже» людини (Квазімодо означає «нібито», «майже») змінила любов, і він виявився нездатним не тільки розібратися в конфлікті Есмеральди з Клодом Фролло, не тільки вирвати з рук «правосуддя» чарівну танцюристи, а й зважитися на вбивство її переслідувача Фролло, свого прийомного батька. Таким чином, втілюється в романі тема історичного процесу. Цей процес веде до пробудження більш гуманної моралі, а в узагальненому сенсі - до зміни символічної «кам'яної книги середньовіччя». Просвітництво переможе релігійна свідомість: саме ця думка відображена в одній із глав роману, що носить назву «Це вб'є то».

Стиль роману і сама композиція контрастні: іронічна мужність засідань суду змінюється раблезіанського гумором натовпу на святі хрещення і святі блазнів; романтичне кохання Есмеральди до Квазімодо протиставляється жахливої \u200b\u200bлюбові Клода Фролло до Есмеральди. Контрастна і вся канва роману, і в цьому головна особливість романтичного методу Гюго. Ось багатоголоса юрба, в якій танцює Красуня Есмеральда, що уособлює добре і світле, талановите і природне, і горбатий дзвонар Квазімодо, потворний, але обдарований внутрішньою красою, що живить безкорисливу самовіддану любов, представляють два різних обличчя. Квазімодо лякає своєю потворністю, а його вихователь - архідиякон Клод Фролло жахає своєю всепоглинаючою пристрастю, яка губить сум'яття душу Квазімодо і Есмеральду; або інше не менш жорстокий король Франції, при всьому своєму зовнішньому благочесті. Багато суперечливого полягає і у взаєминах всіх дійових осіб роману, створених Гюго в тісному сплетінні піднесеного і низького, трагічного і комічного. Ця пристрасна контрастність роману, різке протиставлення позитивних і негативних характерів, несподівані невідповідності зовнішнього та внутрішнього змісту людських натур можна зрозуміти, як прагнення письменника показати протиріччя сучасної йому дійсності на матеріалі Франції XV століття.

Багато газет і журнали зустріли журнал вороже. Одні звинувачували автора в зайвому педантизм: в книзі надто багато описів, деталей, історичних довідок; інші, навпаки, дорікали його за непоінформованість, вишукуючи дрібні помилки і неточності; треті засуджували за ставлення до релігії. Альфред Мюссе жартівливо зауважив в газеті «Тан», що роман Гюго пішов на дно разом з архиєпископської бібліотекою в день народного заколоту.

Але книга аж ніяк не «пішла на дно», вона завоювала все більше і більше читачів у Франції і в усьому світі.

Гюго не боїться гранично яскравих, сліпучих барв, згущення, перебільшення. Дещо в палітрі автора на кшталт несамовито-романтичному «чорному роману» з його нагнітання пристрастей, зла і несподіванок. Але роман Гюго незмірно підноситься над каламутним потоком «романів жаху». Ефекти і кошмари аж ніяк не є його метою; йому чужа і ворожа містика, пристрасть до потойбічного. Все в романі має реальне, цілком «земне» пояснення. Мета автора - пробудити в читача почуття прекрасного, почуття людяності, пробудити протест проти кошмарів минулого, ще тяжіють над сучасністю.

Роман Гюго відразу ж почали переводити в усіх країнах Європи. Широке звучання отримав він і в Росії. Його читав Пушкін, їм захоплювалися російські романтики. Бестужев - Марлинский писав Польовому: «Перед Гюго я ніц ... Це вже не дар, а геній на повний зріст. Так Гюго на плечах своїх виносить всю французьку словесність ... »

Друг Бєлінського В.П. Боткін в числі інших численних «паломників» з різних країн підіймався на вежі Собору Паризької богоматері з томиком Гюго в руках.

«Я немов ліс, в якому кілька разів проводили рубку: молоді пагони стають все сильнішими і живучими ... - записував старий письменник в своєму щоденнику. - Ось уже півстоліття, як я втілюю свої думки у віршах і прозі, але відчуваю, що я не встиг висловити і тисячної частки того, що є в мені ».

1. Велика літературна енциклопедія. / Красовський В.Є. - М .: Филол. товариство «Слово»: ОЛМА - ПРЕС. 2004. - 845с.

2. Гюго В. Собор Паризької Богоматері: Роман. - Мн .: Білорусь, 1978. - 446с.

3. Евніна Е.М. Віктор Гюго. Наука. М., 1976. - 215с.

4. Історія зарубіжної літератури XIX століття: навч. для вузів. М .: Учпедгиз, 1961. - 616с.

5. Моруа А. Олімпіо, або життя Віктора Гюго. - Мн .: Білорусь, 1980. - 476с.

6. Муравйова Н. І. Гюго видавництв ЦК ВЛКСМ «Молода гвардія» М. 1961. - 383с.

7. 7. Петраш Є. Г.В. Гюго. Історія зарубіжної літератури XIX століття: Учеб. для вузів А.С.. Дмитрієв, Н.А. Соловйова, Е.А. Петрова та ін .; Під ред.

8. Н.А. Соловйової. - 2-е изд., Испр. і доп. - М .: Вища школа; Видавничий центр «Академія», 1999. - 559с.

9. 8. Треськунов М. Віктор Гюго. - 2-е вид., Доп. - М. 1961. - 447с.

Образ Собору в романі Гюго "Собор Паризької Богоматері"

Особистість Віктора Гюго (1802-1885) вражає своєю різнобічністю. Один з найбільш популярних в світі французьких прозаїків, для своїх співвітчизників він перш за все великий національний поет, реформатор французького вірша, драматургії, а також публіцист-патріот, політик-демократ. Знавцям він відомий як неабиякий майстер графіки, невтомний малювальник фантазій на теми власних творів. Але є основне, що визначає цю багатогранну особистість і одушевляє її діяльність, - це любов до людини, співчуття до знедолених, заклик до милосердя і братерства. Деякі боку творчого доробку Гюго вже належать минулому: сьогодні здаються старомодними його ораторсько-декламаційний пафос, багатослівне велемовність, схильність до ефектним антитезам думки і образів. Однак Гюго - демократ, ворог тиранії і насильства над особистістю, благородний захисник жертв громадської і політичної несправедливості, - наш сучасник і викликатиме відгук у серцях ще багатьох поколінь читачів. Людство не забуде того, хто перед смертю, підбиваючи підсумок своєї діяльності, з повною підставою сказав: "Я в своїх книгах, драмах, прозі і віршах заступався за малих та нещасних, благав могутніх і невблаганних. Я відновив у правах людини блазня, лакея, каторжника і повію ".

Найяскравішою демонстрацією справедливості цього твердження можна вважати історичний роман "Собор Паризької Богоматері", розпочатий Гюго в липні 1830 і закінчений у лютому 1831 року. Звернення Гюго до далекого минулого було викликано трьома факторами культурного життя його часу: широким поширенням історичної тематики в літературі, захопленням романтично трактуються середньовіччям, боротьбою за охорону історико-архітектурних пам'яток. Інтерес романтиків до середніх століть багато в чому виник як реакція на класичну зосередженість на античності. Свою роль тут відігравало і бажання подолати зневажливе ставлення до середньовіччя, що поширився завдяки письменникам-просвітителям XVIII століття, для яких цей час царством мороку і невігластва, непотрібним історія поступального розвитку людства. І, нарешті, чи не головним чином, середні століття залучали романтиків своєю незвичністю, як протилежність прозі буржуазного життя, тьмяному повсякденному існуванню. Тут можна було зустрітися, вважали романтики, з цільними, великими характерами, сильними пристрастями, подвигами і мучеництвом в ім'я переконань. Все це сприймалося ще в ореолі якоїсь таємничості, що з недостатньою вивченістю середньовіччя, яка заповнювалася зверненням до народних переказам і легендам, які мають для письменників-романтиків особливе значення. Свій погляд на роль епохи середньовіччя Гюго виклав ще в 1827 році в авторській передмові до драми "Кромвель", що стало маніфестом демократично налаштованих французьких романтиків і виразив естетичну позицію Гюго, якій він, загалом, дотримувався до кінця життя.

Гюго починає свою передмову з викладу власної концепції історії літератури залежно від історії суспільства. Згідно Гюго, перша велика епоха в історії цивілізації - це первісна епоха, коли людина вперше в своїй свідомості відділяє себе від всесвіту, починає розуміти, як вона прекрасна, і своє захоплення перед світобудовою висловлює в ліричній поезії, який панує жанрі первісної епохи. Своєрідність другий епохи, античної, Гюго бачить у тому, що в цей час людина починає творити історію, створює суспільство, усвідомлює себе через зв'язки з іншими людьми, провідний вид літератури в цю епоху - епос.

З середньовіччя починається, каже Гюго, нова епоха, що стоїть під знаком нового світогляду - християнства, яке бачить в людині постійну боротьбу двох начал, земного і небесного, тлінного і безсмертного, тваринного і божественного. Людина як би складається з двох істот: "одне - тлінне, інше - безсмертне, одне - плотське, інше - безтілесне, одно- скуте прагненнями, потребами і пристрастями, інше - взлетающее на крилах захоплення і мрії". Боротьба цих двох начал людської душі драматична за самою своєю суттю: "... що таке драма, як і це щоденне протиріччя, щохвилинна боротьба двох начал, завжди протистоять один одному в житті і якими оспорювалися друг в друга людини з колиски до могили?" Тому третього періоду в історії людства відповідає літературний рід драми.

Гюго переконаний: все існуюче в природі і в суспільстві може бути відображено в мистецтві. Мистецтво нічим не повинен себе обмежувати, за самою своєю суттю воно повинно бути правдиво. Однак ця вимога правди в мистецтві у Гюго було досить умовним, характерним для письменника-романтика. Проголошуючи, з одного боку, що драма - це дзеркало, яке відображає життя, він наполягає на особливому характері цього дзеркала; треба, каже Гюго, щоб воно "збирало, згущало б світлові промені, з відблиску робило світло, з світла-полум'я!" Правда життя підлягає сильному перетворенню, перебільшення уявою художника, яке покликане романтизувати дійсність, до її буденної оболонкою показати одвічну сутичку двох полярних почав добра і зла.

Звідси випливає інше положення: згущуючи, посилюючи, змінюючи дійсність, художник показує не звичайне, а виняткове, малює крайності, контрасти. Тільки так він може виявити тварину і божественне початку, укладені в людині.

Цей заклик зображати крайності одна із наріжних каменів естетики Гюго. У своїй творчості письменник постійно вдається до контрасту, до перебільшення, до гротескному зіставленню потворного і прекрасного, смішного і трагічного.

Образ Собору Паризької Богоматері у світлі естетичної позиції Віктора Гюго

Розглянутий нами в цій роботі роман "Собор Паризької Богоматері" являє собою переконливе свідчення того, що всі викладені Гюго естетичні принципи - не просто маніфест теоретика, але глибоко продумані і відчуті письменником основи творчості.

Основу, серцевину цього роману-легенди становить незмінний для всього творчого шляху зрілого Гюго погляд на історичний процес як на вічне протиборство двох світових начал - добра і зла, милосердя та жорстокості, співчуття і нетерпимості, почуття і розуму. Поле цієї битви в різні епохи і привертає Гюго в незмірно більшою мірою, ніж аналіз конкретної історичної ситуації. Звідси відомий надісторізм, символічність героїв, позачасовий характер психологізму. Гюго і сам відверто зізнавався в тому, що історія як така не цікавила його в романі: "У книги немає ніяких посягань на історію, хіба що на опис з відомим знанням і відомим старанно, але лише оглядово і уривками, стану моралі, вірувань, законів , мистецтв, нарешті, цивілізації в п'ятнадцятому столітті. Втім, це в книзі не головне. Якщо у неї і є одна перевага, то воно в тому, що вона - твір, створене уявою, забаганкою і фантазією ". Однак достеменно відомо, що для опису собору та Парижа в XV столітті, зображення звичаїв епохи Гюго вивчив чималий історичний матеріал. Дослідники середньовіччя прискіпливо перевірили "документацію" Гюго і не змогли знайти в ній скільки-небудь серйозних похибок, незважаючи на те, що письменник не завжди черпав свої дані з першоджерел.

Головні дійові особи роману вигадані автором: циганка Есмеральда, архідиякон Собору Паризької Богоматері Клод Фролло, дзвонар собору горбань Квазімодо (давно перейшов в розряд літературних типів). Але є в романі "персонаж", який об'єднує навколо себе всіх дійових осіб і змотує в один клубок практично всі основні сюжетні лінії роману. Ім'я цього персонажа винесено в заголовок твору Гюго. Ім'я це - Собор Паризької Богоматері.

Ідея автора організувати дія роману навколо Собору Паризької Богоматері не випадкова: вона відображала захоплення Гюго старовинною архітектурою і його діяльність на захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу зі своїми друзями - письменника Нодье, скульптором Давидом д'Анжу, художником Делакруа. Він познайомився з першим вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна фігура абата Егже послужила письменнику прототипом для Клода Фролло. В цей же час Гюго вивчає історичні твори, робить численні виписки з таких книг, як "Історія і дослідження старожитностей міста Парижа" Совалов (1654), "Огляд старожитностей Парижа" Дю Бреля (1612) і ін. Підготовча робота над романом була, таким чином, ретельної і скрупульозної; жодне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єра Гренгуар, не придумано Гюго, всі вони взяті зі старовинних джерел.

Згадувана нами вище заклопотаність Гюго долею пам'яток архітектури минулого більш ніж чітко простежується протягом майже всього роману.

Перша глава книги третьої називається "Собор Богоматері". У ній Гюго в поетичній формі розповідає про історію створення Собору, вельми професійно і докладно характеризує приналежність будівлі до певного етапу в історії зодчества, високим стилем описує його велич і красу: "Перш за все - щоб обмежитися найбільш яскравими прикладами - слід вказати, що навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору ... Це як би величезна кам'яна симфонія; колосальне творіння і людини і народу, єдине і складне, подібно Іліаді і Романсеро, яким воно родинно; чудовий підсумок з'єднання всіх сил цілої епохи, де з кожного каменю бризкає приймає сотні форм фантазія робітника, яку направляють генієм художника; словом, це творіння рук людських могутньо і безмірне, подібно творінню бога, у якого воно ніби запозичило двоїстий його характер: різноманітність і вічність ".

Разом із захопленням людським генієм, який створив величний пам'ятник історії людства, яким Гюго представляється Собор, автор висловлює гнів і скорботу через те, що таке прекрасне споруда не зберігається і не оберігається людьми. Він пише: "Собор Паризької Богоматері ще і тепер являє собою благородне і велична будівля. Але яким би прекрасним собор, дряхлея, ні залишався, не можна не сумувати і не обурюватися при вигляді незліченних руйнувань і пошкоджень, які і роки і люди завдали поважному пам'ятника старовини ... На чолі цього патріарха наших соборів поряд з зморшками незмінно бачиш шрам .. .

На його руїнах можна розрізнити три види більш-менш глибоких руйнувань: перш за все впадають в очі ті з них, що завдала рука часу, там і сям непомітно вищербів і покривши іржею поверхню будівель; потім на них безладно кинулися полчища політичних і релігійних смут, - сліпих і лютих за своєю природою; довершили руйнування моди, дедалі більше вигадливі і безглузді, що змінювали одна одну при неминучому занепаді зодчества ...

Саме так протягом ось уже двісті років надходять з чудовими церквами середньовіччя. Їх калічать як завгодно - і зсередини і зовні. Священик їх перефарбовують, архітектор скоблить; потім приходить народ і руйнує їх "

Образ Собору Паризької Богоматері і його нерозривний зв'язок з образами головних героїв роману

Ми вже згадували про те, що долі всіх головних героїв роману нерозривно пов'язані з Собором як зовнішньої подієвої канвою, так і нитками внутрішніх помислів і спонукань. Особливо це справедливо по відношенню до мешканців храму: архідиякона Клоду Фролло і дзвонаря Квазімодо. У п'ятому розділі книги четвертої читаємо: "... Дивна доля випала в ті часи на частку Собору Богоматері - доля бути коханим настільки благоговійно, але зовсім по-різному двома такими несхожими істотами, як Клод і Квазімодо. Один з них - подоба напівлюдини, дикий, покірний лише інстинкту, любив собор за красу, за стрункість, за гармонію, яку випромінювало це чудове ціле. Інший, обдарований палким, збагаченим знаннями уявою, любив у ньому його внутрішнє значення, прихований в ньому сенс, любив пов'язану з ним легенду, його символіку, що таїться за скульптурними прикрасами фасаду, - словом, любив ту загадку, який споконвіку залишається для людського розуму Собор Паризької Богоматері".

Для архідиякона Клода Фролло Собор - це місце проживання, служби і напівнаукових-полумистических досліджень, вмістилище для всіх його пристрастей, пороків, покаяння, метань, і, врешті-решт - смерті. Священнослужитель Клод Фролло, аскет і вчений-алхімік уособлює холодний раціоналістичний розум, тріумфуючий з усіх добрими людськими почуттями, радощами, симпатіями. Цей розум, що бере верх над серцем, недоступний жалю та співчуття, є для Гюго злий силою. Ниці пристрасті, що розгорілися в холодній душі Фролло, не тільки призводять до загибелі його самого, але є причиною смерті всіх людей, які щось значили в його житті: гине від рук Квазімодо молодший брат архідиякона Жеан, вмирає на шибениці чиста і прекрасна Есмеральда, видана Клодом владі, добровільно зраджує себе смерті вихованець священика Квазімодо, спочатку приручений ним, а потім, фактично, відданий. Собор ж, будучи як би складовою частиною життя Клода Фролло, і тут виступає в ролі повноправного учасника дії роману: з його галерей архідиякон спостерігає за Есмеральда, яка танцює на площі; в келії собору, обладнаної їм для занять алхімією, він проводить години і дні в заняттях і наукових дослідженнях, тут він молить Есмеральду зглянутися і обдарувати його любов'ю. Собор ж, врешті-решт стає місцем його страшної загибелі, описаної Гюго з приголомшливою силою і психологічною вірогідністю.

У тій сцені Собор також здається майже живим істотою: всього два рядки присвячені тому, як Квазімодо зіштовхує свого наставника з балюстради, наступні ж дві сторінки описують "протиборство" Клода Фролло з Собором: "Дзвонар відступив на кілька кроків за спиною архідиякона і раптово, в пориві люті кинувшись на нього, зіштовхнув його в безодню, над якою нахилився Клод ... Священик впав вниз ... Ринва, над якою він стояв, затримала його падіння. У розпачі він обома руками вчепився за неї ... Під ним зяяла безодня ... У цьому страшному становищі архідиякон не вимовив ні слова, не вимовив жодного стогону. Він лише звивався, роблячи нелюдські зусилля піднятися по жолобу до балюстради. Але його руки ковзали по граніту, його ноги, дряпаючи почорнілу стіну, марно шукали опори ... Архідиякон знемагав. За його лисому лобі котився піт, з-під нігтів на камені сочилася кров, коліна були в саднах. Він чув, як при кожному зусиллі, яке він робив, його сутана, зацепившаяся за жолоб, тріщала і рвалася. На довершення нещастя жолоб закінчувався свинцевою трубою, гнувшейся по вагою його тіла ... Грунт поступово йшла з-під нього, пальці ковзали по жолобу, руки слабшали, тіло ставало важче ... Він дивився на безпристрасні статуї вежі, повисли, як і він , над прірвою, але без страху за себе, без жалю до нього. Все навколо було кам'яним: прямо перед ним - розкриті пащі чудовиськ, під ним - в глибині площі - бруківка, над його головою - плакав Квазімодо ".

Людина з холодною душею і кам'яним серцем в останні хвилини життя опинився наодинці з холодним каменем - і не дочекався від нього ні жалю, ні співчуття, ні пощади, бо не дарував він сам нікому ні співчуття, ні жалю, ні пощади.

Зв'язок з Собором Квазімодо - цього потворного горбаня з душею озлобленого дитини - ще більш таємнича і незбагненна. Ось що пише про це Гюго: "З плином часу міцні узи зв'язали дзвонаря з собором. Навік відчужений від світу тяготевшим над ним подвійним нещастям - темним походженням і фізичним каліцтвом, замкнутий з дитинства в цей подвійний нездоланний коло, бідолаха звик не помічати нічого, що лежало по той бік священних стін, яка дала йому притулок під своїм покровом. У той час як він ріс і розвивався, Собор Богоматері служив для нього то яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, всесвіту.

Між цією істотою і будівлею, безсумнівно, була якась таємнича зумовлена \u200b\u200bгармонія. Коли, ще зовсім крихтою, Квазімодо з болісними зусиллями, впріскочку пробирався під похмурими склепіннями, він, з його людської головою і звіриним тулубом, здавався гадів, природно що виникли серед сирих і похмурих плит ...

Так, розвиваючись під покровом собору, живучи і ночуючи в ньому, майже ніколи його не залишаючи і безперервно відчуваючи на собі його таємниче вплив, Квазімодо врешті-решт став на нього схожий; він немов вріс в будівлю, перетворився в одну з його складових частин ... Можна майже без перебільшення сказати, що він прийняв форму собору, подібно до того як равлики приймають форму раковини. Це було його житло, його лігво, його оболонка. Між ним і старовинним храмом існувала глибока інстинктивна прихильність, фізична спорідненість ... "

Читаючи роман, ми бачимо, що для Квазімодо собор був всім - притулком, житлом, іншому, він захищав його від холоду, від людської злоби і жорстокості, він задовольняв потребу знедоленого людьми виродка в спілкуванні: "Лише з крайнім небажанням звертав він свій погляд на людей. Йому цілком достатньо було собору, населеного мармуровими статуями королів, святих, єпископів, які принаймні не сміялися йому в обличчя і дивилися на нього спокійним і доброзичливим поглядом. Статуї чудовиськ і демонів теж не відчували до нього ненависті - він був занадто схожий на них ... Святі були його друзями і охороняли його; чудовиська також були його друзями і охороняли його. Він подовгу виливав перед ними свою душу. Сидячи на корточках перед якоюсь статуєю, він годинами розмовляв з нею. Якщо в цей час хтось входив в храм, Квазімодо тікав, як коханець, захоплений за серенадою ".

Лише нове, більш сильне, незнайоме досі почуття, могло похитнути цю нерозривний, неймовірну зв'язок між людиною і будівлею. Сталося це тоді, коли в життя знедоленого увійшло диво, втілене в образі невинному і прекрасне. Ім'я чуду - Есмеральда. Гюго наділяє цю свою героїню всіма кращими рисами, властивими представникам народу: красою, ніжністю, добротою, милосердям, простодушністю і наївністю, непідкупністю і вірністю. На жаль, в жорстокий час, серед жорстоких людей всі ці якості були скоріше недоліками, ніж достоїнствами: доброта, наївність і простодушність не допомагають вижити в світі злоби і користі. Есмеральда загинула, оббрехали люблячим її - Клодом, віддана улюбленим нею - Фебом, що не врятована схилялися і обожнювали її - Квазімодо.

Квазімодо, зумів як би перетворити Собор у "вбивцю" архідиякона, раніше з допомогою все того ж собору - своєю невід'ємною "частини" - намагається врятувати циганку, вкравши її з місця страти і використовуючи келію Собору як притулок, т. Е. Місця, де переслідувані законом і владою злочинці були недоступні для своїх переслідувачів, за священними стінами притулку засуджені були недоторканні. Однак зла воля людей виявилася сильнішою, і каміння Собору Богоматері не врятували життя Есмеральди.

На початку роману Гюго розповідає читачеві про те, що "кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері або, висловлюючись точніше, обстежуючи його, автор цієї книги виявив у темному закутку однієї з веж наступне написане на стіні слово:

Ці грецькі букви, потемнілі від часу і досить глибоко врізані в камінь, якісь властиві готичному листа ознаки, зафіксовані у формі і розташуванні букв, як би вказують на те, написані вони були рукою людини середньовіччя, і особливо похмурий і фатальний сенс, у них полягав, глибоко вразили автора.

Він питав себе, він намагався осягнути, чия стражденна душа не побажала покинути цей світ без того, щоб не залишити на чолі стародавньої церкви цього стигмати злочинів або нещастя. Це слово і породило справжню книгу ".

Це слово по-грецьки означає "Рок". Долі персонажів "Собору" направляються фатальністю, про який заявляється на самому початку твору. Рок тут символізується і персоніфікується в образі Собору, до якого так чи інакше сходяться всі нитки дії. Можна вважати, що Собор символізує роль церкви і ширше: догматичне світогляд - в середні віки; це світогляд полонить людини так само, як Собор поглинає долі окремих дійових осіб. Тим самим Гюго передає одну з характерних рис епохи, в яку розгортається дія роману.

Слід зазначити, що, якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним своє прагнення піти від життєвих страждань в лоно релігії і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - чудове народне мистецтво, а Собор - арена не містичних , а самих життєвих пристрастей.

Сучасники Гюго став дорікати йому за те, що в його романі недостатньо католицизму. Ламартин, який назвав Гюго "Шекспіром роману", а його "Собор" - "колосальним твором", писав, що в його храмі "є все, що завгодно, тільки в ньому немає ні трохи релігії". На прикладі долі Клода Фролло Гюго прагнути показати неспроможність церковного догматизму і аскетизму, їх неминучий крах в напередодні Відродження, яким для Франції був кінець XV століття, зображений в романі.

У романі є така сцена. Перед архідияконом собору, суворим і вченим зберігачем святині, лежить одна з перших друкованих книг, що вийшли з-під друкарського преса Гутенберга. Справа відбувається в келії Клода Фролло в нічний час. За вікном височіє похмура громада собору.

"Деякий час архідиякон мовчки споглядав величезний будинок, потім, зітхнувши простяг праву руку до лежачої на столі розкритої друкованій книзі, а ліву - до Собору Богоматері і, перевівши сумний погляд на собор, вимовив:

На жаль! Ось це вб'є то ".

Думка, приписана Гюго середньовічному ченцю, - це думка самого Гюго. Вона отримує у нього обгрунтування. Він продовжує: "... Так переполошився б горобець побачивши ангела Легіону, розвертає перед ним свої шість мільйонів крил ... Те був страх воїна, що стежить за мідним тараном і звіщає:" Вежа впаде ".

Поет-історик знайшов привід для широких узагальнень. Він простежує історію зодчества, трактуючи його як "першу книгу людства", першу спробу закріпити колективну пам'ять поколінь у видимих \u200b\u200bі значимих образах. Гюго розгортає перед читачем грандіозну низку століть - від первісного суспільства до античного, від античного - до середніх століть, зупиняється на Відродженні і розповідає про ідейному і соціальний переворот XV-XVI століть, якому так допомогло книгодрукування. Тут красномовство Гюго досягає свого апогею. Він складає гімн Печатки:

"Це якийсь мурашник умів. Це вулик, куди золотисті бджоли уяви приносять свій мед.

У цій будівлі тисячі поверхів ... Тут все виконано гармонії. Починаючи з собору Шекспіра і закінчуючи мечеттю Байрона ...

Втім, чудове будівля все ще залишається незакінченою .... Рід людський - весь на лісах. Кожен розум - муляр ".

Використовуючи метафору Віктора Гюго, можна сказати, що він побудував одне з найпрекрасніших і величних будівель, яким милувалися. його сучасники, і не втомлюються захоплюватися все нові і нові покоління.

На самому початку роману можна прочитати наступні рядки: "І ось нічого не залишилося ні від таємничого слова, висіченого в стіні похмурої вежі собору, ні від тієї невідомої долі, яку це слово так сумно означало, - нічого, крім крихкого спогади, яке автор цієї книги їм присвячує. Кілька століть тому зник з числа живих людей, напиши на стіні це слово; зникло зі стіни собору і саме слово; можливо, зникне скоро з лиця землі і сам собор ". Ми знаємо, що сумне пророцтво Гюго про майбутнє собору поки не збулося, хочеться вірити, що й не буде!. Людство поступово вчитися більш дбайливо ставитися до творів рук своїх. Здається, що письменник і гуманіст Віктор Гюго вніс свою лепту в розуміння того, що час жорстоко, проте борг людський - протистояти його руйнівного натиску і берегти від знищення втілену в камінь, в метал, в слова і пропозиції душу народу-творця.

Список літератури

1. Гюго В. Зібрання творів у 15 т. / Вступна стаття В. Миколаєва. - М., 1953-1956.

2. Гюго В. Зібрання творів у 6 т. / Вступна стаття М.В. Толмачова. - М., 1988.

3. Гюго В. Зібрання творів у 6 т. / Заключна стаття П. Антокольського. - М., 1988.

4. Гюго В. Дев'яносто третій рік; Ернані; Вірші. / Вступна стаття Е.Евніной. - М., 1973 (Бібліотека світової літератури).

5. Брахман С. "Знедолені" Віктора Гюго. - М., 1968.

6. Евніна Е. Віктор Гюго. - М., 1976.

7. Луначарський А. Віктор Гюго: Творчий шлях письменника. - Зібрання творів, 1965, т. 6, с. 73-118.

8. Мініна Т.Н. Роман "Дев'яносто третій рік": Проблема революції у творчості Віктора Гюго. -Л., 1978.

9. Моруа А. Олімпіо, або Життя Віктора Гюго. - М .: Радуга, 1983.

10. Муравйова А. Гюго. - М .: Молода гвардія, 1961 (Життя чудових людей).

11. Реизов Б.Г. Французький історичний роман в епоху романтизму. - Л., 1958.

Багато свідків. Але тортури іспанським чоботом вона не витримує - зізнається в чаклунстві, проституції і вбивстві Феба де Шатопера. За сукупністю цих злочинів її засуджують до покаяння у порталу собору Паризької богоматері, а потім до повішення. Тієї ж страти повинна бути піддана і коза. Клод Фролло приходить в каземат, де Есмеральда з нетерпінням чекає смерті. Він на колінах благає її ...

Похмурий і разом з тим величний символ середньовіччя, - все це відтворювало картини епохи. Це був той "місцевий колорит", відтворення якого французькі романтики вважали однією з найважливіших завдань мистецтва. Віктор Гюго зумів не тільки дати колорит епохи, а й оголити соціальні протиріччя того часу. Величезна маса безправного народу протистоїть в романі панівної купці ...

розділи: література

цілі:

освітні:

1. Долучити учнів до творчості Віктора Гюго.
2. Навчати інтерпретації художнього тексту.

Розвиваючі:

1. Формувати вміння аналізу епічного твору.
2. Розвивати самостійність суджень учнів.

виховні:

1. Розвивати зв'язне мовлення учнів.
2. Розширювати кругозір.
3. Виховувати любов до мистецтва.

устаткування: дошка, крейда, мультимедиапроектор.

Хід уроку

I. Вступне слово вчителя.

Привіт, хлопці! Сьогодні ми продовжуємо вивчати творчість В.Гюго. На цьому уроці будемо вивчати роман "Собор Паризької Богоматері" - твір, що відображає минуле крізь призму поглядів письменника - гуманіста XIX століття, який прагнув підкреслити ті особливості минулого, які повчальні для сучасності. Але перед цим повторимо вивчений матеріал.

II. Повторення вивченого.

1. Назвіть роки життя В.Гюго (Додаток 1).

2. Назвіть етапи творчості В.Гюго.

I. (1820-1850)

II. роки вигнання (1851-1870)

III. Після повернення до Франції (1870-1885)

3. Де був похований В.Гюго? Адель Фуше

4. Назвіть основні особливості творчості В. Гюго.

• Головний для романтичної поетики Гюго принцип - зображення життя в її контрастах. Він вважав, що визначальним фактором розвитку є боротьба добра і зла, тобто вічна боротьба доброго або божественного начала з початком злісним, демонічним.
• Злісне початок - можновладці, королі, деспоти, тирани, вищі сановники церкви або несправедливого державного закону.
• Добрий початок - ті, хто несуть добро і милосердя.
• Сприйняття світу у багатьох вимірах (не тільки в теперішньому часі, але і в далекому минулому).
• Прагнення до правдивого і багатостороннього відображенню життя.
• Контраст, гротеск, гіпербола є основними художніми прийомами Гюго.

Що таке гротеск? Гротеск - стиль, жанр художньої образності, заснований на контрастному поєднанні правдоподібності і карикатури, трагічності і комічності, прекрасного і потворного. Наприклад, зображення Квазімодо (потворне) і Есмеральди (прекрасне.)

Що таке гіпербола? Гіпербола - перебільшення тих чи інших властивостей предмета для створення художнього образу. Подивимося на прикладі зображення Квазімодо:

“ У бідного малюка на лівому оці виявилася бородавка, голова глибоко пішла в плечі, хребет зігнутий дугою, грудна клітка випнута, ноги викривлені; але він здавався живучим, і хоча важко було зрозуміти, якою мовою він лепече ... Квазімодо одноокий, горбатий, кривоногий, був лише "майже" людиною”.

III. Перевірка домашнього завдання.(Додаток 3)

Зараз прослухаємо невелике повідомлення на тему: "Історія створення роману":

"Початок роботи над" Собором Паризької Богоматері "відноситься до 1828 року. Звернення Гюго до далекого минулого було викликано 3 факторами культурного життя його часу широким поширенням історичної тематики в літературі, захопленням, романтично трактуються середньовіччям, боротьбою за охорону історико-архітектурних пам'яток.

Гюго задумав свій твір в момент розквіту історичного роману у французькій літературі.

Ідея організувати дію навколо собору Паризької Богоматері цілком належала йому; вона відображала його захоплення старовинною архітектурою і його діяльність на захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу зі своїми друзями - письменником Нодье *, скульптор Давид д'Анже, художником Делакруа *.

Він познайомився з першим вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна фігура абата Егже послужила письменнику прототипом для Клода Фролло.

Підготовча робота над романом була ретельної і скрупульозної; жодне з імен другорядних дійових осіб, в тому числі П'єра Гренгуар, не придумано Гюго, всі вони взяті зі старовинних джерел.

У першому рукописі 1828 роки відсутня Феб де Шатопер, центральною ланкою роману є любов до Есмеральди двох осіб - Клода Фролло і Квазімодо. Есмеральду звинувачують лише в чаклунстві.

* Нодье Шарль (1780-1844) -французький письменник.
* Ежен Делакруа (1798-1863) - французький живописець, відрізнявся любов'ю до природи, чуттям дійсності "Данте і Вергілій" ...

IV. Робота з аналізу епічного тексту.

А тепер звернемося безпосередньо до аналізу роману.

У цьому романі В.Гюго звертається до подій XV століття. XV століття в історії Франції - це епоха переходу від середньовіччя до Відродження.

У романі зазначено тільки одна історична подія (приїзд послів для укладення шлюбу дофіна * і Маргарити Фландской в \u200b\u200bсічні 1482 рік), а історичні персонажі (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) відтіснені на другий план численними вигаданими персонажами.

ІСТОРИЧНА ДОВІДКА.

* З 1140 року титул володарів графства Дофіне (стара провінція Франції, гориста місцевість).
* Людовик XIII - король Франції в 1610 - 1643. Син Генріха IV і Марії Медичі.

Поясніть, чому роман називається "Собор Паризької Богоматері"?

Роман називається так тому, що центральним образом є собор.

Дійсно, на перший план висувається образ собору Паризької Богоматері, яке створювалося народом століттями.

ІСТОРИЧНА ДОВІДКА (Додаток 2)

Будівництво собору за планами, складеними єпископом Морісом де Сюллі, було розпочато в 1163 році, коли королем Людовиком VII і спеціально приїхали в Париж на церемонію татом Олександром III був закладений перший камінь фундаменту. Головний вівтар собору було освячено в травні 1182 року до 1196 храм був майже закінчений, роботи тривали лише на головному фасаді. У другій чверті 13 століття були зведені вежі. Але повністю будівництво було завершено лише в 1345 році, за цей час початкові плани побудови кілька разів змінювалися.

У цьому романі вперше письменник поставив і серйозну соціально-культурну проблему - про збереження архітектурних пам'яток старовини.

Знайдіть в романі фрагмент, де говориться про ставлення автора до собору як до архітектурного пам'ятника старовини.

“Пізніше цю стіну (я навіть точно не пригадаю, яку саме) не те вискоблено, не те зафарбували, і напис зникла. Саме так протягом ось уже двісті років надходять з чудовими церквами середньовіччя. Їх калічать як завгодно - і зсередини і зовні. Священик їх перефарбовують, архітектор скоблить; потім приходить народ і руйнує їх ".

З жалем. "Таке було ставлення до дивним творів мистецтва середньовіччя майже всюди, особливо у Франції".

Назвіть три види пошкоджень, про які говорив автор? (Приклад з тексту)

“ На його руїнах можна розрізнити три види більш-менш глибоких пошкоджень:

1. "Завдала рука часу”.

2. "... потім на них кинулися полчища політичних і релігійних смут, ... які розірвали розкішний скульптурний і різьблений наряд соборів, вибили розетки, розірвали намиста з арабесок * і статуеток, знищили статуї".

3. "Довершили руйнування моди, дедалі більше вигадливі ** і безглузді".

* Арабеска - складний мереживний орнамент з геометричних фігур, стилізованих листя.

** химерний - зайве вигадливий, ускладнений, хитромудрий.

Ви згодні з думкою В.Гюго?
- Назвіть головних героїв роману?

Есмеральда, Квазімодо, Клод Фролло.

Важливо відзначити, що долі всіх головних героїв в романі нерозривно пов'язані з Собором, як зовнішньої подієвої канвою, так і нитками внутрішніх помислів і спонукань.

Розглянемо більш докладно образ Клода Фролло і його зв'язок з собором.

Хто такий Клод Фролло? (ТЕКСТ)

Клод Фролло - священнослужитель, аскет і вчений алхімік.

Що ви знаєте про життя Клода?

"Дійсно, Клод Фролло був особистістю непересічною.

За своїм походженням він належав до однієї з тих сімей середнього кола, які на нешанобливому мовою минулого століття іменувалися або іменитими городянами, або дрібними дворянами.

Клод Фролло з дитячих років був призначений батьками для духовного звання. Його навчили читати по-латині і виховали в ньому звичку опускати очі долу і говорити тихим голосом.

Він за своєю природою був сумним, статечним, серйозною дитиною, який старанно вчився і швидко засвоював знання.

Вивчав латину, грецьку та давньоєврейську мови. Клод був одержимий справжньою гарячкою купувати і збирати наукові багатства.

Молода людина вважав, що в житті є одна лише мета: наука.

... Батьки померли від чуми. Юнак взяв свого рідного брата (немовляти) на руки ... перейнятий співчуттям, він відчув пристрасну і віддану любов до дитини, до свого брата. Клод був для дитини більше ніж братом: зробився для нього матір'ю.

Двадцяти років він, з особливого дозволу папської курії, був призначений священнослужителем собору Паризької Богоматері.

... Популярність батька Клода простягалася далеко за межі собору.

Як до нього ставляться люди?

Він не користувався любов'ю ні у людей поважних, ні у дрібного народу, який жив поблизу собору.

Як до нього ставився Квазімодо?

Він любив архідиякона так сильно, як не собака, ні слон, ні кінь, ніколи не любили свого пана. Вдячність Квазімодо була глибока, полум'яна, безмежна.

Як до Клоду Фролло ставилася Есмеральда?

Вона боїться священика. "Скільки місяців він труїть мене, загрожує мені, лякає мене! О Боже! Як щаслива я була без нього. Це він кинув мене в цю прірву ... "

Як ви вважаєте, Клод Фролло двоїстий людина? Якщо так, поясніть? У чому ця двоїстість виражається? (Приклади з тексту).

Звісно. Клод Фролло - двоїстий людина, тому що з одного боку, він добрий, люблячий чоловік, у нього є співчуття до людей (виростив, поставив на ноги свого молодшого брата, врятував маленького Квазімодо від смерті, взявши його на виховання); але з іншого боку, в ньому є темна, зла сила, жорстокість (через нього повісили Есмеральду). ТЕКСТ: "Раптом в найстрашніше мить сатанинський сміх, сміх, в якому не було нічого людського, спотворив мертво-бліде обличчя священика".

Зараз давайте простежимо зв'язок Клода Фролло з собором.

Згадайте, як ставиться Клод до собору?

Клод Фролло любив собор. "Любив в соборі його внутрішнє значення, прихований в ньому сенс, любив його символіку, що таїться за скульптурними прикрасами фасаду". Крім того, собор був місцем, де Клод працював, займався алхімією, та й просто жив.

Які події з життя Клода Фролло пов'язані з собором?

По-перше, саме біля собору, в яслах для підкидьків, знайшов Квазімодо і забрав підкидька до себе.
По-друге, "з його галерей архідиякон спостерігав за Есмеральда, яка танцює на площі" і саме тут "благав Есмеральду зглянутися над ним і обдарувати любов'ю".

Розглянемо докладно образ Квазімодо і його зв'язок з собором.

Розкажіть про долю Квазімодо?

З дитячих років Квазімодо був позбавлений батьківської любові. Виховував його Клод Фролло. Священик навчив його говорити, читати, писати. Потім, коли Квазімодо підріс, Клод Фролло зробив його дзвонарем в соборі. Через сильний дзвону Квазімодо втратив слух.

Як ставляться люди до Квазімодо?
- Чи всі однаково? (Знайдіть фрагмент з тексту)

• О! Противна мавпа!
• Така ж зла, як і потворна!
• Диявол у плоті.
• О, мерзенна пика!
• О, мерзотна душа.
• Огидне чудовисько.

Чому люди такі жорстокі до Квазімодо?

Тому що він не схожий на них.

Як ви вважаєте, Квазімодо двоїстий образ чи ні?
- В чому це виражається?

Звісно. З одного боку Квазімодо злий, жорстокий, звіроподібний, одним своїм виглядом наганяє на людину страх і жах, робить людям всякі капості, але з іншого боку, він добрий, у нього ранима, ніжна душа і все що він робить це лише реакція на те зло , яке люди роблять йому (Квазімодо рятує Есмеральду, ховає її, піклується про неї).

Згадайте, події з життя горбаня, які пов'язані з собором?

По-перше, в соборі горбань ховав Есмеральду від людей, які хотіли її вбити.
По-друге, тут він убив брата священика Жеана і самого Клода Фролло.

Що для Квазімодо значить собор?

"Притулок, друг, захищає його від холоду, від людини і його злоби, жорстокості ... Собор служив для нього то яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, Всесвіту". "Собор заміняв йому не тільки людей, а й весь світ, всю природу".

За що любить Квазімодо собор?

Любить за красу, за стрункість, за гармонію, яку виділяв будівлю, за те, що тут Квазімодо відчував себе вільно. Улюбленим місцем була дзвіниця. Саме дзвони робили його щасливим. "Він любив їх, пестив їх, говорив з ними, розумів їх, був ніжний зі всіма, починаючи від самих маленьких дзвонів до самого великого дзвону".

Чи впливає ставлення народу на характер Квазімодо?

Безсумнівно, впливає. "Його злостивість була вродженою. З перших же своїх кроків серед людей він відчував, а потім і ясно усвідомила себе істотою знедоленим, обпльованим, засудженим. Підростаючи, він зустрічав навколо себе лише ненависть і заразився нею. Переслідуваний загальним озлобленням, він сам підняв зброю, яким був поранений ".

Яку роль в житті горбаня грає Клод Фролло?

Клод підібрав його, усиновив, вигодував, виховав. Будучи дитиною, Квазімодо звик знаходити біля ніг К. Фролло притулок, коли його переслідували.

Що значить Квазімодо для Клода?

Архідиякон мав в його особі самого покірного раба. Самого виконавчого слугу.

Ще одним головним персонажем в романі є Есмеральда

Хто вона?

Циганка.

Знайдіть в тексті опис Есмеральди.
- Що ви можете сказати про неї?

“На просторому, вільному просторі між багаттям і натовпом танцювала молода дівчина.

Чи була ця юна дівчина людською істотою, феєю або ангелом ...

Вона була невисока на зріст, але здавалася високою - так стрункий був її тонкий стан. Вона була смаглява, але неважко було здогадатися, що її шкіра відливала тим чудесним золотистим відтінком, який властивий андалузкам і римлянкам. Маленька ніжка теж була ніжкою андалузкі, - так легко ступала вона у своєму витонченому черевичку. Дівчина танцювала, літала, кружляла на недбало кинутому їй під ноги старому персидському килимі, і всякий раз, коли її сяюче обличчя виникало перед вами, погляд її великих чорних очей засліплювало вас, як блискавкою ...

Тоненька, тендітна, з оголеними плечима і зрідка мелькали з-під спіднички стрункими ніжками, чорнява, швидка, як оса, в золотистому, щільно облягала її талію корсажі, в строкатому роздувати плаття, сяючи очима, вона воістину здавалася істотою неземним ... ".

Есмеральда - дуже красива дівчина, життєрадісна, світла.

Як ставляться до Есмеральди люди?

а) Народ (арготінци)?

Арготінци і арготінкі тихо цуралися, поступаючись їй дорогу, їх звірячі особи як би світлішали від одного її погляду.

б) П'єр Гренгуар?

"Чарівна жінка!". "... Був зачарований сліпучим баченням". "Право, - думав Гренгуар, - це саламандра, це німфа, це богиня".

в) Клод Фролло?

"Єдине істота не викликало в ньому ненависті". "... Любити її з усім шаленством, відчувати, що за тінь її посмішки ти віддав би за це свою кров, свою душу, своє добре ім'я, своє життя земну і загробне ...". "Я люблю тебе! Твій лик прекрасніше Божого лику! .. ".

"Я люблю тебе і ніколи, крім тебе, нікого не любив. Капітану стільки раз доводилося повторювати цю фразу при подібних обставинах, що він випалив її одним духом, не забувши жодного слова ".

Отже, головні персонажі роману - Есмеральда, Квазімодо, К. Фролло. Вони є втіленням того чи іншого людського якості.

Подумайте, якими якостями наділена Есмеральда?

Гюго наділяє свою героїню всіма кращими якостями, властивими представникам народу: красою, ніжністю.

Есмеральда - моральна краса простого людини. Вона володіє простодушністю, наївністю, непідкупністю, вірністю.

Дійсно, але, на жаль, в жорстокий час, серед жорстоких людей всі ці якості були скоріше недоліками: доброта, наївність, простодушність не допомагають вижити в світі злоби і користі, тому вона вмирає.

А якщо говорити про Квазімодо?

Квазімодо - це гуманістична ідея Гюго: потворний зовні, зацькований за своїм соціальним статусом, дзвонар собору виявляється людиною високоморальним.

Назвіть якості, якими володіє Квазімодо?

Доброта, відданість, вміння любити сильно, безкорисливо.

Згадайте, про Фебе де Шатопера. Якими якостями він володіє?

Феб егоїстичний, безсердечний, легковажний, жорстокий.

Він яскравий представник світського суспільства.
- А якими якостями володіє Клод Фролло?

Клод Фролло - добрий, милосердний на початку, в кінці являє собою зосередження темних похмурих сил.

V. Підведення підсумків.

VI. Домашнє завдання.

Ми розглянули головні образи в романі В.Гюго

"Собор Паризької Богоматері".

Відкрийте свої щоденники і запишіть домашнє завдання:

Написати невелике есе - міркування на тему: "Чому автор саме так закінчив роман?"

ЛІТЕРАТУРА.

1. Гюго В.Собор Паризької Богоматері: Роман. - М., 2004.
2. Евніна Е.М. В.Гюго. - М., 1976.
3. Конспект із зарубіжної літератури: Матеріали до іспиту / Упоряд. Л.Б.Гінзбург, А.Я.Резнік. -, 2002.