Як уявити герб родини. Як зобразити фамільний герб? Неживі предмети на гербі сім'ї та їх значення.

Але чи підтверджують історичні та наочні дані таке просте короткий огляд? Ця стаття буде стверджувати, що це не так, і що навіть в ранньому Ренесансі є ознаки різноманітних поглядів на значення однокрапкового перспективи і особистість її ключових практиків, які не слід скидати з рахунків. У сучасній італійській мові слово «перспектива» може посилатися в загальному сенсі на будь-яку панораму, а на початку п'ятнадцятого століття немає підстав очікувати, що це слово вже мало б певний технічне визначення, особливо в словнику поета.

Очевидно, що внесок Брунеллески в розвиток перспективи справив враження на його сучасників і послідовників. Тим не менше, немає ніякого зберігся письмового опису його фактичної техніки, або перспективне зображення, безумовно Брунеллески, за допомогою якого можна його відновити. Манетти пояснив, як Брунеллески гарантував правдоподібність свого зображення Баптістерія. На зворотному боці панелі було невеликий отвір, через яке глядач дивився, як дзеркало утримується на місці перед панеллю.

Дивлячись одним оком, глядач спостерігав віддзеркалення картини Баптістерія на лицьовій стороні панелі через отвір, тобто від точки, визначеної Брунеллески, точкою, в якій перспективна конструкція давала переконливе враження. Манетти назвав підхід Брунеллески перспективним науковим, оскільки в ньому було правильне «правильне і раціональне впорядкування скорочень і розширень прилеглих і віддалених об'єктів в правильної пропорції до відстані, на якому вони показані ». Яке це правило Манетти не сказав, ймовірно, тому, що він не знав.

Підготовчий проект Брунеллески для перспективи був би затінений, коли він пофарбував зображення, як сказав Манетти. Немає ніяких підстав сумніватися в тому, що панелі Брунеллески показали щодо переконливе зображення двох найважливіших пам'яток Флоренції. Однак питання про те, чи був метод побудови, що лежить в основі їх опису, настільки ж планомірним, як вважав Манетти і інші, можна сумніватися. Прекрасний класицистичний романтизм Сент-Джорджа і дракона Донателло, заснований на його статуї Святого Георгія, виконаний в ніші Гільдії зброярів за межами Орсанмічеле, уздовж вулиці Віа дей Кальзаюолі з Баптістерія, підходить для пізніх підлітків П'ятнадцятого століття.

Він був описаний як один з найбільш ранніх збережених прикладів застосування нової перспективи. Проте, лінійна перспектива обмежується фасадом невеликого будинку за принцесою і тротуаром всередині, видимим через дверні прорізи - другорядні риси, в яких перспектива, очевидно, є досить нерегулярної. Елементи однокрапкового перспективи були знайдені в плитки на підлозі і в архітектурі, але немає загальної конвергенції ортогонален. Таким чином, приклади, які наводяться найчастіше про внесок Донателло в одноточечную перспективу, припускають, у всякому разі, більш розслаблений підхід, а не систематичний.

Трійця Мазаччо, ймовірно, найраніша збережена картина Флорентійського Відродження, щоб показати послідовний набір сходяться ортогонален. Проте, важко встановити, показує вона також цілком послідовну систему пропорційно зменшуються просторових значень, тому що Мазаччо не показував пів каплиці, який зображений як злегка вище рівня очей. Таким чином, важко встановити швидкість зменшення в зображеному просторі. Ребра стовбурного сховища дають найсильніше вказівку на те, що існує послідовна система зменшення, хоча навіть це вказівка \u200b\u200bнеоднозначно по частинах.

Приклади родинних гербів

Передбачалося, що Брунеллески, мабуть, надихнув або розробив фіктивну архітектуру в цій роботі і що поява математичної точності є частиною її релігійного значення. Зрозуміло, класична архітектура набагато складніша і близька до стилю Брунеллески, ніж в будь-якій іншій роботі Мазаччо, і перспектива є набагато більш важливою рисою роботи, ніж будь-яка інша його робота, але їх співпраця на цій картині залишається гіпотезою За відсутності будь-яких твердих доказів .

Оскільки Трійця є таким переконливим чином і, мабуть, переконлива в її зображенні форм в просторі, автори іноді піддаються спокусі перебільшувати свою математичну точність. Насправді він застосовує перспективу непослідовно, але тоді, ймовірно, немає ренесансного живопису, в якій кожна лінія і форма точно відповідають загальному перспективному плану. Ймовірно, тільки такий сучасний комп'ютер міг би бути такий. Філд представив ретельний огляд підходів Ренесансу до перспективи, в тому числі і Трійці, після нових вимірів поверхні фарби, уклавши: Як і інші художники п'ятнадцятого століття, Мазаччо і Донателло цікавилися формою істини, яка була по суті візуальної А чи не математично, хоча математика може бути використана для досягнення цього.

Те, що картина, настільки вражаюче візуально правильна, оскільки Трійця може виявитися математично помилковою, є попередженням проти заплутування художника з математиком. За словами Поле, абаки - плоскі блоки, котрі долають столики на колонах, - не вимірюються послідовно; Ті, що на фронті, занадто великі, щоб їх планували математично. Крім того, як зазначив Йоанідіс, арка над передовими колонами повинна бути розколота, так як вона видна знизу, тоді як Мазаччо зобразив її особою як серію напівкіл.

Приклади шаблонів герба родини

Ряд все більш плоских еліпсів забезпечив би правильний вид ракурсного дуги тільки з однієї точки зору в церкві, з усіх інших позицій, які вона виглядала б перекрученою. І тому Масаччіо скомпрометував одноточечную перспективу своєї роботи, можливо, для того, щоб створити регулярний вид звідти. Аналогічне явище зустрічається в Кінно-пам'ятнику Уччелло для сера Джона Хоквуда у Флорентійському соборі, де кінь і вершник зображені як видиме особа, а саркофаг, на якому стоїть кінь, і його підстава зображені, як видно знизу, ймовірно, щоб уникнути деяких небажаних Наслідки, що показують всю структуру в послідовній перспективі: ноги коня були б відрізані саркофагом, особа Хоквуда було б менш чітко видно, і з відстані кінь і вершник виявилися б спотвореними.

Ідея про те, що Мазаччо був першим, хто створив великомасштабну картину в чомусь, що наближається до однокрапкового перспективі, також повинен розглядатися з обережністю, як обговорюється нижче. Альберті захистив цей метод від критиків, які заявили, що не вимагають від художників розробки будь-якого реального розуміння зображення об'єктів в космосі. Більш складним був його другий метод, який забезпечує дві ключові особливості, які ця стаття бере, щоб скласти основу однокрапкового перспективи.

Потужний сімейний символ

По суті, художнику треба було намалювати, де візуальні промені між точками на плані землі сцени будуть зображені, розрізали б площину зображення, використовуючи ці перетину, щоб знайти трансверсалі в композиції. Метод використовує геометрію, а не розрахунок, щоб зобразити дорожнє покриття квадратів в перспективі, дозволяючи художнику також визначати відповідні висоти об'єктів, зображених на тротуарі. Хоча це більш строго, ніж будь-який раніше написаний перспективний метод, це не означає, що цей метод сам по собі дуже складний.

Альберті відверто зізнався на початку свого тексту: Математики вимірюють форми і форми речей тільки в розумі і повністю відірвані від матерії. Ми ж, з іншого боку, хочемо говорити про речі, які видно, будуть висловлювати себе в більш грубих термінах. Дійсно, недавній математичний аналіз перспективного методу Альберті знайшов, що він хоче з точки зору визначення точної зв'язку між горизонтальними, вертикальної і ортогональної пропорцій. Сучасні мистецтвознавці часто боролися, щоб врахувати затвердження ранніх письменників про те, що одним з головних героїв у розвитку перспективи в ранньому Відродженні Флоренції був Паоло Учелло.

Манетти виділив Уччелло серед художників, які слідували за Брунеллески в застосуванні перспективи, а Джорджіо Вазарі в якості альтернативи приписував Учелло і Мазаччо головну роль в застосуванні перспективи до області живопису. Те, що ускладнило прийняття цих претензій, є неканонічним використанням Укелло перспективи. У той час як ряд його картин демонструє знання стандартної однокрапкового перспективи, протягом усього його творчості трапляються численні випадки, коли він ігнорує стандартний підхід, беручи різноманітні і незвичайні види використання.

Як міг засновник канонічної перспективи використовувати її так непослідовно і анти-іллюзіоніческі? Таким чином, Уччелло з'явився в сучасній літературі як пізніший послідовник своїх однолітків, вплив яких на розвиток перспективи було фактично несуттєвим або аберацією, ексцентричної особистістю, одночасно одержимою перспективою і все ж нездатною або не хоче серйозно ставитися до її найбільш важливим правила. Однак історичні дані, які будуть розглянуті нижче, показують, що Учелло був професійно і соціально пов'язаний з навколишнім середовищем, в якій новий підхід до перспективи знайшов своє раннє вираження в живописі.