Видатні голландські художники 15 16 століття. Гершензон-Чегодаєва Н

В XV столітті найзначніший культурний центр Північної Європи -Нідерланди , Маленька, але багата країна, що включає тер-ритор нинішніх Бельгії й Голландії.

Нідерландські художникиXV століття переважно розписували вівтарі, писали портрети і станкові картини на замовлення багатих горо-жан. Вони любили сюжети Різдва і Поклоніння немовляті Христу, що не-рідко переносячи релігійні сцени в реальну життєву обстановку. Здатні наповнити цю обстановку численні предмети побуту для челове-ка тієї епохи укладали важливий символічний сенс. Так, наприклад, умивальник і рушник сприймалися як натяк на чистоту, непорочність; туф-ли були символом вірності, що горить свічка - шлюбу.

На відміну від своїх італійських побратимів, нідерландські худож-ники рідко зображували людей з класично прекрасними особами і фі-гурамі. Вони поетизували звичайного, «середнього» людини, бачачи його цінність в скромності, благочесті та доброчесності.

На чолі нідерландської школи живописуXV століття стоїть геніальнийЯн ван Ейк (Близько 1390-1441). його знаменитий«Гентський вівтар» відкритому-л нову епоху в історії нідерландського мистецтва. Релігійна символіка втілена в ньому в достовірні образи реального світу.

Відомо, що «Гентський вівтар» було розпочато старшим братом Яна ван Ейка, Губертом, але основна робота припала на частку Яна.

Стулки вівтаря розписані всередині і зовні. Із зовнішнього боку він виглядає стриманим і строгим: все зображення вирішені в єдиній сіруватою гамі. Тут відображені сцена Благовіщення, фігури святих і донаторів (замовників). У святкові дні стулки вівтаря відкриваючи-лись і перед парафіянами у всій пишноті фарб виникали карти-ни, що втілюють ідею спокутування гріхів і прийдешнього просвітління.

З винятковим реалізмом виконані оголені постаті Адама і Єви, самі ренесансні по духу зображення «Гентського вівтаря». Чудові пейзажні фони - типовий нідерландський пейзаж в сцені Бла-говещенія, залитий сонцем квітучий луг з різноманітною рослинністю в сценах поклоніння Агнцеві.

З такою ж дивовижною спостережливістю відтворюється навколишній світ і в інших роботах Яна ван Ейка. Серед найяскравіших прикладів - панорама середньовічного міста в«Мадонні канцлера Ролена».

Ян ван Ейк був одним з перших в Європі видатних портретіс-тов. У його творчості жанр портрета придбав самостійність. Помідо-мо картин, що виявляють звичайний тип портрета, кисті ван Ейка \u200b\u200bналежить унікальне твір цього жанру,«Портрет подружжя Арнольфіні». Це пер-вий парний портрет в європейському живописі. Подружжя зображені в невеликій затишній кімнаті, де всі речі мають символічний сенс, натякаючи на святість шлюбної обітниці.

З ім'ям Яна ван Ейка \u200b\u200bтрадиція пов'язує і вдосконалення техніки олійного живопису. Він накладав фарбу шар за шаром на білу покриту грунтом поверхню дошки, домагаючись особливої \u200b\u200bпрозорості кольору. Изоб-ражение починало як би світитися зсередини.

В середині і в 2-й половиніXV століття в Нідерландах працювали мас-тера виняткового обдарування -Рогир ван дер Вейден і Гуго ван дер Гус , Імена яких можуть бути поставлені поруч з Яном ван Ейка.

Босх

На рубежі XV- XVI століть суспільне життя Нідерландів була наповнена соціальними протиріччями. У цих умовах народилося складне ис-кусствоІєроніма Босха (близько I450- I5 I6, справжнє ім'я Ієронім ван Акен). Босхом були чужі ті основи світовідчуття, на які спиралася нідерландська школа, починаючи з Яна ван Ейка. Він бачить в світі боротьбу двох начал, божественного і сатанинського, праведного і гріховного, доброго і злого. Породження зла проникають усюди: це недостойні мис-ли і вчинки, єресь і всілякі гріхи (марнославство, гріховна сек-суальность, позбавлена \u200b\u200bсвітла божественної любові, дурість, обжерливість), підступи диявола, спокушати святих пустельників і так далі. Вперше сфера потворного як об'єкт художнього осмислення настільки захоплює живописця, що він використовує її гротескних форм. Свої кар-тини на теми народних прислів'їв, приказок і притч («Спокуса св. Ан-тонія » , «Віз сіна» , «Сад насолод» ) Босх населяє химерно-фантастичними образами, одночасно моторошними, жахливими, і комич-ними. Тут на допомогу художнику приходить багатовікова традиція на-рідний сміхової культури, мотиви середньовічного фольклору.

У фантастиці Босха майже завжди присутній елемент іносказа-ня, алегоричне начало. Найвиразніше ця особливість його мистецтва відображена в триптиху «Сад насолод», де показані па-губні наслідки почуттєвих задоволень, і «Віз сіна», сюжет ко-торого уособлює боротьбу людства за примарні блага.

Демонологія уживається у Босха не тільки з глибоким аналізом людської натури і народним гумором, але і з тонким почуттям природи (в великих пейзажних фонах).

Брейгель

Вершиною нідерландського Відродження стало творчістьПітера Брейгеля Старшого (Близько 1525 / 30-1569), найбільш близьке настроям народних мас в епоху наступала Нідерландської револю-ції. Брейгель найвищою мірою володів тим, що називається націо-нальним своєрідністю: все чудові особливості його мистецтва вирощені на грунті самобутніх нідерландських традицій (велике впливав-ня, зокрема, на нього справила творчість Босха).

За вміння малювати селянські типи художника називали Брейге-лем «Мужицьким». Роздумами про долі народу пройнята вся його твор-кість. Брейгель запам'ятовує, часом в алегоричній, гротескної формі, праця і побут народу, важкі народні лиха ( «Тріумф смер-ти») і невичерпне народне життєлюбство («Селянське весілля» , «Селянський танець» ). Характерно, що в картинах на євангельські теми( «Перепис у Віфлеємі» , «Побиття немовлят» , «Поклоніння Волх-вов в снігопаді» ) Він представив біблійний Віфлеєм у вигляді звичайної нідерландської села. З глибоким знанням народного життя він показав вигляд і заняття селян, типовий нідерландський пейзаж, і навіть ха-характерних кладку будинків. Не важко побачити сучасну, а не Біблія-ську історію в «Побиття немовлят»: тортури, страти, озброєні напа-дення на беззахисних людей - все це було в роки небувалого іспансько-го гніту в Нідерландах. Символічне значення мають і інші карти-ни Брейгеля:«Країна ледарів» , «Сорока на шибениці» , «Сліпі» (Стра-шная, трагічна алегорія: шлях сліпих, захоплюємося в прірву - чи не є це життєвий шлях всього людства?).

Життя народу в творах Брейгеля невіддільна від життя при-пологи, в передачі якої художник проявив виняткову майстерн-во. його«Мисливці на сніг» "- один з найдосконаліших пейзажів у всій світовій живопису.

Різнорідні в етнічному, економічному і політичному відносинах, що говорили на різних говірками романського і німецького походження, ці провінції і їх міста не створили єдиної національної держави до кінця 16 століття. Разом з бурхливим економічним підйомом, демократичним рухом вільних торгово-ремісничих міст і пробудженням в них національної самосвідомості розквітає культура, багато в чому схожа з італійським Відродженням. Головними центрами нового мистецтва і культури стали багаті міста південних провінцій Фландрії і Брабанта (Брюгге, Гент, Брюссель, Турне, пізніше Антверпен). Міська бюргерська культура з її культом тверезого практицизму розвивалася тут поруч з пишною культурою князівського двору, що виросла на французько-бургундської грунті. Тому не дивно, що чільне місце серед північноєвропейських художніх шкіл 15 століття зайняла нідерландська живопис: художники Ян ван Ейк, Робер Кампен, Іос ван Гент, Рогир ван дер Вейден, Дірк Баутс, Ієронім Босх, Альберт Оуватера, Хуго ван дер Гус, Петрус Крістус, Ханс Мемлинг, Жак Даре, Гертген той Сінт-Янс і інші художники (див. далі по тексту).

Особливості історичного розвитку Нідерландів обумовили своєрідну забарвлення мистецтва. Феодальні підвалини і традиції тут зберігалися до кінця 16 століття, хоча виникнення капіталістичних відношенні, які порушили станову замкнутість, призвело до зміни оцінки людської особистості відповідно до реальним місцем, яке вона стала займати в житті. Нідерландські міста не завоювали тієї політичної самостійності, яку мали міста-комуни в Італії. У той же час, завдяки постійному переміщенню промисловості в село, капіталістичне розвиток захопило в Нідерландах глибші пласти суспільства, заклавши основи для подальшого загальнонаціональної єдності і зміцнення корпоративного духу, що зв'язував між собою певні соціальні угруповання. Визвольний рух не обмежувався містами. Вирішальною бойовою силою в ньому було селянство. Боротьба з феодалізмом придбала тому гостріших форм. В кінці 16 століття вона розрослася в могутній рух Реформації і закінчилася перемогою буржуазної революції.

Нідерландське мистецтво набуло більш демократичний характер, ніж італійське. У ньому сильні риси фольклору, фантастики, гротеску, гострої сатири, але головна його особливість - глибоке почуття національної своєрідності життя, народних форм культури, побуту, звичаїв, типів, а також відображення соціальних контрастів у житті різних верств суспільства. Соціальні протиріччя життя суспільства, царство ворожнечі і насильства в ньому, різноманіття протиборчих сил загострювали усвідомлення її дисгармонії. Звідси критичні тенденції нідерландського Відродження, які проявляються в розквіті експресивного і іноді трагічного гротеску в мистецтві і літературі, часто ховаються під маскою жарту «щоб істину царям з посмішкою говорити» (Еразм Роттердамський. «Похвальне слово дурості»). Інша особливість нідерландської художньої культури епохи Відродження - стійкість середньовічних традицій, що визначила багато в чому характер нідерландського реалізму 15-16 століть. Все нове, який починався людям протягом тривалого періоду часу, застосовувалося до старої середньовічної системі поглядів, що обмежувало можливості самостійного розвитку нових поглядів, але в той же час змушувало асимілювати цінні елементи, що містилися в цій системі.

Інтерес до точних наук, античної спадщини та італійському Відродженню проявився в Нідерландах вже в 15 столітті. У 16 столітті за допомогою своїх «приказок» (1500) Еразм Роттердамський «стільком людям таємницю містерій» ерудитів і ввів живу, сповнену волелюбності античну мудрість в ужиток широких кіл «непосвячених». Однак в мистецтві, звертаючись до досягнень античної спадщини і італійців епохи Відродження, нідерландські художники йшли своїм шляхом. Інтуїція заміняла науковий підхід до зображення природи. Розробка основних проблем реалістичного мистецтва - освоєння пропорцій людської фігури, побудова простору, обсягу і ін. - досягалася шляхом гострого безпосереднього спостереження конкретних одиничних явищ. У цьому нідерландські майстри йшли від національної готичної традиції, яку, з одного боку долали, а з іншого переосмислювали і розвивали в сторону усвідомленого, цілеспрямованого узагальнення образу, ускладнення індивідуальних характеристик. Успіхи, досягнуті нідерландським мистецтвом в цьому напрямку, підготували досягнення реалізму 17 століття.

На відміну від італійського нідерландське мистецтво Відродження не прийшло до затвердження безмежного панування образу досконалої людини-титана. Як і в середні віки, людина представлявся нидерландцам невід'ємною частиною світобудови, вплетеною в його складне одухотворене ціле. Ренесансна сутність людини визначалася лише тим, що він визнавався найбільшою цінністю серед множинних явищ всесвіту. Для нідерландського мистецтва характерні нове, реалістичне бачення світу, утвердження художньої цінності дійсності такою, як вона є, вираз органічної зв'язку людини і навколишнього його середовища, осягнення тих можливостей, якими наділяють людини природа і життя. У зображенні людини художників цікавить характерне і особливе, сфера повсякденного і духовного життя; захоплено відображають нідерландські живописці 15 століття різноманіття індивідуальностей людей, невичерпне барвисте багатство природи, її матеріальне різноманітність, тонко відчувають поезію повсякденного, непомітних, але близьких людині речей, затишність обжитих інтер'єрів. Ці особливості сприйняття світу виявилися в нідерландському живописі та графіці 15 і 16 століть в побутовому жанрі, портреті, інтер'єрі, пейзажі. У них виявилися типова для нідерландців любов до деталей, конкретності їх зображення, оповідальність, тонкість у передачі настроїв і разом з тим приголомшливе вміння відтворити цілісну картину світобудови з його просторової безмежністю.

Нові віяння нерівномірно проявлялися в різних видах мистецтва. Архітектура і скульптура аж до 16 століття розвивалися в рамках готичного стилю. Перелом, що відбулася в мистецтві першої третини 15 століття, найбільш повно позначився в живопису. Її найбільше досягнення пов'язане з виникненням в Західній Європі станкової картини, яка прийшла на зміну настінних розписів романських церков і готичним вітражам. Станкові картини на релігійні теми спочатку були фактично творами іконопису. У вигляді розписних складнів з євангельськими і біблійними сюжетами вони прикрашали вівтарі церков. Поступово в вівтарні композиції стали включатися світські сюжети, що згодом отримали самостійне значення. Станкова картина відділилася від іконопису, перетворилася на невід'ємну приналежність інтер'єрів заможних і аристократичних будинків.

Для нідерландських художників головний засіб художньої виразності - колорит, який відкриває можливості відтворення зорових образів в їх барвистому багатстві з граничною відчутність. Нідерландці чуйно помічали найтонші відмінності між предметами, відтворюючи фактуру матеріалів, оптичні ефекти - блиск металу, прозорість скла, відображення дзеркала, особливості заломлення відбитого і розсіяного світла, враження повітряної атмосфери, що минає вдалину простору пейзажу. Як і в готичних вітражах, традиція яких зіграла важливу роль у розвитку живописного сприйняття світу, колір служив головним засобом передачі емоційної насиченості образу. Розвиток реалізму викликало в Нідерландах перехід від темпери до масляної фарби, що дозволила більш ілюзорно відтворювати матеріальність світу.

Удосконалення відомої в середні століття техніки олійного живопису, розробка нових складів приписуються Яну ван Ейку. Застосування масляної фарби і смолистих речовин в станкового живопису, накладення її прозорим, тонким шаром на подмалевок і білий або червоний крейдяний грунт акцентували насиченість, глибину і чистоту яскравих кольорів, розширювали можливості живопису - дозволяли досягати багатства і різноманітності в кольорі, найтонших тональних переходів. Що володіє міцністю живопис Яна ван Ейка \u200b\u200bі його метод продовжували жити майже без змін в 15-16 століттях, в практиці художників Італії, Франції, Німеччини та інших країн.

Глава «Образотворче мистецтво 16 століття», розділ «Мистецтво Нідерландів». Загальна історія мистецтв. Том III. Мистецтво епохи Відродження. Автор: Є.І. Ротенберг; під загальною редакцією Ю.Д. Колпинского і Є.І. Ротенберга (Москва, Державне видавництво «Мистецтво», 1962)

Протягом перших десятиліть 16 в. живопис в Нідерландах зазнавала складні зміни, в результаті яких виявилися остаточно зжита принципи мистецтва 15 в. і отримали розвиток (втім, незрівнянно менш плідну, ніж в Італії) риси Високого Відродження. Хоча художні достоїнства живопису 16 ст., За винятком Брейгеля, не досягають рівня 15 століття, в історико-еволюційному відношенні її роль виявилася досить значною. В першу чергу це визначається наближенням мистецтва до більш прямому, безпосередньому відображенню дійсності.

Самодостатній інтерес до конкретної реальності в рівній мірі приводив до відкриття нових, перспективних шляхів і методів і до звуження кругозору живописця. Так, концентруючи думка на повсякденної реальності, багато художників приходили до рішень, позбавленим широкого узагальнюючого значення. Однак там, де художник був тісно пов'язаний з основними проблемами часу, чуйно заломлює в своїй творчості основні протиріччя епохи, цей процес давав надзвичайно значні художні результати, прикладом чого може служити творчість Пітера Брейгеля Старшого.

Знайомлячись з образотворчим мистецтвом 16 ст., Необхідно мати на увазі різке кількісне зростання художньої продукції та її проникнення на широкий ринок, в чому проявляється вплив нових історико-суспільних умов.

В економічному відношенні життя Нідерландів початку століття характеризується бурхливим розквітом. Відкриття Америки поставило країну в осередок міжнародної торгівлі. Активно протікав процес витіснення цехового ремесла мануфактурою. Розвивалося виробництво. Антверпен, затьмаривши Брюгге, став найбільшим центром транзитної торгівлі і фінансових операцій. У містах Голландії жила майже половина всього населення цієї провінції. Керівництво економікою перейшло в руки так званих нових багатіїв - осіб впливових неналежність до міського патриціату, цехової верхівці, але тільки своєю підприємливістю та багатством.

Буржуазний розвиток Нідерландів стимулювало суспільне життя. Погляди найбільшого філософа, педагога і т. П. Еразма Роттердамського послідовно раціоналістично і гуманістичною. Великим успіхом користуються різні протестантські віровчення і перш за все кальвінізм з його духом практичного раціоналізму. Все більше розкривається роль людини в суспільному еволюції. Посилюються національно-визвольні тенденції. Активізуються протест і невдоволення народних мас, і остання третина століття ознаменована потужним підйомом - нідерландської революцією.

Названі факти абсолютно видозмінили світосприйняття художників.

Живопис 16 в. ми будемо розглядати за трьома її етапах. Початковий, захоплюючий перші три десятиліття, пов'язаний зі складними процесами усвідомлення нового становища людини в житті, з більш високою ступінню складання раннього капіталізму і характеризується крайнім різноманіттям шукань і суперечливих методів. У стадиальном відношенні він відповідає Високому Відродженню в Італії.

Другий етап, що завершується до 1570 р відзначений зрілістю нового світогляду і найбільш помітними успіхами реалістичних тенденцій, а поряд з тим - активізацією протилежних напрямків і відкритим протиставленням цих двох ліній у розвитку мистецтва. По суті, це час кризи Ренесансу.

Третій період, що обіймає останню третину століття, визначається повним зникненням возрожденческих принципів і зародженням основ мистецтва 17 століття.

Один з найбільших майстрів першої третини століття - Квентін Массейс (рід. В 1465 або 1466 року в Лувепе, розум. В 1530 року в Антверпені).

Ранні твори Квентіна Массейса несуть виразний відбиток старих традицій. Перша значна його робота - триптих, присвячений св. Ганні (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцени на зовнішніх сторонах бічних стулок відрізняються стриманим драматизмом. Мало розроблені в психологічному відношенні образи величні, фігури укрупнені і тісно складені, простір здається ущільненим. У розкритому вигляді вівтар більш гармонійний - вільніше розташування дійових осіб, виявлено спокійна розміреність ритму і композиції. В основі концепції Массейса лежить прагнення побічно, найчастіше за допомогою художньо-формальних засобів, підняти образ людини.

У наступній своїй роботі - «Оплакування» (1509-1511; Антверпен, Музей) він уже не обмежується загальною експозицією образів; він намагається ввести в композицію дію, конкретніше розкрити переживання героїв. Не бачачи, однак, в чому криється справжня велич людини, він не може органічно кардинально вплинути на завдання і поєднати її рішення з достоїнствами вівтаря св. Анни.

Художник приходить до рішень нервовим і плутаним, що зазвичай пояснюється готичними пережитками. Правильніше, однак, бачити тут результат злиття двох ще недостатньо відстояли тенденцій: прагнення возвеличити образ людини та іншої тенденції, пов'язаної зі спробами представити ситуацію в її життєвій природності. У всякому разі, цей же вівтар являє обидві ці тенденції і порізно; образи узагальнені сусідять з гротескно характерними.

Тяжіння до життєво-реальному початку призвело Массейса до створення однієї з перших в мистецтві нового часу жанрових, побутових картин. Ми маємо на увазі «міняйли з дружиною» (1514; Париж, Лувр). Разом з тим постійно зберігався у художника інтерес до узагальненої трактуванні дійсності спонукав його (можливо, першого в Нідерландах) звернутися до мистецтва Леонардо да Вінчі ( «Марія з немовлям»; Познань, Музей), хоча тут можна говорити скоріше про запозичення або про наслідування .

У творчості Массейса обидві названі тенденції виступають спільно або переважаючи одна над іншою. У тих же випадках, коли прагнення до конкретності панує неподільно, можна помітити, що в реальності його залучають явища виняткові або поодинокі. Це - крайні прояви або каліцтва, або характерності (портрет старого; Париж, Музей Жакмар-Андре).

У тих же випадках, коли обидві тенденції синтезуються, вони або служать вираженню життєвої енергії людей (що мало місце вже в «Оплакування»), або використовуються для передачі душевного сфери людини ( «Св. Магдалина»; Антверпен, Музей).

Такий синтез особливо часто досягався Массейса в області портрета. Портрети Еразма Роттердамського (Рим, палац Корсіні) і його друга Петра Егідія (Солсбері, збори Раднор), портрет Етьєна Гардінера з галереї Ліхтенштейн в Вадуці і інший - глибокий, зі складним внутрішнім станом - з Штеделевскій інституту у Франкфурті належать до числа кращих зразків цього жанру. У портреті, як і в ряді інших робіт, Массейс досягає особливих успіхів при передачі загальної, чи не розчленованої на окремі почуття і якості, натхненності образу.

У своїй переробці основ нідерландського живопису Массейс багато в чому враховує традицію. Одночасно з ним працювали майстри, що віддавали перевагу більш рішуче відновлення мистецтва, - так звані романісти.

Вони, однак, обрали шлях, який дискредитував в кінцевому рахунку всі їхні починання. Їх мало цікавила реальність як така, вони прагнули до монументализации образу людини. Але їх ідеальні образи не тільки відображали нову концепцію світу і людини і високе уявлення про людину, скільки були абстрактним фантазуванням на теми античних міфів, свого роду умовним артистичним самовираженням. В їх творчості особливо чітко позначилася відсутність істинно гуманістичних поглядів, а постійне звернення до італійського мистецтва (визначило найменування цього напрямку) не йшла далі порожніх запозичень. Живопис романістів є яскравим свідченням назрівання нового розуміння місця людини в світі і не менш яскравим доказом безсилля на нідерландської грунті розв'язати це питання в італьянізірованного формах. Панегіричні формули романістів, по суті, залишалися результатом чистого умогляду.

Найбільшим представником романизма першої третини століття був Ян Госсарт на прізвисько Мабюз (рід. В 1478 р поблизу Утрехта або в Мобеж, розум. Між 1533 і 1536 рр. В Міддельбурге).

Ранні роботи (вівтар в Лісабоні) трафаретні і архаїчні, як, втім, і виконані безпосередньо після повернення з Італії (вівтар в Національному музеї в Палермо, «Поклоніння волхвів» в лондонській Національній галереї).

Зрушення в творчості Госсарта відбувається в середині 1510-х рр., Коли він виконує безліч картин на міфологічні сюжети. Оголена натура постає тут і в більш пізніх роботах не як приватний мотив, а як головний зміст твору ( «Нептун і Амфітріта», 1516, Берлін; «Геркулес і Омфала» ..1517, Річмонд, збори Кук; «Венера і Амур», Брюссель , Музей; «Даная», 1527, Мюнхен, Пінакотека, а також численні зображення Адама і Єви). Однак всі ці роботи страждають непереконливістю. Тріумфальна поза героя, вузька композиційна схема і випрасувана, мертва моделювання поєднуються з майже натуралістичної точністю окремих деталей.

Госсарт виходив з обмеженою гуманістичної схеми. Його варіації на тему однієї або двох оголених фігур завжди залишаються цілком умовної конструкцією. Натурні спостереження анітрохи не оживляють їх і лише роблять суперечливою авторську думку.

Замкнутість творчості Госсарта вузькими рамками особливо відчувається в тих рідкісних випадках, коли майстру вдається ці рамки в якійсь мірі подолати.

В СВ. Луці, що пише Марію »(Прага, Національна галерея) Госсарт, відступаючи від власної системи, спробував зв'язати фігури зі складним архітектурним простором і створив кілька фантастичну, але вражаючу концепцію людини і середовища.

Навпаки, в більш ранньому «Зняття з хреста» (Ермітаж) він зіткнувся з неможливістю відтворити своїми методами драматичне оповідання - і багато в чому від цих методів відмовився, в чому варто бачити доказ їхньої непридатності до вирішення великих завдань.

Нарешті, третє і найбільш важливий доказ обмеженості романістське схем Госсарта - це його портрети (диптих із зображенням канцлера Каронделе ..1517, Париж, Лувр; портретні стулки в Брюссельському музеї; чоловічий портрет, Берлін); бо їх високі художні якості досягнуті ціною відомого відходу від цих схем. Відтворюючи реальний вигляд портретованих, майстер його монументалізірует, а відсутність деталізованих психологічних характеристик робить ці портрети ще більш значними. Волею жанру вимушений дотримуватися натури, Госсарт досягає тут тієї піднесеності образу, якої так не вистачає робіт, в яких він дотримувався свою систему з усією строгістю.

Інший великий романіст - Бернар ван Орлей (бл. 1488-1541) систему Госсарта розширив. Уже в ранньому його вівтарі (Відень, Музей, і Брюссель, Музей) поряд з провінційно-нідерландським шаблоном і декорацією в дусі італійців ми спостерігаємо елементи докладного, грунтовного розповіді.

У так званому вівтарі Іова (+1521; Брюссель, Музей) Орлей прагне до динаміки загального рішення і до оповідання. Недвижно застиглих героїв Госсарта він залучає до активна дія. Він використовує і безліч спостережених деталей. Перебільшено, натуралістично характерні фігури (зображення жебрака Лазаря) є сусідами з прямими запозиченнями італійських зразків (багач в пеклі), і тільки в другорядних, приватних епізодах художник вирішується об'єднати їх в реальну, живу сцену (лікар розглядає сечу вмираючого). Він любить покривати архітектуру всілякими візерунками, а контурах вівтарів надає неймовірну хитромудрість.

Друга половина його творчості пов'язана зі спробами більш органічного освоєння італійського живопису. Цьому значною мірою сприяло знайомство з картонами Рафаеля, надісланими для виконання по ним шпалер в Брюссель, де жив Орлей. Головна робота цього періоду, «Страшний суд» (1525; Антверпен, Музей), позбавлена \u200b\u200bнадмірностей вівтаря Іова, і введення натурних спостережень тут більш органічно.

Орлей - один з помітних портретистів свого часу. У кращій його роботі цього жанру, портреті медика Георга ван Целле (1519; Брюссель, Музей), він не ставить собі за мету глибоке проникнення в душевний сферу моделі. Він виходить з декоративної виразності; риси обличчя підганяються під певну стилістичну формулу. Однак в це яскраве, експресивне ціле майстер вміє ввести тонко спостережені деталі. Інші його портрети настільки ж декоративні, але більш стилізовані. У цих роботах більше артистичного самовираження, ніж розкриття реального образу.

Як і всі романісти (і, можливо, інтенсивніше інших), Орлей цікавився декоративним мистецтвом, в області якого він працював багато і плідно. Відомі його роботи для брюссельської шпалерної мануфактури, вітражі (наприклад, в церкві св. Гудули в Брюсселі).

Якщо Массейс і романісти (Госсарт, Орлей) намагалися рішуче оновити нідерландську живопис, то переважна більшість їхніх сучасників були в своїх роботах більш традиційні. Однак їх творчість необхідно мати на увазі, так як воно характеризує різноманітність тенденцій в мистецтві Нідерландів.

Серед антверпенских сучасників Массейса ми знаходимо і майстрів, ще тісно пов'язаних з 15 в. (Майстер з Франкфурта, Майстер Моррісоновского триптиха), і художників, які намагаються розбити колишні канони, вводячи драматичні (Майстер «Магдалини» зборів Манзі) або розповідні (Майстер з Хоогстратена) елементи. Нерішучість в постановці нових проблем поєднується у цих живописців з безумовним до них інтересом. Найпомітніше інших - тенденції до буквального, точному зображенню натури, досліди по відродженню драматизму в формі переконливого повсякденного розповіді і спроби індивідуалізації колишніх ліричних образів.

Останнє, як правило, характеризувало найменш радикальних майстрів, і вельми показово, що саме ця тенденція стала визначальною для Брюгге, міста, згасаючого як в економічному, так і в культурному відношенні. Тут майже безроздільно панували принципи Герарда Давида. Їм підкорилися як майстра за своїм художнім рівнем посередні, так і більші - Ян Провост (бл. 1465-1529) і Адріан Ізенбрандт (пом. У 1551 р). Картини Ізенбрандта з їх уповільненим загасаючим ритмом і атмосферою поетичної зосередженості (Марія на тлі семи пристрастей, Брюгге, церква Нотр-Дам; чоловічий портрет, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) - можливо, найбільш цінне в продукції Брюгге. У тих рідкісних випадках, коли художники намагалися порушити вузькі межі брюггской традиції (роботи вихідця з Ломбардії Амброзіуса Бенсона, розум. В 1550 р), вони неминуче виявлялися у владі еклектізма- будь то жорстко-прозаїчні рішення або, навпаки, не позбавлені імпозантності переспіви романизма.

Інші творчі устремління характеризували Північні провінції. Тут розвиток протікало в більш стриманих, не настільки космополітичних, а часом і екстравагантних формах, як в Антверпені, і разом з тим було позбавлене застійності, характерною для Брюгге. Уклад життя, а разом з тим і культура були скромніші і демократичніше.

Роботи старшого покоління голландських живописців досить недоладні, але вони вже викривають простодушну спостережливість їх авторів і їх прихильність конкретного життя (Майстер з Дельфта, Майстер амстердамської «Смерті Марії»). Це якість лягло в основу всього голландського мистецтва 16 століття.

Намітився ще в 15 ст. інтерес до взаємної зв'язку людини і середовища (Гертген) починає приносити свої плоди. Іноді він поєднується з живим почуттям людської індивідуальності і визначає своєрідність портрета (чоловічий портрет Яна Мостарт (бл. 1475-1555 / 56) в Брюссельському музеї. Частіше ж він проявляється в посиленні жанрових тенденцій - наприклад, в виконаному Яном Іост з Калькара (ок. 1460-1519) між 1505 і 1508 рр. вівтарі церкви св. Миколая в Калькаром. у творчості Майстра з Алькмар (працював після 1490 г.) зароджується справді міської, побутової, розповідний жанр. у циклі «Семи справ милосердя» (1504; Амстердам , Рейксмузей) дію перенесено на вулицю - воно представлено серед голландських будиночків, за участю випадкових перехожих, у всій вірогідності повсякденного течії.

Таким чином, загальна панорама нідерландського живопису першої третини століття приймає такі обриси: романісти намагаються покінчити зі старими традиціями і в пошуках формальної монументализации наслідують італійцям, Массейс намагається повідомити образу піднесеність, не пориваючи в той же час з живою реальністю, і творчо розвинути в нових умовах традиції реалістичного мистецтва другої половини 15 ст. Нарешті, малі майстри по-своєму відгукуються на нові запити - тут і різноманітність пошуків антверпенских майстрів, і архаїчна лірика брюжцев, і рішуче звернення до побутового початку у голландців. Слід додати, що в цей час ще живуть і працюють майстри 15 ст.- Босх, Герард Давид.

За винятком романістів (а з огляду на побутову сниженность їх зовні героізованних рішень, то і разом з ними), нідерландське мистецтво переживає період активної конкретизації свого творчого методу, звертається до прямого і самоценному зображення дійсності.

Особливе положення займає група так званих «антверпенских маньеристов». (Термін цей цілком умовний і повинен свідчити про деяку химерності мистецтва цих художників. Не слід змішувати з маньєризму в звичайному значенні цього слова.). Жива реальність образу і достовірність зображення їх не залучали. Але умовні, риторичні і холодні роботи романістів їм теж були чужі. Їх улюблена тема - «Поклоніння волхвів». Витончені фантастичні фігури, заплутане багатофігурне дію, поміщене серед руїн і складних архітектурних декорацій, нарешті, достаток аксесуарів і майже хвороблива пристрасть до множинності (персонажів, деталей, просторових планів) - характерні відмінності їх картин. За всім цим вгадується тяга до великих, узагальнюючим рішенням, що збереглося почуття необмеженості світобудови. Але в цьому своєму прагненні «маньєристи» незмінно йшли від конкретного життя. Не маючи можливості наситити свої ідеали новим змістом, не маючи сил протистояти тенденціям свого часу, вони створили мистецтво, химерно поєднує реальність і фантастику, урочистість і роздрібненість, велеречивість і анекдотізмом. Але протягом це симптоматично - воно свідчить, що побутова конкретність приваблювала далеко не всіх нідерландських живописців. Крім того, багато майстрів (особливо в Голландії) використовували «маньеристические» прийоми особливим чином - для пожвавлення своїх оповідних композицій і для повідомлення їм більшого драматизму. Таким шляхом йшов Корнеліс Енгельбрехтсен (рід. В 1468 року в Лейдені - розум. В 1535 р там же; вівтарі з «Розп'яттям» і «Оплакування» в Лейденському музеї), Якоб Корнеліс ван Оостзанен (бл. 1470-1533) і інші.

Нарешті, відомий контакт з принципами «маньєризму» вловлюється в творчості одного з найбільших майстрів свого часу Йоахіма Патинира (бл. 1474-1524), художника, якого з повним правом можна вважати в числі головних родоначальників європейської пейзажного живопису нового часу.

Більшість його робіт являє великі види, що включають скелі, річкові долини і т. П., Позбавлені, однак, непомірне просторовості. Патинир поміщає також в свої картини невеликі фігурки персонажів різних релігійних сцен. Правда, на відміну від «маньеристов», його еволюція будується на постійному зближення з реальністю, а пейзажі поступово позбавляються від панування релігійної теми (див. «Хрещення» у Відні і «Пейзаж з втечею в Єгипет» в Антверпені). Побудова пейзажу, висока точка зору і особливо колірне рішення (від коричневого першого плану через зелений і зелено-жовтий проміжний до блакитних далей) справили великий вплив на наступних майстрів. З майстрів, близьких за часом патинують, повинні бути названі Херрімет де Блес (пом. Бл. 1550 г.), а також вже згаданий в іншому зв'язку Ян Мостарт, сцена з завоювання Америки (Гарлем, музей Франса Гальса) якого виявляє також традицію Босха .

Для першої третини 16 століття - з її знищенням колишніх принципів і намацування нових шляхів - характерні і еклектичне поєднання різних тенденцій і. навпаки, майже фанатичне завзятість в усвідомленні та вирішенні художніх завдань.

Перша з названих рис знецінює творчість цілком професійно, часом віртуозно працював ИОСА ван Клеве (він же Майстер «Успіння Марії», ок. 1464-1540); найбільший інтерес представляють його поетичні зображення Марії з немовлям і Йосипом, а також пізні портрети, що виявляють характер моделі. Зате друга названа риса визначає внутрішній пафос найбільшого майстра даної пори - Луки Лейденського (бл. 1489-1533). Його мистецтво завершує і вичерпує живопис першої третини століття.

У ранніх гравюрах (він був прославлений як майстер гравюри, і з його діяльністю пов'язані перші великі успіхи різцевій "гравюри в Нідерландах) він не тільки точний у передачі реальності, але і прагне створити цілісну і виразну сцену. При цьому, на відміну від своїх голландських сучасників (наприклад, Майстри з Алькмар), Лука домагається гострої психологічної експресії. Такі його листи «Магомет з убитим ченцем» (1508) і особливо «Давид і Саул» (близько 1509 г.). Образ Саула (у другому з названих творів) відрізняється винятковою для того часу складністю: тут і безумство - ще триває, але і початкуюче відпускати змучену душу царя, і самотність, і трагічна приреченість. Емоційність цього рішення в більшій мірі створюється формальними засобами - композицією (Саул здається ізольованим і стисненим композиційними лініями), ступенем конкретності в змалюванні дійових осіб Гот заднього плану до Давида йде наростання побутових рис, щоб в образі Саула різко змінитися напруженим драматизмом) і, нарешті, зіставленням протилежних в своїй виразності деталей (одне око Саула - спрямований в далечінь, агресивний, погляд іншого безвольний, хвилюючий, темний, пильний).

Характерним для цього періоду творчості Луки слід вважати рішуче звернення до реальності і одночасно посилене підпорядкування її художньої концепції твору. Чисто жанрові мотиви служать особливої \u200b\u200bзадачі - спробі виділити порухи душі, представити їх в крайньому, до межі загострене вираженні. Останнє надає психологічним дослідам Луки дивну двоїстість: їх хвилює експресивність поєднується з черствою, іноді навіть жорсткої досказанностью. Чи не володіє ще мистецтвом створення індивідуальних характерів, він перетворює своїх, здавалося б, цілком реальних героїв в засіб для втілення певних емоцій. У його інтересі до психологічних мотивів - прагнення зробити очевидною об'єктивну силу душевного руху як такого, його складність і суперечливість.

Величезний крок вперед у наближенні до конкретної дійсності видно в його роботах жанрового порядку ( «Гра в шахи», Берлін; «Дружина приносить Потіфара одягу Йосипа», Роттердам, Музей Боймансван Бейнінген), але і тут побутове початок виділяється художником швидше як якась абстрактна, самостійна категорія.

Аналогічна проблематика портрета. В автопортреті Луки Лейденського (Браун-Швейг, Музей) створений один з найбільш життєво достовірних образів епохи. А згадана вище кенцепціонность, подчеркнутость реального початку повідомила цього образу і інше цінне якість - його бюргерський характер затверджується художником з програмним, що викликає пафосом.

Але з особливою силою «концепційної реалістичність» Луки проявилася в одній з його найбільш глибоких робіт - гравюрі «коровніцей» (1510). Натурні враження тут виражені з грубої правдивістю. Але геометрично чітке, Ритмізовані розташування корів і складне підпорядкування всіх деталей системі вертикальних осей приносить в цей лист дух бездоганною строгості і пропорційності. Важкувата-значною фігурі хлопця і грубуватою, але не позбавленої витонченості коровніцей додана відповідна ритмічна понеділок - в першому випадку прямолінійна і чітка, у другому побудована на викривлених формах.

Їхні постаті застигли, і жести стійкі. І все ж Лука Лейденський передає взаємозв'язок своїх героїв - за допомогою плавної біжить лінії далеких гір і декількох інших композиційних прийомів йому вдається висловити і почуття хлопця і кокетування дівчата і встановити контакт між цими, здавалося б, абсолютно роз'єднаними фігурами.

Лука Лейденський, з рідкісною гостротою передаючи навколишню дійсність, уникає жанрових рішень і намагається монументалізірованних реальність. У «коровніцей» він досягає відомої гармонії - узагальнення реальності надає їй риси монументальності, але не веде в умовність.

Наступні десять років його творчості цієї гармонії позбавлені.

Він органічніше вводить приватні спостереження, підсилює жанрово-розповідний елемент, але тут же нейтралізує його наполегливим виділенням будь-якого одного дійової особи - зануреного в себе і як би вимкненого з побутового середовища.

Схвильований і знервований емоційний тон «Св. Антонія »(1511; Брюссель, Музей), введення в, здавалося б, повсякденне« Гру в карти »(бл. 1514 р .; Уілтон-хауз, збори Пемброк), загадкової в своєму абстрактному, невизначеному стані центральної фігури, нарешті, переробка «Мадонни з немовлям і ангелами» Мемлинга, де в ідеальний образ 15 в. внесені ноти безнадійності (Берлін), - все це свідчить про новий етап в мистецтві Луки.

Природне єдність моментів побутових і узагальнених знаходить напруженість. Художник підсилює в своїх роботах роль конкретної дійсності. Разом з тим наростання нервозності трактування образів говорить про втрату колишньої ясності світосприйняття. Однак не можна не відзначити і іншого - в роботах цього періоду уявлення про реальність як про замкнутої в собі, ізольованою даності поступається місцем почуттю життя як цілісного, глибокого і складного явища. І твори 1510-х рр. відрізняє не тільки збудженість, але і відтінок безпосередній людяності.

Найбільш повне вираження названих рис несе в собі «Проповідь в церкві» (Амстердам, Рейксмузей). Майстер чітко виділяє три компонента: побутову сцену проповіді, простір церкви - пусте, емоційно-насичене, тянущееся- і фігуру чоловіка з капелюхом в руках, привертає увагу глядача стриманим, далеким від середовища виразом і високим внутрішнім гідністю. Образ і жанр тут загострені, голі і з'єднані штучним побудовою всієї сцени. Тут і майже дослідницький інтерес до життя, і відома розгубленість, коливання, викликані питанням, чи не осмислюється сучасниками художника в такий виразною формі, - в чому ж значущість людини.

«Проповіді в церкві» близький за часом чоловічий портрет (бл. 1520 р .; Лондон, Національна галерея), де холодної рішучості погляду надано відтінок крайньої, схвильованої щирості. У цьому портреті ще очевидніше, ніж в «Проповіді в церкві», що Луку цікавить вже не узкожанровая або статично нерухома реальність, але життя як складний, що триває процес. Образу додані інтонації, немислимі при колишньому розумінні реальності (чому в чималому ступені відповідає колірна гамма: зелений фон, холодну безкровне обличчя, безбарвні губи).

Однак тут Луку Лейденського підстерігали завдання, на тому етапі в нідерландській культурі практично нерозв'язні. Його відчуття життєвого процесу в кінцевому підсумку вело до нівелювання особистості; для її героїчного звеличення сам він не бачив фундаменту, а для самодостатнього її затвердження йому не вистачало уявлення про цілісному духовному світі індивідуальності. Майстер виявився в тупику, і третій період його творчості, 1520-і роки, - це трагічні за своєю безперспективності спроби знайти вихід.

У «Благовіщення» (частина диптиха, +1522; Мюнхен, Пінакотека) і «Марії з немовлям» (Амстердам, Рейксмузей) фігури залучаються до невизначене, всепронізивающее рух, що виражає ужо не життєва плинність, але тільки ірраціональне, безлике занепокоєння. Поряд зі зростанням нервозності з'являються ноти саркастичні, майже знущальні (той же «Благовіщення», гравюра 1525 г. «Вергілій в кошику»). Зневірившись у своїх колишніх шуканнях, майстер звертається до романізм.

У вівтарі зі «Страшним судом» (1521-1527; Лейден, Музей) фігури грішників і праведників безперечно мають значущістю (чим далі від них вгору - аж до комічного своїм побутовим характером крихітного бога-батька, - тим швидше ця значущість убуває). Але не випадково художник зрушує ці фігури до бічних стулок і в центрі композиції залишаються тільки пустельні круглящіеся простори землі. Спроби монументально-героизированного рішення зазнають краху. Лейденський вівтар, будучи одним з найпомітніших творів нідерландського живопису, одночасно свідчить про приреченість шукань його творця.

Останні дві роботи Луки Лейденського говорять про душевному кризі: «Марія з немовлям» (Осло, Музей) - це чисто формальна ідеалізація, «Зцілення сліпого» (+1531; Ермітаж) - поєднання маньєристичних перебільшень і натуралістично побутових деталей.

Творчість Луки Лейденського замикає мистецтво першої третини століття. Вже на початку 1530-х рр. нідерландська живопис вступає на нові шляхи.

Для цього періоду характерно швидкий розвиток реалістичних принципів, паралельна активізація романизма і нерідке їх поєднання.

1530-1540-і рр. - це роки подальших успіхів в буржуазному розвитку країни. У науке- цей час розширення і систематизації знань. В громадянській історії - реформування релігії в дусі раціоналізму і практицизму (кальвінізм) і повільне, ще приховане назрівання революційної активності народних мас, перших конфліктів між зростаючим національною самосвідомістю і пануванням іноземної феодально-абсолютистської влади Габсбургів.

У мистецтві найбільш помітним є широке поширення побутового жанру. Побутові тенденції приймають форму або крупнофігурного жанру, або мелкофігурной картини, або проявляються опосередковано, визначаючи особливий характер портрета і релігійного живопису.

Крупнофігурний жанр був поширений в Антверпені. Головні його представники - Ян Сандерс ван Хемессен (бл. 1500--1575) і Марінус ван Роймерсвале (бл. 1493, - можливо, 1567) - спиралися на традицію Квентіна Массейса (різні варіанти «Міняв» Роймерсвале і «Веселе товариство» з Карлсруе Хемессена). Вони, по суті, абсолютно знищили кордон між побутової та релігійної картиною. Для обох характерна гротескність, утрирування реальних спостережень. Але принципи Хемессена складніше - виділяючи на передній план дві-три великі статичні фігури, в глибині він поміщає маленькі жанрові сценки, які відіграють роль коментаря. Тут можна бачити спробу залучення побутового випадку в загальну життєву послідовність, прагнення надати конкретному факту більш загальний сенс. Ці картини вузькі за тематикою (міняйли, дівиці з публічних будинків) і відображають повну відсутність уявлення про людської спільності.

Ця остання знаходить втілення в голландського живопису і визначає її своєрідність. Найяскравіше воно проявилося в творчості Яна ван Амстел ( «Чудове насичення п'яти тисяч» з Брауншвейзького музею (Автор цього твору був невідомий і іменувався Брауншвейзька монограммістом. У свій час воно було приписано Хемессену.). У Амстел (рід. Ок. 1500; працював в Антверпені до 1540 г.) жанр виступає не у вигляді одиничної наблизити до глядача сцени, але як панорама з безліччю учасників, розвиненим пейзажем і т. д. Цей тип картини виявився вельми перспективним і в якійсь мірі вплинув на складання живопису Брейгеля. Амстель бачить побутової факт в його безпосередньому життєвому плині.

Ще виразніше побутові тенденції проявилися в портреті, причому портреті голландському - в Голландії буржуазія ближче стояла до народних верствам і був міцний дух корпоративної спільності.

У роботах амстердамських живописців Дірка Якобса (бл. 1497-1567) і Корнелиса Тейніссена (працював з 1533 до 1561 г.) індивідуальний образ осмислений вже в його повсякденної реальності. Вони обирають звичайну позу, надають портретируемому природний жест і, що особливо важливо, роблять значний крок до більш певного розуміння духовного абрису конкретної особистості. У своїх цілком бюргерських образах Якобі намагається передати високу самосвідомість моделі (чоловічий портрет з Туріну), причому тут вже немає і сліду того підпорядкування образу авторської концепції, яка була так властиво першої третини століття.

Пошуки побутової природності портретного образу зімкнулися з почуттям бюргерської спільності, в іншому зв'язку проявився у Амстел, і в результаті виник цілком оригінальний жанр - голландський груповий портрет. Його кращі зразки були створені пізніше, але перші успіхи пов'язані з творчістю тих же Д. Якобса (портрет 1532 року в Ермітажі) і К. Тейніссена (портрет 1533 року в Амстердамі). Саме вони намітили два основних типи групового портрета - у вигляді суми ізольованих напівфігур і у вигляді схематично представленої трапези. Ці портрети досить примітивні, але в них, так само як в одиночних зображеннях, чітко проступає тяга до конкретного образу і успіхи в оволодінні ім. В якійсь мірі художник свідомо ввів навіть елементи соціально-побутової характеристики зображених персонажів.

Ці тенденції не оминули увагою романизма, різко змінив своє обличчя. Монументалізація образу в романізм кінця 1520-х і 1530-х рр. вже нічим не нагадує методів Госсарта.

Втім, і романізм цього часу неоднорідний. Пітер Кук ван Альстом (1502-1550) привертає нашу увагу не стільки своїми творами, скільки широтою інтересів і гуманістичної освіченістю: він відвідує Туреччину, виконує безліч декоративних робіт, переводить трактат Серлио і т. Д. Ян Скорел (1495-1562) також був особистістю багатогранною - священнослужитель, інженер, музикант, ритор, хранитель колекцій папи Адріана VI і т. п., але, крім того, і вельми великий живописець.

Уже в ранніх роботах він тяжіє до значності образу (вівтар з Обер-веллаха, 1520) і до сильних, контрастним зіставленням людини і пейзажу (вівтар ван Лохорст; Утрехт, Музей). Закладена тут думка розкривається в «Розп'яття» (Детройт, Інститут мистецтв).

Композиція будується на зіставленні Іоанна, що підтримує Марію, і виду далекого Єрусалиму. Обидва ці компоненти об'єднані хрестом: біля підніжжя його Магдалина, співвіднесення масштабно до групи Іоанна, і воїн з жінкою, що належать уже простору пейзажу. Так первоплановие фігури пов'язані з фоном, але стрибкоподібний, переривчастий характер зв'язку з цим виконаний драматизму. Груба експресивність фігур (важкий Іоанн, «мужицький» Христос) знаходить несподіване відповідність в стрімко розгортається, схвильованої панорамі пейзажу. У драматизм «Розп'яття» Скорел шукає зв'язку з життям, концентрує образ і повідомляє йому зухвалу, що викликає виразність.

У цих умовах він стикається з досвідом італійців. Свідомість мощі способу призводить до думки про можливість для людини знайти гармонійну єдність зі світом.

Художник змінює шляху. Десь на межі 1520-1530-х рр. він створює кілька імперсональние, але врівноважені, природно поєднують людину і пейзаж рішення. І якщо спочатку пейзаж зводиться на роль романізовані-риторичного акомпанементу (Новознайдені радянськими мистецтвознавцями «Мадонна з немовлям»), а картина в цілому здається дещо умовною, хоча і не позбавленої пафосу ( «Проповідь Іоанна», Гаага, збори Турков; «Хрещення», Гарлем, музей Франса Гадьса), то його подальші досліди відображають високе уявлення про людину ( «Принесення у храм»; Відень). У ці ж роки Скорел посилено працює над портретом, домагаючись імпозантності одиночного способу: портрет Агати ван Схоонховен (1 529; Рим, галерея Доріа-Памфілі), чоловічий портрет, з яким вищеназвана «Мадонна» становила колись диптих (Берлін), «Школяр» ( 1 531; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнінген). Портрети Скореля позбавлені тих живих рис, які залучають в роботах Якобса і Тейніссена, він менш цікавиться індивідуальними особливостями моделі, але, безперечно, вміє надати образу монументальну піднесеність. Останнє підтверджується груповими портретами Скореля, що мають вид фризів, складених з цілком рівнозначних, але значних напівфігур. Тут особливо помітна відсутність у Скореля почуття спільності, що був внутрішнім стрижнем композицій Якобса і Тейніссена. Кожен образ мислиться ізольованим; кілька абстрактна монументализация тут обертається негативною стороною - вона позбавляє портрети Скореля тих громадських, соціальних рис, які голландські сучасники художника вловили і якраз в ці роки ввели в поле зору живопису. Втім, набуття значущості людини - не взагалі, а людини свого часу - не минуло безслідно. Учень Скореля Мартін ван Хемскерк (1498-1574), майстер вельми суперечливий, спробував образи свого вчителя перевести на іншу, більш суспільно-конкретну основу. У сімейному портреті (Кассель, Музей) і портреті Анни Кодд (Амстердам, Рейксмузей) чітко звучить пафос бюргерського самоствердження. В обох названих портретах романізм досить близько підходить до реалістичного крила нідерландського живопису. Однак такий стан існувало недовго.

Для наступних двох-трьох десятиліть характерна активізація романизма і посилення в ньому рис, протилежних мистецтва художників-реалістів. У свою чергу реалістичні тенденції знаходять народність, риси якої лише вгадувалися в творах майстрів першої третини 16 в. Разом з тим, якщо в 1530-і роки романізм відчував сильний вплив реалістичних принципів, то тепер скоріше варто говорити про зворотний процес.

Особливо важливо відзначити виникнення явищ, пов'язаних з кризою ренесансного світосприйняття. Багато в чому вони нагадують відповідні процеси, що відбувалися в Італії, і, як і там, визначають складання маньєристичних тенденцій. Ці останні в Нідерландах в більшості випадків виростали на грунті романизма.

Однак криза ренесансної світоглядної системи протікав в Нідерландах в набагато менш явній формі, ніж в Італії. На його розвиток надавало безпосередній вплив одночасне посилення іспанського гніту і, на противагу цьому, бурхливе наростання національно-патріотичних і народно-демократичних устремлінь, які увінчалися нідерландської буржуазної революцією. Ця складна історична обстановка викликала не менш складні наслідки в галузі культури. Якщо 1540-1560-і рр. - це час важливих наукових відкриттів в області географії, математики, природознавства, час діяльності Меркатора, Ортеліуса, Корнхерта і інших, то одночасно це також період наростання реакції (наприклад, видання в 1540 р в Брюсселі списку заборонених книг, заборона видань Еразма і т . п.).

Всі ці явища визначили особливі шляхи розвитку живопису. Перш за все впадає в очі, що багато майстрів змінюють свою художню орієнтацію (цей процес, правда, почався раніше). Найбільш яскравим прикладом може служити Мартін ван Хемскерк, знайомий вже нам по портретам (сімейному і А. Кодд). Тепер переважаючим в його творчості стають вівтарі з безліччю метання, вигинається на хрестах, жестикулюють фігурок майже гротескної виразності або полотна умовно монументалізірованних, імпозантні, але порожні і неприємні своєю навмисною стереоскопічністю ( «Св. Лука пише Марію»; Гарлем, музей Франса Гальса). У творчості деяких художників-романістів (наприклад, Ламберта Ломбарда, ок. 1506-1566) можна відзначити посилене проникнення ідеальних, гармонійних мотивів італійського Високого Ренесансу, що призводить до все більшого витіснення реальних спостережень, а слідом за тим і поява рис маньєризму.

Найбільшого розмаху цей процес досягає в мистецтві учня Ломбарда, антверпенцу Франса Флориса (де Вріендт, 1516 / 20-1570). Поїздка художника до Італії зумовила багато особливостей його живопису - як позитивні, так і негативні. До числа перших слід віднести більш органічне (ніж, наприклад, у Ломбарда) володіння узагальненими формами, відомий артистизм. До других насамперед належать наївні спроби суперництва з Мікеланджело, прихильність маньеристическую канонам.

У багатьох роботах Флориса маньеристические риси проступають чітко ( «Повалення ангелів», 1554, Антверпен, Музей; «Страшний суд», 1566, Брюссель, Музей). Він прагне до композицій напруженим, насиченим рухом, виконаним всепронізивающего, майже ірреального збудження. По суті, Флоріс один з перших в 16 столітті намагався повернути мистецтву світоглядну змістовність. Однак відсутність глибокої думки і міцного зв'язку з життям зазвичай позбавляє його твори справжньої значущості. Відмовляючись від конкретного відображення дійсності, він не досягає ні героїчної монументальності, ні подібної концентрації. Характерним прикладом може служити його «Повалення ангелів»: велемовні, побудована на найскладніших ракурсах, пов'язана з фігур ідеальних і наївно-фантастичних, ця композиція відрізняється дробностью, невиразною сухістю кольору і недоречною пропрацьованністю окремих деталей (на стегні одного з ангелів-відступників сидить величезна муха ).

Творчість Флориса (і його успіх у сучасників) свідчить про те, що головні позиції в нідерландському мистецтві переходять до пізнього романізм, романізм, вже відкрито перероджується в маньєризму. Однак за цим явищем слід бачити не тільки риси кризи попереднього світосприйняття, а й виникнення умов для більш зрілого етапу розвитку нідерландського живопису.

Той же Флоріс робить спроби створити облагороджений образ людини (портрет чоловіка з соколом, +1558; Брауншвейг), а в деяких роботах за допомогою композиційного єдності фігур прагне виразити почуття душевної теплоти, що зближує людей. У цих останніх він навіть вдається до особливої \u200b\u200bколористичною манері - більш мальовничій, м'яка, прозора (див. Етюд жіночої голови в Ермітажі). Вищого вираження названа тенденція досягає в «Поклонінні пастухів» (Антверпен, Музей). У цьому великому багатофігурних полотні, написаному в легких жовтувато-лимонних і коричневих тонах, тема взаємної близькості людей, їх людяності знаходить справжню задушевність, а звичайна для Флориса збудженість - хвилюючу глибину.

Все ж таки треба визнати, що місце Флориса в нідерландському мистецтві визначається не цими роботами. Швидше він повинен бути визначений як майстер, яскраво виразив кризові явища в мистецтві 1540-1560-х рр.

Своєрідне відображення специфіки нідерландського живопису тих років ми знаходимо в портреті. Його відрізняє змішання і половинчастість різних тенденцій. З одного боку, він визначається розвитком голландського групового портрета. Однак, хоча композиційне розташування фігур стало вільніше, а образи моделей - більш живими, ці роботи далеко не досягають жанровости і життєвої безпосередності, характерних для творів такого роду, виконаних пізніше, в 1580-і рр. Разом з тим вони вже втрачають простодушний пафос бюргерської громадянськості, властивий 1530-их рр. (Пізні портрети Д. Якобса - наприклад, 1561 р Ермітаж, і ранні Дірка Барентса- +1564 і 1566 рр., Амстердам).

Показово, що найбільш талановитий портретист того часу - Антоніс Мор (ван Дасхорст, 1517/19 -1575/76) - виявляється пов'язаним переважно з аристократичними колами. Показовим є й інше - саме істота мистецтва Мора двояко: він майстер гострих психологічних рішень, але в них присутні елементи маньєризму (портрет Вільгельма Оранського, 1556, портрет І. галлус; Кассель), він найбільший представник парадного, придворного портрета, але дає різку соціально забарвлену характеристику своїм моделям (портрети намісництва Філіпа II в Нідерландах Маргарити Пармской, її радника кардинала Гранвелла, тисячу п'ятсот сорок дев'ять, Відень, і інші).

Автопортрети Мора свідчать про різке зростання самосвідомості нідерландського художника, але основа цієї самосвідомості в великій мірі визначається офіційним визнанням його успіхів (Мор побував в Римі, Англії, Іспанії, Португалії, виконував замовлення Філіпа II і герцога Альби). Разом з Тим слід сказати, що до кінця життя майстра, котрий сильний вплив на парадний портрет і Нідерландів та Іспанії (Санчес Коельо, Пантоха де ла Крус), в його творчості все більше місце займають м'яко написані задумливі, по внутрішньому своєму строю бюргерські портрети ( портрети Грешама - Амстердам, Рейксмузей, і Губерта Гольциуса - Брюссель, Музей).

У роботах інших портретистів 1550-1560-х рр. (Віллем Кей, Корнеліс ван Клеве, Франс Поурбус) можна відзначити жанрізацію образу, іноді - підвищений інтерес до духовного стану моделі.

Активізація кризових, позднероманістіческіх і маньєристичних, тенденцій кількісно звузила коло майстрів-реалістів, але одночасно оголила соціальне початок в роботах тих, хто стояв на позиціях об'єктивного відображення дійсності. Реалістична жанровий живопис 1550-1560-х рр. звернулася до прямого відображення життя народних мас і, по суті, вперше створила образ людини з народу. Ці досягнення пов'язані в найбільшій мірі з творчістю Пітера Артсена (1508 / 09-1575).

Становлення його мистецтва протікало в Південних Нідерландах - в Антверпені. Там він познайомився з принципами антверпенских романістів і там же в 1535 році отримав звання майстра. Його твори 1540-х рр. суперечливі: роботи, близькі Антверпенским романістам, перемежовуються медкофігурнимі і побутовими за своїм характером, в яких чітко проглядає концепція ван Амстел. І. можливо, лише «Крестьянка» (тисяча п'ятсот сорок три; Лілль, Музей) несе в собі спроби монументализации народного типу.

У 1550-х рр. Артсен зрідка вдається до мелкофігурним композиціям ( «Апостоли Петро і Іоанн зцілюють хворих»; Ермітаж), але головним чином звертається до потужних, крупнофігурним рішенням. Найбільше його залучають селянський жанр і натюрморт, особливо - в їх поєднанні. Кілька грубувато реальних фігур; переданих з відомою сухістю, але правдиво і з переконливою прямотою, він пов'язує з настільки ж правдивими зображеннями овочів, м'яса і т. п. Втім, на початку 1550-х рр. природного з'єднання жанрового і натюрмортного почав Артсен не досягає. Найчастіше одне з них отримує рішуча перевага. Так, якщо в «Селянському святі» (1550; Відень, Музей) натюрморт грає підсобну роль, то в «М'ясний лавці» (одна тисяча п'ятсот п'ятьдесят-одна; Упсала, Університетський музей) предмети, абсолютно відтіснили людини.

Недовгий розквіт творчості Артсена настає в середині 1550-х рр. У «Селян у вогнища» (1556; Антверпен, музей Майєр ван ден.Берг) і «Танці серед яєць» (1557; Амстердам) художник монументалізірует звичайні епізоди селянського побуту. Однак в першому з названих полотен учасники дії все ж здаються досить скутими і при всій реалістичній достовірності - безликими. По суті, пафос твердження спрямований на подія, на сцену, а не на її героїв. Звеличуючи жанровий факт, Артсен позбавляє його живий повсякденному невимушеності. Селяни ж, зображені як типові представники свого класу, здаються абсолютно нівельованими і позбавлені індивідуальної значущості.

В «Танці серед яєць» Артсен порушує рівнозначність дійових осіб і демонстративну статичність сцени. Глибинну частину картини він відводить селянському святу, в той час як на передній план поміщає фігуру чоловіка в позі, що повинна засвідчити його безтурботне життєрадісність. Хоча і тут Артсен не йде від звичайної для нього статичності жестів, станів і образів, а в композиційних принципах виявляє зв'язок з Антверпенских жанристами, але виділення головного героя свідчить про його бажання представити селянство і більш персонально (виділена фігура більш самостійною, ніж будь-який з «Селян у вогнища ») і величніше.

У ці роки творчість Артсена виявляє різні тенденції. Він виконує чисто жанрові роботи (найочевидніший, але і єдиний приклад - «Мати з дитиною»; Антверпен, Антикваріат), роботи, монументалізірующіе окремий образ селянина ( «Селяни на ринку»; Відень, Музей) або селянський натюрморт ( «Кухня»; Копенгаген, Державний музей мистецтв), і, крім того, твори па релігійні теми.

«Мати з дитиною» цікава передбаченням жанрових принципів голландського мистецтва 17 в., Але в творчості Артсена займає місце швидше виняткове. Зате «Кухня» та «Селяни на ринку» є важливими ланками його художньої еволюції.

Обидві ці картини присвячені прославлянню селянства (і в цьому відношенні тісно пов'язані з «Танцем серед яєць»). Але в «Кухні» ця мета досягається побічно, за допомогою натюрморту, а в «Селян на ринку» - звеличенням окремого образу.

У першій з них весь передній план відданий натюрморту і натюрморт ж визначає центральну вісь картини. Жанрова сцена в глибині зліва підводить наш погляд до селянській родині, зображеної праворуч, в свою чергу від неї (завдяки зверненого на нас погляду чоловіки і руху його руки, що вказує на натюрморт) ми звертаємося знову до натюрморту переднього плану. Така послідовність споглядання картини строго зумовлюється художником і дозволяє йому сплавити образи людей і предмети, що характеризують сферу їхнього буття. Не випадково сцена в глибині найбільш жанрово - вона грає службову роль; фігури праворуч монументалізірованних, і в їх щільною врівноваженою групі починає звучати натюрмортное початок (статика, деяка штучність поз, композиція з чотирьох взаімосплетенних рук); нарешті, на передньому плані натюрморт панує. Така побудова дає Артсену можливість як би поступово наситити натюрморт рисами селянськими, народними.

У «Селян на ринку» художник пішов іншим шляхом. Ця картина вражає реалізмом характеристик і укрупненностью форм. Артсен всіляко прагнув підкреслити напівфігуру селянина. Однак, як і в попередніх його роботах, йому не вдається надати образу свого героя риси внутрішньої значущості, і він знову вдається до складної композиційної схемою. Різке, демонстративне рух жінки зліва від селянина концентрує на ньому нашу увагу, на нього ж з глибини вказує дама зі служницею. Того ж ефекту сприяє стрімке наростання (майже стереоскопічне) обсягів від фону до переднього плану (тобто, в кінцевому рахунку, до постаті селянина). В цьому випадку можна говорити про наполегливому прагненні художника створити монументальний образ селянина.

Треба, однак, сказати, що Артсен, як правило, не стільки розкриває велич людини з народу, скільки швидше наділяє цією якістю його окремих, навмання обраних представників. Глядач не відчуває контакту художника зі своїми героями. Звідси непереконливість його багатьох композицій, часом майже болісна замкнутість, відчуженість образів.

Глибоко симптоматично, що для втілення своїх реалістичних і демократичних ідеалів Артсен майже постійно вдавався до прийомів романизма. Твердість, згладжена форм в зображенні людського особи, супровід первопланових фігур дрібними, просторово відірваними від них фігурками фону, деяка витягнутість фігур - все це має чимало спільного з романізм, а іноді і з маньєризму.

Мистецтво Артсена побічно відобразило і активізацію народних мас і різке посилення суспільної реакції. Все ж в розглянутих його творах роль образу людини з народу постійно зростає. Вершини ця тенденція досягає в самому кінці 1550-х рр., Коли майстер створює ряд окремих героїзувати селянських образів (дві «Кухарки», +1559, Брюссель, Музей, «Торговець дичиною», Ермітаж, і «Селянин», 1561, Будапешт, Музей , та інші). Тут також він використовував прийоми романизма. Але поставлена \u200b\u200bмета - звеличення представника народу, його героїчна демонстрація і апофеоз - не тільки зробила доречними ці ідеалізують формальні моменти, але і внесла в них нового змісту. По суті, названі роботи - єдиний в нідерландському мистецтві приклад такого сильного взаємопроникнення реалістичних і романістське принципів. В цьому відношенні вони розвивають здорове зерно Кассельского сімейного портрета і портрета Анни Кодд Хемскерка.

Треба сказати, що саме в 1559-1560-х рр. демократичні настрої в країні зазнавали різку активізацію. Громадська думка була обурена іспанцями (Особливо в зв'язку з тим, що після укладення миру в Като-Камбрези (1559) іспанці не вивели з Нідерландів своїх військ, а також у зв'язку з намірами Іспанії заснувати в Нідерландах 14 нових єпископств, долженствовавшіх служити оплотом католицизму. ). Не виключена можливість, що причиною створення названих робіт з'явився внутрішній протест художника і посилення його народних симпатій.

У творах, подібних названим, Артсен в більшій мірі подолав властиву його колишнім речей суперечливість. Але і в них при всьому прогресивному значенні цих робіт збереглося характерне для Артсена відчужене ставлення до своїх героїв. В результаті він швидко відійшов від кола героїчних народних образів (Характерно, що цей відхід відповідав за часом перелому в суспільному житті країни - в Нідерландах іспанці перейшли до терору і тимчасово подавили будь-який опір.). Його пізні роботи відзначені повним пануванням натюрмортного початку. Існує припущення, що в останні роки життя він кинув живопис.

Мистецтво Артсена стало важливою віхою в розвитку реалістичної струменя нідерландського мистецтва. І все ж можна стверджувати, що не ці шляхи були найперспективнішими. У всякому разі, творчість учня і племінника Артсена, Йоахіма Бейкелара (бл. 1530 - бл. 1574), втративши обмежених рис живопису Артсена, разом з тим втратило і її змістовність. Монументалізація окремих реальних фактів вже виявилася недостатньою. Перед мистецтвом виникла велика задача - відбити народне, історичний початок в дійсності, не обмежуючись зображенням її проявів, представлених як свого роду ізольовані експонати, дати потужний узагальнене тлумачення життя. Складність цього завдання ускладнювалася характерними для пізнього Відродження рисами кризи старих уявлень. Гостре почуття нових форм життя зливалося з трагічним усвідомленням її недосконалості, а драматичні конфлікти бурхливо і стихійно розвиваються історичних процесів приводили до думки про нікчемність окремої людини, змінювали старі уявлення про взаємовідносини особистості і навколишнього соціального середовища, світу. Разом з тим саме в цей час мистецтво усвідомлює значущість і естетичну виразність людської маси, натовпу. Цей один з найбільш змістовних в мистецтві Нідерландів періодів пов'язаний з творчістю Брейгеля.

Пітер Брейгель Старший, на прізвисько Мужицький (між тисячі п'ятсот двадцять п'ять і 1530-1569) формувався як художник в Антверпені (навчався у П.Кука ван Альста), побував в Італії (в 1551-1552 рр.), Був близький з радикально налаштованими мислителями Нідерландів.

У найбільш ранніх живописних і графічних творах майстра поєднуються альпійські і італійські враження і мотиви рідної природи, художні принципи нідерландського живопису (перш за все Босха) і деякі маньеристические риси. У всіх цих роботах очевидно прагнення перетворити невелику за розмірами картину в грандіозну панораму ( «Неаполітанська гавань», Рим, Галерея Доріа-Памфілі, гравірування І. Коком малюнки).

Мета художника - вираз нескінченної протяжності, всеоб'емлющесті світу, як би поглинає людей. Тут позначилися і криза колишньої віри в людину, і безмежне розширення кругозору. У більш зрілому «Сіяча» (1557; Вашингтон, Національна галерея) природа трактована з більшою природністю, а фігурка людини вже не здається випадковим додаванням. Правда, за сіячем зображені птахи, викльовують кинуті їм в землю зерна, але ця ілюстрація євангельської притчі є моментом швидше сюжетним, ніж власне художнім. У «Падінні Ікара» (Брюссель, Музей) в основі також лежить іносказання: світ живе своїм життям, і загибель окремої людини не перерве його коловороті. Але і тут сцена оранки та прибережна панорама Це означає більше, ніж ця думка. Картина вражає відчуттям розміреним і величної життя світу (вона визначається мирною працею орача і піднесеним строєм природи).

Однак було б невірно заперечувати філософсько-песимістичний відтінок ранніх робіт Брейгеля. Але він криється не стільки в літературно-алегоричній стороні його картин і навіть не в моралізування його сатиричних малюнків, виконаних для гравюр (цикли «Пороки» - 1557, «Чесноти» - 1559), але в особливостях загального погляду художника на світ. Созерцающий світ зверху, ззовні, живописець як би залишається з ним один на один, відчужений від зображених на картині людей.

Разом з тим суттєво, що своє уявлення про людство як про величний безлічі мізерно малих величин він втілює на прикладі стихії міської, народної життя.

Ті ж ідеї Брейгель розвиває в картинах «Фламандські прислів'я" (1559; Берлін) і особливо «Ігри дітей» (1560; Відень, Музей). В цій останній зображена вулиця, усипана граючими дітьми, але перспектива її не має межі, ніж як би стверджується, що веселі і безглузді забави дітей - свого роду символ настільки ж абсурдною діяльності всього людства. У роботах кінця 1550-х рр. Брейгель з невідомою раніше мистецтву послідовністю звертається до проблеми місця людини в світі.

Розглянутий період раптово обривається в 1561 р, коли Брейгель створює сцени, своєї зловісної фантастичністю далеко перевершують Босха. Скелети вбивають людей, і ті марно намагаються знайти притулок в гігантській мишоловці, зазначеної знаком хреста ( «Тріумф Смерті»; Мадрид, Прадо). Небо затягується червоним маревом, на землю виповзають міріади дивовижних і страшних тварюк, з руїн виникають голови, що розкривають величезні очі і в свою чергу породжують потворних чудовиськ, і люди вже не шукають порятунку: зловісний гігант вичерпує з себе нечистоти і люди пхають вони один одного, приймаючи їх за золото ( «Божевільна Грета», +1562; Антверпен, Музей Майєр ван ден Берг).

Разом з тим в названих роботах Брейгеля з'являється особистий відтінок - осуд людського божевілля, жадібності і жорстокості переростає в глибокі роздуми про долю людей, призводить майстра до картинам грандіозним і трагічним. І при всій своїй фантастичності вони несуть в собі гостре відчуття реальності. Реальність їх - в надзвичайно безпосередньому відчутті духу часу. Вони наполегливо, свідомо втілюють трагізм реальної, сучасної художнику життя. І здається закономірним, що обидві ці картини з'явилися на початку 1560-х рр. - в дні, коли утиски, які чинили іспанцями в Нідерландах, досягли вищої межі, коли було скоєно більше страт, ніж коли б то не було в історії країни (Нагадаємо, що мистецтво Артсена надломилося саме в ці роки. Брейгелю ж, мабуть у зв'язку з іспанськими репресіями, довелося переїхати в Брюссель.). Таким чином, в 1561-1562 рр. Брейгель вперше в нідерландському мистецтві створив композиції, в непрямій, образній формі відображають конкретні суспільні конфлікти свого часу.

Поступово трагічне і експресивне світовідчування художника змінюється гірким філософським роздумом, настроєм печалі і резиньяції. Брейгель знову звертається до реальних форм, знову створює картини з далекими, безкрайніми пейзажами, знову веде глядача в нескінченну, безмежну панораму. Тепер в його творчості переважають ноти душевної м'якості, самотності і, слід було б сказати, доброї спрямованості до світу. Вони є в його рижеголових прикутих ланцюгом «мавпою» (1 562; Берлін), відвернувшись від просторої гладі річки і неба, напоєного повітрям ласкавим і теплим. Вони є - але в незрівнянно більш потужних масштабах - в «Вавилонську вежу» (1 563; Відень, Музей). Хоча в основі другої з цих двох робіт як і раніше лежить іносказання (уподібнення сучасної життя біблійного Вавилону), картина в своїй грандіозної і разом поетичній формі напоєна відчуттям життя. Воно в незліченних фігурках будівельників, в русі візків, в пейзажі (особливо в зображенні розстеляють по сторонам від вежі моря дахів - невеликих, що стоять окремо і разом з тим тісно один біля одного, що відливають ніжними тонами). Характерно, що в картині, написаної на той же сюжет раніше (мабуть, ок. 1554-1555 рр .; Роттердам), вежа зовсім придушувала людське начало. Тут Брейгель не тільки уникає такого ефекту, але йде далі - він, для якого природа була незрівнянно прекрасніше людини, шукає тепер в ній людське начало.

Життя, дихання людських осель, діяльність людей долають думки про божевіллі їх помислів, про марність їхніх праць. Брейгель вперше відкриває нову, ще не відому ні йому, ні його сучасникам цінність життя, хоча вона ще прихована під нашаруваннями його колишніх - космічних і негуманістіческіх - поглядів. До тих же висновків приводять «Самогубство Саула» (одна тисяча п'ятсот шістьдесят-дві; Відень, Музей) і «Пейзаж з втечею в Єгипет» (1563; Лондон, збори Зейлерн). Але особливо - виконане в 1564 г. «Несення хреста» (Відень, Музей), де цей традиційний євангельський сюжет трактується як величезна масова сцена за участю безлічі цікавих - солдат, хлопчаків і селян.

Всі ці роботи підготували поява (в 1565 р) циклу пейзажів, які відкривають новий період творчості Брейгеля і належать до кращих творів світового живопису. Цикл складається з картин, присвячених порам року (Прийнято вважати, що це розрізнена серія з дванадцяти (або шести) картин. Автор цієї глави виходить з припущення, що їх було чотири, а «Косовиця» (Прага, Національна галерея) до циклу не відноситься .).

Ці твори займають в історії мистецтва місце цілком виняткове - не існує зображень природи, де всеосяжний, майже космічний аспект втілення був би так органічно злитий з почуттям життя.

«Похмурий день» (Відень, Музей) з його рваними, набряклими хмарами, повільно розгораються червоно-коричневими тонами землі, оживають голими гілками і всепронізивающім весняним сирим вітром; немов потемніла від спеки «Жнива» (Нью-Йорк, Метрополітен-музей); «Повернення стад» (Відень, Музей) з повільно наповзає пеленою хмар, останнім горінням рудо-зелених осінніх фарб і суворим мовчанням природи; нарешті, «Мисливці на снігу» (Відень, Музей) -маленький містечко, жваві фігурки ковзанярів на застиглих ставках, тихе життя, зігріта теплом людського затишку, - так здійснюється круговорот природи, змінюється її обличчя, її внутрішній ритм.

Зберігаючи всеосяжний характер своїх панорам, Брейгель в основу кожного художнього рішення кладе гостре і, в кінцевому рахунку, конкретне відчуття реальності. Досить згадати спрямованість в простір сцени, присвяченій весни, врівноваженість спокійних ритмів «Жнива», іншу просторовість - як би скорочується, стискає - осіннього пейзажу і об'єднання всіх композиційних ліній навколо тихо-жвавого містечка в «Мисливці», щоб відчути, як уже саму сутність композиційного ладу цих картин покликане висловити стан природи.

Те ж почуття реальності визначає колірне побудова - в першій картині червоно-коричневі тони землі, вступаючи в зіткнення з холодними, зеленими тонами заднього плану, стають інтенсивнішими, розпалюються; зате в другій панує колір коричнево-жовтий - жаркий і рівний; в «Поверненні стад» він набуває червоність і рудуватий, які, здається, тут же повинні поступитися місцем мертвої синьо-сірій гамі; в «Мисливці» ж загальний холодно-зеленуватий колір як би зігрівається теплими коричневими тонами будинків і людських фігурок.

Природа Брейгеля і грандіозна і зовсім близька людині, достовірна. Але було б невірно бачити в циклі «Пір року» життя однієї природи. Відтворений Брейгелем світ заселений людьми.

Про цих людей важко сказати більш того, що вони міцні фізично, діяльні, працелюбні. Але картини циклу не залишають сумніву в тому, що існування людей наповнене істинним смислом, що воно підпорядковано закономірностям вищого, глибоко природного порядку. Ця переконаність народжується свідомістю цілковитій неподільності людей і природи. Саме в цьому злитті труди і дні людей знаходять лад осмислений і високий. Людські фігурки не просто урізноманітнюють вигляд, вони вносять особливу початок, родинне природному, а й відмінне від нього. І не випадково фігури селян є осередком всіх колірних і композиційних ліній (основні кольори першої картини циклу найочевидніше виражені в одязі селян, а момент пробудження природи знаходить собі паралель на початку селянських робіт; в «Поверненні стад» погоничі як би несуть в собі все живе і діяльну, що є в цьому пейзажі, все композиційні лінії сходяться до їх групі, в свою чергу, рухається до видніється неподалік домівках рідного села).

Брейгель і раніше прагнув передати рух життя, прагнув знайти єдино вірну пропорцію в масштабному співвідношенні світу і людини. Він досяг мети, взявши вихідною точкою своїх пошуків життя в її природному, трудовому, народному аспекті. Світ, всесвіт, не втративши своєї величної грандіозності, придбали конкретні риси рідної країни. Людина отримала сенс існування в природному праці, в розумному і гармонійному бутті людського колективу, в злитті цього колективу з природою.

Власне, це і визначає винятковість пейзажів «Пір року». Винятковими виявилися вони і в творчості Брейгеля. Відкриваючи шлях до конкретного зображення життя людей, Брейгель в подальшому своєму розвитку відходить від величних пейзажних мотивів і втрачає природну єдність природи і людини.

Створені слідом за «Часом року», в 1566 р, картини - «Перепис у Віфлеємі» (Брюссель), «Побиття немовлят» (Відень, Музей), «Проповідь Іоанна Хрестителя» (Будапешт, Музою) - означали народження мистецтва, головною темою якого є життя парода не в її позачасовому, як би загальнолюдському аспекті, а в громадському і конкретно-соціальному плані. Всі вони вражають свідомістю достовірності того, що відбувається, і євангельський сюжет, по суті, є тільки маскуванням (в «побиття» зображено напад іспанських солдатів на фламандську село).

Факт створення, можливо, перше історичних і одночасно побутових картин на сучасний сюжет і поява не тільки життєво-конкретних і побутових, а й громадських, соціальних моментів пояснюється історичними подіями тих років: час створення названих робіт - час початку нідерландської революції, початку активної боротьби нідерландців проти іспанського феодалізму і католицизму. Починаючи з 1566 р, творчість Брейгеля розвивається в самій прямого зв'язку з цими подіями.

По всій видимості, в 1567 р Брейгель виконав одну з найбільш своїх капітальних робіт- «Селянський танець» (Відень, Музей). Її сюжет не містить іносказання, важкі сильні фігури селян зображені в невластивих Брейгелю великих масштабах, а загальний характер відрізняється замкнутим в собі пафосом і жорсткої раціональністю.

Художника цікавить не стільки атмосфера селянського святкування або мальовничість окремих груп, але самі селяни - їх облич, риси обличчя, звички, характер жестикуляції і манера рухатися.

Кожна фігура розміщується в залізній, що пронизує всю картину системі композиційних осей. І кожна фігура здається зупиненої - в танці, суперечці або поцілунку. Фігури немов виростають, перебільшуються в своїх масштабах і значущості. Знаходячи майже сверхреального переконливість, вони наповнюються грубої, навіть безжальної, але непохитно значною монументальністю, а сцена в цілому втілюється в якийсь згусток характерних рис селянства, його стихійної, могутньої сили.

У цій картині народжується конкретний за своїм методом побутової селянський жанр. Але, на відміну від пізніших робіт такого роду, Брейгель повідомляє своїм образам виняткову потужність і соціальний пафос.

Коли писалася ця картина, було тільки що придушене сильне повстання народних мас - іконоборство. Ставлення до нього Брейгеля невідомо. Але цей рух був від початку до кінця народним, воно потрясло сучасників очевидністю свого класового характеру, і, мабуть, прагнення Брейгеля сконцентрувати в своїй картині головні, відмітні риси народу варто з цим фактом в прямому зв'язку (показово, що перед смертю він знищив які -то малюнки, що мали, мабуть, політичний характер).

Пов'язано з иконоборчеством та інший твір Брейгеля - «Селянське весілля» (Відень). Тут гострота бачення народного характеру ще більше підвищилася, головні фігури набули ще більш, але вже кілька перебільшену міць, і в художній тканині картини відродилося алегоричне начало (Троє селян з жахом або з подивом дивляться на стіну, передбачувану спереду, за межами картини. Можливо, це натяк на біблійний розповідь про бенкет Валтасара, коли на стіні з'явилися слова, що передрікають загибель тим, хто викрав з храму скарби і побажав вийти зі свого нікчемного стану. Нагадаємо, що повсталі селяни, які боролися з католицтвом, громили католицькі церкви.). Відтінок деякої ідеалізації і невластивою Брейгелю м'якості має навіть в собі присмак гіркого жалю і доброї людяності - якостей, яких не було в ясному і послідовному «Селянське танці». Деякий відхід від принципів і ідей «Селянського танцю» можна виявити і в малюнку «Літо» (Гамбург), на перший погляд близькому названої картині.

Втім, повний відхід від колишніх надій відбувся дещо пізніше, коли майстер створив ряд похмурих і жорстоких картин ( «Мізантроп», 1568, Неаполь; «Каліки», 1568, Лувр; «Викрадач гнізд», 1568, Відень, Музей), і в тому числі знаменитих «Сліпих» (1568; Неаполь, музей Каподімонте). Побічно вони пов'язані з першою кризою в розвитку нідерландської революції.

Особи навскіс перетинають полотно жебраків-сліпців нелюдськи потворні і при цьому реальні. Погляд глядача, немов обганяючи їх, перескакуючи з однієї фігури на іншу, вловлює їх послідовна зміна - від тупості і тваринної м'ясоїдними через жадібність, хитрість і злість до стрімко наростаючою осмисленості, а разом з нею і огидному духовному потворності спотворених осіб. І чим далі, тим очевидніше духовна сліпота бере верх над фізичної та духовні виразки знаходять все більш загальний, вже вселюдської характер. По суті, Брейгель бере реальний факт. Але він доводить його до такої образної концентрації, що той, знаходячи загальність, зростає до трагедії небаченої сили.

Тільки один, падаючий сліпець звертає до нас особа - оскал рота і злісний погляд порожніх вологих очниць. Цей погляд завершує шлях сліпців - життєвий шлях людей.

Але тим чистіший - безлюдний і чистий - пейзаж, перед яким спотикається один сліпець і якого вже не затуляє інший. Сільська церква, пологі пагорби, ніжна зелень дерев повні тиші і свіжості. Лише сухий неживий стовбур вторить своїм вигином руху падаючого. Світ спокійний і вічний.

Людяна природа, а не люди. Брейгель створює не філософський образ світу, а трагедію людства. І хоча він намагається надати своїй картині лад ясний і холодний, її колір - сталевий, але з ніжним бузковим тремтячим відливом - видає її трагічну і напружену безвихідь.

Після «Сліпих» Брейгель виконав лише одну картину - «Танок під шибеницею» (1 568; Дармштадт, Музей), де сплелися і останні розчарування художника, і прагнення повернутися до колишньої гармонії, і свідомість неможливості такого повернення (високо винесеної над світом точка зору, селяни, легковажно танцюючі біля гігантських воріт шибениці, пейзаж, напоєне прозорою сонячною курявою, далекий, незбагненний).

Оглядаючи розумовим поглядом творчий шлях Брейгеля, слід визнати, що він сконцентрував у своєму мистецтві все досягнення нідерландської живопису попередньої доби. Безуспішні спроби пізнього романизма відобразити життя в узагальнених формах, більш успішні, але обмежені досліди Артсена зі звеличення образу народу вступили у Брейгеля в могутній синтез. Власне, що позначилася ще на початку століття тяга до реалістичної конкретизації творчого методу, злившись з глибокими світоглядними прозріннями майстра, принесла грандіозні плоди.

Наступне покоління нідерландських живописців різко відрізняється від Брейгеля. Хоча головні події нідерландської революції падають на цей період, революційного пафосу в мистецтві останньої третини 16 в. ми не знайдемо. Її вплив позначилося побічно - в формуванні світосприйняття, що відображає буржуазний розвиток суспільства. Для художніх методів живопису характерні різка конкретизація і наближення до натури, ніж готуються принципи 17 століття. Разом з тим розкладання ренесансної універсальності, загальності в тлумаченні і відображенні життєвих явищ надає цим новим методам риси дріб'язковості і духовної вузькості.

Обмеженість світосприйняття по-різному вплинула на романістське і реалістичні течії в живопису. Романізм, незважаючи на його досить широке поширення, несе в собі всі ознаки виродження. Найчастіше він виступає в маньеристическом, придворно-аристократичному аспекті і представляється внутрішньо спустошеним. Симптоматично й те - все більше проникнення в романістське схеми жанрових, найчастіше натуралістично понятих елементів (К. Корнеліссен, 1562-1638, К. ван Мандер, 1548-1606). Відоме значення тут мало тісне спілкування голландських живописців з фламандськими, багато з яких в 1580-х рр. емігрували з Південних Нідерландів в зв'язку з відділенням північних провінцій. Лише в рідкісних випадках, поєднуючи натурні спостереження з гострою суб'єктивністю їх трактування, романістам вдається досягти вражаючого ефекту (А. Блумарт, 1564-1651).

Реалістичні тенденції насамперед знаходять вираз в більш конкретному відображенні дійсності. Вельми в цьому сенсі показовим явищем треба вважати вузьку спеціалізацію окремих жанрів. Істотний також інтерес до створення різноманітних сюжетних ситуацій (вони починають грати все більшу роль в художній тканині твору).

Жанрова живопис в останній третині століття переживає розквіт (що виражається і в згаданому проникненні її в романізм). Але твори її позбавлені внутрішньої значущості. Традиції Брейгеля позбавляються глибокого істоти (хоча б у його сина П. Брейгеля Молодшого, прозваного Пекельним, 1564- 1638). Жанрова сцена зазвичай або підпорядковується пейзажу, як, наприклад, у Лукаса (до 1535-1597) і Мартіна (1535-1612) Валькенборх, або виступає в образі незначного побутового епізоду міського життя, відтвореного точно, але з деяким холодним зарозумілістю, - у Мартіна ван Клеве (1527-1581; див. його «Свято св. Мартіна», +1579, Ермітаж).

У портреті також панує дріб'язкове жанрове начало, що, однак, сприяло розвитку в 1580-х рр. групових композицій. Найбільш значні серед цих останніх - «Стрілецьке об'єднання капітана Розенкранса» (1588; Амстердам, Рейксмузей) роботи Корнелиса Кетеле і «Стрілецька компанія» (тисяча п'ятсот вісімдесят три; Гарлем, Музей) Корнелиса Корнеліссен. В обох випадках художники прагнуть розбити суху Арифметичний колишніх групових побудов (Кетель - урочистій парадністю групи, Корнеліссен - її побутової невимушеністю). Нарешті, в останні роки 16 ст. виникають нові типи корпоративних групових портретів, наприклад «регенти» і «анатомії» Пітера і Арта Пітерсів.

Пейзажний живопис представляє більш заплутане ціле - тут було сильніше і дроблення на окремі різновиди картин. Але і дріб'язкові, неймовірно перевантажені роботи Руланда Саверея (тисячі п'ятсот сімдесят шість / 78-1679), і більш потужні Гілісса ван Конинкслоо (1544-1606), і романтично-просторові ИОСА де Момпера (1564-1635), і пройняті суб'єктивної схвильованістю Абрахама Блумарта - все вони, хоча і в різному ступені і по-різному, відображають наростання особистого початку в сприйнятті природи.

Художні особливості жанрових, пейзажних і портретних рішень не дозволяють говорити про їх внутрішньої значущості. Вони не належать до числа великих явищ образотворчого мистецтва. Якщо оцінювати їх співвідносні до творчості великих нідерландських живописців 15 і 16 ст., Вони представляються очевидним свідченням повного відмирання самих принципів епохи Відродження. Втім, живопис останньої третини 16 в. має для нас великою мірою непрямий інтерес - як перехідний щабель і як той спільний корінь, з якого виросли національні школи Фландрії і Голландії 17 століття.

Мистецтво Відродження. Нідерландське мистецтво 15 століття. Живопис.

Хоча до нас дійшла значна кількість видатних пам'яток нідерландського мистецтва 15 і 16 століть, необхідно при розгляді його розвитку зважати на те, що багато загинуло як під час иконоборческого руху, виявлявся в ряді місць під час революції 16 століття, так і пізніше, зокрема в зв'язку з малим увагою, яку приділяли їм в пізніший час, аж до початку 19 століття.

Відсутність в більшості випадків підписів художників на картинах і убогість документальних даних зажадали значних зусиль багатьох дослідників для того, щоб шляхом ретельного стилістичного аналізу відновити спадщину окремих митців. Основним письмовим джерелом служить видана в 1604 році «Книга про художників» (російський переклад 1940 г.) живописця Кареля ван Мандер (1548-1606). Складені за зразком «Життєписів» Вазарі, біографії нідерландських художників 15-16 століть Мандера містять великий і цінний матеріал, особливе значення якого полягає в відомостях про пам'ятники, безпосередньо знайомих автору.

У першій чверті 15 століття відбувається корінний переворот в розвитку західноєвропейського живопису - з'являється станковий картина. Історична традиція пов'язує цей переворот з діяльністю братів ван Ейків - засновників нідерландської школи живопису. Творчість ван Ейків було багато в чому підготовлено реалістичним завоюванням майстрів попереднього покоління - розвитком позднеготической скульптури і особливо діяльністю цілої плеяди працювали у Франції фламандських майстрів книжкової мініатюри. Однак у витонченому, вишуканому мистецтві цих майстрів, зокрема братів Лімбург, реалізм деталей поєднується з умовним зображенням простору і людської фігури. Їх творчість завершує собою розвиток готики і належить до іншого етапу історичного розвитку. Діяльність цих художників майже цілком протікала у Франції, за винятком Брудерлама. Мистецтво ж, створене на території самих Нідерландів в кінці 14 і початку 15 століття, носило другорядний, провінційний характер. Слідом за розгромом Франції при Азенкуре в 1415 році і переїздом Філіпа Доброго з Діжона до Фландрії припиняється еміграція художників. Художники знаходять численних замовників, крім бургундського двору і церкви, серед заможних городян. Поряд зі створенням картин вони розфарбовують статуї і рельєфи, розписують прапори, виконують різні декоративні роботи, оформляють свята. За поодинокими винятками (Ян ван Ейк), художники, подібно ремісникам, були об'єднані в цехи. Діяльність їх, обмежена межами міста, сприяла утворенню місцевих художніх шкіл, менш, втім, відокремлених внаслідок малих відстаней, ніж в Італії.

Гентський вівтар. Найзнаменитіший і великий твір братів ван Ейків «Поклоніння ягня» (Гент, церква св. Бавона) належить до великих шедеврів світового мистецтва. Це великий двох'ярусний стулковий вівтарний образ, що складається з 24 окремих картин, 4 з яких розміщені на нерухомій середній частині, а решта на внутрішніх і зовнішніх стулках). Нижній ярус внутрішньої сторони становить єдину композицію, хоча і розділену рамами стулок на 5 частин. У центрі, на лузі, порослому квітами, височить на пагорбі престол з агенціями, кров з рани якого стікає в чашу, символізуючи спокутну жертву Христа; трохи нижче б'є фонтан «джерела живої води» (т. е. християнської віри). На поклоніння ягня зібралися натовпи людей - справа уклінні апостоли, за ними - представники церкви, зліва - пророки, а на задньому плані - виходять з гаїв святі мученики. Сюди ж направляються зображені на правих бічних стулках відлюдники і пілігрими, на чолі з велетнем Христофором. На лівих стулках поміщені вершники - захисники християнської віри, позначені написами як «Христові воїни» і «Праведники судді». Складний зміст основної композиції почерпнуто з Апокаліпсису та інших біблійних і євангельських текстів і пов'язане з церковним святом всіх святих. Хоча окремі елементи сягають середньовічної іконографії цієї теми, вони не тільки значно ускладнені і розширені включенням не передбачених традицією зображень на стулках, але і втілені художником в абсолютно нові, конкретні і живі образи. На особливу увагу заслуговує, зокрема, пейзаж, серед якого розгортається видовище; з вражаючою точністю передані численні породи дерев і чагарників, квіти, вкриті тріщинами скелі і розкривається на задньому плані панорама дали. Перед гострим поглядом художника як би вперше розкрилося чудове багатство форм природи, яке він передав з побожним увагою. Інтерес до різноманіття аспектів яскраво виражений в багатій різноманітності людських облич. З дивовижною тонкістю передані прикрашені камінням митри єпископів, багата збруя коней, блискучі обладунки. У «воїнів» і «суддів» оживає пишне пишність бургундського двору і лицарства. Єдиної композиції нижнього ярусу протистоять поміщені в нішах великі фігури верхнього ярусу. Сувора урочистість відрізняє три центральні фігури - Бога-батька, діви Марії і Іоанна Хрестителя. Різкий контраст до цих величним образам представляють відокремлені від них зображеннями співаючих і шанувальників ангелів голі фігури Адама і Єви. При всій архаїчності їх вигляду кидається в очі розуміння художниками будови тіла. Ці фігури привертали увагу художників і в 16 столітті, наприклад Дюрера. Незграбні форми Адама протиставлені округлості жіночого тіла. З пильною увагою передані поверхню тіла, що покривають його волоски. Однак руху фігур скуті, пози нестійкі.

На особливу увагу заслуговує ясне розуміння змін, що випливають із зміни точки зору (низькою для прабатьків і високою для інших фігур).

Монохромність зовнішніх стулок покликана відтінити багатство фарб і святковість розкритих стулок. Вівтар відкривався тільки в святкові дні. У нижньому ярусі поміщені статуї Іоанна Хрестителя (якому була спочатку присвячена церква) і Іоанна євангеліста, що імітують кам'яну пластику, і рельєфно виділяються в затінених нішах уклінні фігури жертводавців Іодокуса Фейта і його дружини. Поява таких мальовничих зображень було підготовлено розвитком портретної скульптури. Такий же статуарной пластичністю відрізняються фігури архангела і Марії в сцені Благовіщення, що розгортається в єдиному, хоча і розділеному рамами стулок, інтер'єрі. Привертає увагу любовна передача предметів обстановки бюргерського житла і відкривається у вікно вид на міську вулицю.

Вміщена на вівтарі напис у віршах повідомляє, що він був початий Губертом ван Ейка, «найбільшим з усіх», закінчений його братом «другим в мистецтві» за дорученням Іодокуса Фейта і освячений 6 травня 1432 року. Вказівка \u200b\u200bна участь двох художників, природно, спричинило за собою численні спроби розмежувати частку участі кожного з них. Однак зробити це надзвичайно важко, так як мальовниче виконання вівтаря - одноманітно у всіх частинах. Складність завдання ускладнюється тим, що, в той час як ми маємо в своєму розпорядженні надійними біографічними відомостями про Яна, а головне, маємо ряд безперечних його творів, ми майже нічого не знаємо про Губерта і не володіємо жодної документованої його роботою. Спроби довести фальшивість написи і оголосити Губерта «легендарною особистістю» слід вважати бездоказовими. Найбільш обгрунтованою видається гіпотеза, згідно з якою Ян використовував і допрацював розпочаті Губертом частини вівтаря, а саме - «Поклоніння ягня», і первісно не складали з ним єдиного цілого фігури верхнього ярусу, за винятком виконаних цілком Яном Адама і Єви; приналежність останньому цілком зовнішніх стулок ніколи не викликала дискусій.

Губерт ван Ейк. Авторство Губерта (? -1426) щодо інших творів, приписуваних йому поруч дослідників, залишається спірним. Лише одна картина «Три Марії біля труни Христа» (Роттердам) може бути залишена за ним без особливих коливань. Пейзаж і жіночі фігури в цій картині надзвичайно близькі до найбільш архаїчною частини Гентського вівтаря (нижній половині середньої картини нижнього ярусу), а своєрідна перспектива саркофага аналогічна перспективному зображенню фонтану в «Поклонінні ягня». Безсумнівно, однак, що у виконанні картини брав участь і Ян, якому слід приписати інші фігури. Найбільшою виразністю серед них виділяється сплячий воїн. Губерт, в зіставленні з Яном, виступає як художник, творчість якого ще пов'язано з попереднім етапом розвитку.

Ян ван Ейк (бл. 1390-1441). Ян ван Ейк почав свою діяльність в Гаазі, при дворі голландських графів, а з 1425 року перебував художником і придворним Філіпа Доброго, за дорученням якого він був відряджений у складі посольства в 1426 році в Португалії і в 1428 році в Іспанію; з 1430 роки поселився в Брюгге. Художник користувався особливою увагою герцога, який називає його в одному з документів «не мають собі рівних по мистецтву і знанням». Про високу культуру художника яскраво говорять його твори.

Вазарі, ймовірно грунтуючись на більш ранньої традиції, детально розповідає про винахід «витонченим в алхімії» Яном ван Ейка \u200b\u200bолійного живопису. Ми знаємо, однак, що лляне та інші висихають масла були відомі як сполучна вже в ранньому середньовіччі (трактати Геракл і Феофіла, 10 в.) І досить широко застосовувалися, за даними письмових джерел, в 14 столітті. Проте застосування їх обмежувалося декоративними роботами, де до них вдавалися заради більшої стійкості подібних фарб порівняно з темперою, а не через їх оптичних властивостей. Так, М. Брудерлам, Дижонская вівтар якого був написаний темперою, користувався маслом при розпису прапорів. Картини ван Ейків і прилеглих до них нідерландських художників 15 століття помітно відрізняються від картин, виконаних у традиційній темперного техніці, особливим емалевідной блиском фарб і глибиною тонів. Техніка ван Ейків грунтувалася на послідовному використанні оптичних властивостей масляних фарб, що накладаються прозорими шарами на просвічує крізь них подмалевок і сильно відбиває крейдяний грунт, на введенні в верхні шари смол, розчинених в ефірних маслах, а також на використанні пігментів високої якості. Нова техніка, що виникла в безпосередньому зв'язку з розробкою нових реалістичних способів зображення, значно розширила можливості правдивої мальовничій передачі зорових вражень.

На початку 20 століття в рукописі, відомої під назвою «Туринський-Мілан-ський Часослов», був виявлений ряд мініатюр, стилістично близьких до Гент-ському вівтаря, 7 з яких виділяються своїм виключно високою якістю. Особливо чудовий в цих мініатюрах пейзаж, переданий з дивно тонким розумінням світлових і колірних відносин. У мініатюрі «Молитва на морському березі», що зображає оточеного свитою вершника на білому коні (майже тотожній з кіньми лівих стулок Гентського вівтаря), підносить хвалу за благополучну переправу, дивовижно передані бурхливе море і хмарне небо. Не менш вражаючим своєю свіжістю річковий пейзаж з замком, осяяний вечірнім сонцем ( «Св. Юліан і Марта»). З дивовижною переконливістю переданий інтер'єр бюргерської кімнати в композиції «Різдво Іоанна Хрестителя» і готичної церкви в «заупокійної меси». Якщо досягнення художника-новатора в області пейзажу не знаходять собі паралелей аж до 17 століття, то тонкі, легкі фігури ще цілком пов'язані зі старою готичною традицією. Мініатюри ці датуються приблизно 1416-1417 роками і таким чином характеризують початковий етап творчості Яна ван Ейка.

Значна близькість до останньої зі згаданих мініатюр дає підставу вважати однією з найбільш ранніх картин Яна ван Ейка \u200b\u200b«Мадонну в церкві» (Берлін), в якій дивно переданий струмує з верхніх вікон світло. У написаному дещо пізніше мініатюрному триптиху, із зображенням Мадонни в центрі, св. Михайла з замовником і св. Катерини на внутрішніх стулках (Дрезден), враження, що минає вглиб простору церковного нефа доходить майже до повної ілюзії. Прагнення надати зображенню відчутний характер реального предмета, особливо чітко виступає у постатях архангела і Марії на зовнішніх стулках, що імітують статуетки з різьблений кістки. Всі деталі в картині написані з такою ретельністю, що нагадують ювелірні вироби. Це враження ще більше посилюється блиском фарб, мерехтливих на зразок дорогоцінних каменів.

Легкому витонченості Дрезденського триптиха протистоїть тяжке пишність «Мадонни каноніка ван дер Пале». (1436, Брюгге), з великими фігурами, всунути в тісний простір низькою романської абсиди. Око не втомлюється милуватися дивовижно написаної синьої з золотом єпископської ризою св. Донатіана, дорогоцінним доспехом і особливо кольчугою св. Михайла, чудовим східним килимом. Так само уважно, як і найдрібніші ланки кольчуги, художник передає складки і зморшки роздутого і втомленого особи розумного і добродушного старого-замовника - каноніка ван дер Пале.

Одна з особливостей мистецтва ван Ейка \u200b\u200bполягає в тому, що ця деталізація не затуляє цілого.

В іншому шедеврі, створеному трохи раніше, - «Мадонні канцлера Ролена» (Париж, Лувр), особливе значення надано пейзажу, вид на який відкривається з високою лоджії. Місто на берегах річки відкривається нам у всьому різноманітті його архітектури, з фігурками людей на вулицях і площах, як би побачених в підзорну трубу. Ця чіткість помітно змінюється в міру віддалення, фарби бліднуть - художник володіє розумінням повітряної перспективи. З характерною для нього об'єктивністю передані риси обличчя і уважний погляд канцлера Ролена, холодного, розважливого і корисливого державного діяча, який керував політикою бургундського держави.

Особливе місце серед творів Яна ван Ейка \u200b\u200bналежить крихітній картині «Св. Варвара »(1437, Антверпен), вірніше малюнку, виконаному найтоншої пензлем на загрунтованной дошці. Свята зображена сидячою біля підніжжя споруджуваної соборної вежі. Згідно з легендою, св. Варвара була укладена в вежу, яка стала її атрибутом. Ван Ейк, зберігаючи символічне значення вежі, надав їй реальний характер, зробивши основним елементом архітектурного пейзажу. Подібних прикладів переплетення символічного і реального, такого характерного для періоду переходу від теолого-схоластичного світогляду до реалістичного мислення, в творчості не тільки Яна ван Ейка, а й інших художників початку століття можна було б навести чимало; численні деталі-зображення на капітелях колон, прикрасах меблів, різні предмети побуту в багатьох випадках мають символічне значення (так, в сцені Благовіщення рукомийник і рушник служать символом дівочої чистоти Марії).

Ян ван Ейк був одним з великих майстрів портрета. Не тільки його попередники, а й сучасні йому італійці дотримувалися незмінною схеми профільного зображення. Ян ван Ейк повертає обличчя в ¾ і сильно його висвітлює; в моделировке особи він користується меншою мірою світлотінню, ніж тональними відносинами. Один з найбільш чудових його портретів зображує молоду людину з негарним, але привабливим своєю скромністю і одухотвореністю особою, в червоному одязі і зеленому головному уборі. Грецьке ім'я «Тимофій» (ймовірно, мається на увазі ім'я прославленого грецького музиканта), позначене на кам'яній балюстраді разом з підписом і датою 1432, служить епітетом до імені зображеного, мабуть, одного з великих музикантів, хто перебував на службі у бургундського герцога.

Найтоншим мальовничим виконанням і гострої виразністю виділяється «Портрет невідомого в червоному тюрбані» (тисяча чотиреста тридцять три, Лондон). Вперше в історії світового мистецтва погляд зображеного пильно спрямований на глядача, як би входячи в безпосередній з ним спілкування. Дуже правдоподібно припущення, що це автопортрет художника.

До «Портрета кардинала Альбергаті» (Відень) зберігся чудовий підготовчий малюнок срібним олівцем (Дрезден), із записами про колір, очевидно, зроблений в 1431 році під час короткого перебування цього великого дипломата в Брюгге. Мальовничий портрет, мабуть, написаний значно пізніше, під час відсутності моделі, відрізняється меншою гостротою характеристики, але більш підкресленою значущістю персонажа.

Останньою за часом портретної роботою художника є єдиний в його спадщині жіночий портрет - «Портрет дружини» (тисяча чотиреста тридцять дев'ять, Брюгге).

Особливе місце не тільки в творчості Яна ван Ейка, але і у всьому нідерландському мистецтві 15-16 століть належить «Портрета Джованні Арнольфіні і його дружини» (1434 Лондон. Арнольфіні - видатний представник італійської торгової колонії в Брюгге). Зображені представлені в інтимній обстановці затишного бюргерського інтер'єру, проте сувора симетрія композиції і жести (піднята вгору, як при клятві, рука чоловіка і з'єднані руки пари) надають сцені підкреслено урочистий характер. Художник розсовує рамки чисто портретного зображення, перетворюючи його в сцену одруження, в якийсь апофеоз подружньої вірності, символом якої є зображена у ніг подружжя собака. Подібного подвійного портрета в інтер'єрі ми не знайдемо в європейському мистецтві аж до написаних сторіччям пізніше «Посланців» Гольбейна.

Мистецтво Яна ван Ейка \u200b\u200bзаклало основи, на яких розвивалося надалі нідерландське мистецтво. У ньому вперше знайшло своє яскраве вираження нове ставлення до дійсності. Воно було самим передовим явищем художнього життя свого часу.

Флемал'скій майстер. Основи нового реалістичного мистецтва були закладені, проте, не одним лише Яном ван Ейка. Одночасно з ним працював так званий Флемальського майстер, творчість якого не тільки склалося незалежно від мистецтва ван Ейка, але, мабуть, і зробило певний вплив на ранню творчість Яна ван Ейка. Більшість дослідників ототожнюють цього художника (названого по трьох картин Франкфуртського музею, що відбувається з селища Флемаль поблизу Льєжа, до яких приєднаний по стилістичними ознаками ряд інших анонімних творів) із згадуваним у кількох документах міста Турне майстром Робером Кампеном (бл. 1378-1444).

У ранньому творі художника - «Різдво» (бл. 1420-1425, Діжон) чітко виявляються тісні зв'язки зі слайдами Жакмара з Есдена (в композиції, загальний характер пейзажу, світлому, сріблястому колориті). Архаїчні риси - стрічки з написами в руках ангелів і жінок, своєрідна «коса» перспектива навісу, характерна для мистецтва 14 століття, поєднуються тут зі свіжими спостереженнями (яскраві народні типи пастухів).

У триптиху «Благовіщення» (Нью-Йорк) традиційна релігійна тема розгортається в детально і любовно охарактеризовано бюргерському інтер'єрі. На правій стулці - сусідня кімната, де старий тесля Йосип майструє мишоловки; крізь заґратоване вікно відкривається вид на міську площу. Зліва біля дверей, що вели в кімнату, уклінні фігури замовників - подружжя Інгельбрехтс. Тісний простір майже суцільно заповнене фігурами і предметами, зображеними в різкому перспективному скороченні, як би з дуже високою і близькою точки зору. Це надає композиції поверхнево-декоративний характер, незважаючи на об'ємність фігур і предметів.

Знайомство з цим твором Флемальского майстра вплинуло на Яна ван Ейка, коли він створював «Благовіщення» Гентського вівтаря. Зіставлення цих двох картин чітко характеризує особливості більш раннього і наступного етапів становлення нового реалістичного мистецтва. У творчості Яна ван Ейка, тісно пов'язаного з бургундським двором, подібна, чисто бюргерська інтерпретація релігійного сюжету не отримує подальшого розвитку; у Флемальского ж майстри ми зустрічаємося з нею неодноразово. «Мадонна біля каміна» (ок. +1435, Санкт-Петербург, Ермітаж) сприймається як чисто побутова картина; турботлива мати гріє біля каміна руку, перш ніж доторкнутися до оголеного дитячого бичка. Подібно «Благовещенью», картина освітлена рівним, сильним світлом і витримана в холодному колориті.

Наші уявлення про творчість цього майстра були б, однак, далеко не повні, якби до нас не дійшли фрагменти двох великих його творів. Від триптиха «Зняття з хреста» (композиція його відома за старовинною копії в Ліверпулі) збереглася верхня частина правої стулки з фігурою розбійника, прив'язаного до хреста, у якого стоять два римлянина (Франкфурт). У цьому монументальному образі художник зберіг традиційний золотий фон. Виділяється на ньому оголене тіло передано в манері, різко відмінною від тієї, в якій написаний Адам Гентського вівтаря. Таким же статуарним характером відрізняються фігури «Мадонни» і «Св. Вероніки »(Франкфурт) - фрагменти іншого великого вівтаря. Пластична передача форм, як би підкреслює їх матеріальність, поєднується тут з тонкої виразністю осіб і жестів.

Єдине датоване твір художника - стулки, із зображенням на лівій Генріха Верлена, професора Кельнського університету і Іоанна Хрестителя, а на правій - св. Варвари, що сидить на лаві біля каміна і зануреної в читання (1438, Мадрид), відноситься до пізнього періоду його творчості. Кімната св. Варвари дуже нагадує по ряду деталей вже знайомі нам інтер'єри художника і разом з тим відрізняється від них значно більше переконливою передачею простору. Кругле дзеркало з відбиваються в ньому фігурами на лівій стулці запозичене у Яна ван Ейка. Більш чітко, однак, і в цьому творі, і в Франкфуртських стулках видно риси близькості до іншого великого майстра нідерландської школи Роже ван дер Вейдену, який був учнем Кампена. Ця близькість привела деяких дослідників, які заперечують проти ототожнення Флемальского майстри з Кам-Пеном, до твердження, що твори, приписані йому, насправді є роботами раннього періоду Роже. Точка зору ця не представляється, проте, переконливою, і підкреслюємо риси близькості цілком з'ясовні впливом особливо обдарованого учня на свого вчителя.

Роже ван дер Вейден. Це найбільший, після Яна ван Ейка, художник нідерландської школи (1399-1464). Архівні документи містять вказівки на перебування його в 1427-1432 роках в майстерні Р. Кампена в Турне. З 1435 року Роже працював в Брюсселі, де обіймав посаду міського живописця.

Найбільш знамените його твір, створений ще в молоді роки, - «Зняття з хреста» (ок. Один тисячі чотиреста тридцять п'ять, Мадрид). Десять фігур розміщені на золотому фоні, на вузькому просторі переднього плану, на зразок полихромного рельєфу. Незважаючи на складний малюнок, композиція відрізняється граничною ясністю; всі фігури, що становлять три групи, об'єднані в одне нерозривне ціле; єдність цих груп побудовано на ритмічних повтореннях і рівновазі окремих частин. Вигин тіла Марії повторює вигин тіла Христа; такий же строгий паралелізм відрізняє фігури Никодима і жінки, що підтримує Марію, а також прикінцеві з двох сторін композицію фігури Іоанна і Марії Магдалини. Ці формальні моменти служать основному завданню - найбільш яскравому розкриттю основного драматичного моменту і, перш за все, його емоційного змісту.

Мандер говорить про Роже, що він збагатив мистецтво Нідерландів передачею рухів і «особливо почуттів, таких, як горе, гнів чи радість, відповідно до сюжету». Роблячи окремих учасників драматичної події носіями різних відтінків почуттів скорботи, художник утримується від індивідуалізації образів, точно так же, як він відмовляється від перенесення сцени в реальну конкретну обстановку. Шукання виразності переважає в його творчості над об'єктивним спостереженням.

Виступаючи як художник, різко відмінний за своїми творчим устремлінням від Яна ван Ейка, Роже випробував, однак, безпосередній вплив останнього. Про це красномовно говорять деякі ранні картини майстра, зокрема «Благовіщення» (Париж, Лувр) і «Євангеліст Лука, який малює Мадонну» (Бостон; повторення - Санкт-Петербург, Ермітаж і Мюнхен). У другій з цих картин композиція повторює з невеликими змінами композицію «Мадонни канцлера Ролена» Яна ван Ейка. Сформована в 4 столітті християнська легенда розглядала Луку як першого іконописця, що відобразила лик богоматері (йому приписувався ряд «чудотворних» ікон); в 13-14 століття він був визнаний покровителем виникли в цей час в ряді західноєвропейських країн цехів живописців. Відповідно до реалістичної спрямованістю нідерландського мистецтва Роже ван дер Вейден зобразив євангеліста у вигляді сучасного йому художника, що робить з натури портретну замальовку. Однак у трактуванні фігур чітко виступають характерні для цього майстра риси - уклінний живописець сповнений благоговіння, складки одягу відрізняються готичної орнаментальністю. Написана як вівтарного образу каплиці живописців, картина користувалася великою популярністю, про що свідчить наявність декількох повторень.

Готична струмінь у творчості Роже особливо чітко виступає в двох невеликих триптиха - так званому «Вівтарі Марії» ( «Оплакування», зліва - «св. Сімейство», праворуч - «Явлення Христа Марії») і більш пізньому - «Вівтарі св. Іоанна »(« Хрещення », зліва -« Народження Іоанна Хрестителя »праворуч -« Страта Іоанна Хрестителя », Берлін). Кожна з трьох стулок обрамлена готичним порталом, що представляє собою мальовниче відтворення скульптурної рами. Ця рама органічно пов'язана із зображеним тут архітектурним простором. Розміщені на порталі скульптури сюжетно доповнюють головні сцени, що розгортаються на тлі пейзажу і в інтер'єрі. У той час як в передачі простору Роже розвиває завоювання Яна ван Ейка, в трактуванні фігур з їх витонченими, подовженими пропорціями, складними поворотами і вигинами він примикає до традицій позднеготической скульптури.

Творчість Роже в набагато більшому ступені, ніж творчість Яна ван Ейка, пов'язане з традиціями середньовічного мистецтва і пройнятий духом строгого церковного вчення. Реалізму ван Ейка \u200b\u200bз його майже пантеїстичним обожнюванням світобудови він протиставив мистецтво, здатне втілити в чітких, строгих і узагальнених формах канонічні образи християнської релігії. Найбільш показовим у цьому відношенні «Страшний суд» - полиптих (або, вірніше, триптих, в якому нерухома центральна частина має три, а стулки в свою чергу два підрозділи), написаний в 1443-1454 роках на замовлення канцлера Ролена для заснованого ним госпіталю в місті Бон (знаходиться там же). Це найбільша за масштабами (висота центральної частини близько 3 м, загальна ширина 5,52 м) твір художника. Єдина для всього триптиха композиція складається з двох ярусів - «небесної» сфери, де иератическую фігура Христа і ряди апостолів і святих розміщені на золотому фоні, і «земної» - з воскресінням мертвих. У композиційній побудові картини, в площинності трактування фігур ще багато середньовічного. Однак різноманітні рухи оголених фігур воскреслих передані з такою ясністю і переконливістю, які говорять про уважному вивченні натури.

У 1450 року Роже ван дер Вейден здійснив поїздку до Риму і був у Флоренції. Там на замовлення Медічі він створив дві картини: «Положення в труну» (Уффіці) і «Мадонна зі св. Петром, Іоанном Хрестителем, Космо і Даміаном »(Франкфурт). В іконографії та композиції вони носять сліди знайомства з творами Фра Анджеліко і Доменіко Венециано. Втім, це знайомство ні в якій мірі не відбилося на загальному характері творчості художника.

У створеному безпосередньо після повернення з Італії триптиху з полуфігурние зображеннями, в центральній частині - Христа, Марії і Іоанна, а на стулках - Магдалини і Іоанна Хрестителя (Париж, Лувр), немає слідів італійського впливу. Композиція носить архаїчний симетричний характер; центральна частина, побудована за типом деисуса, відрізняється майже іконній строгістю. Пейзаж трактовано лише як фон для фігур. Цей твір художника відрізняється від більш ранніх інтенсивністю колориту і тонкістю барвистих поєднань.

Нові риси в творчості художника чітко виступають в «Вівтарі Бладеліна» (Берлін, Далем) - триптиху із зображенням в центральній частині «Різдва», написаному на замовлення П. Бладеліна, керівника фінансів Бургундського держави, для церкви заснованого ним міста Міддельбурге. На відміну від характерного для раннього періоду рельєфного побудови композиції, тут дія розгортається в просторі. Сцена Різдва пройнята ніжним, ліричним настроєм.

Найбільш значний твір пізнього періоду - триптих «Поклоніння волхвів» (Мюнхен), із зображенням на стулках «Благовіщення» і «Стрітення». Тут продовжують розвиток тенденції, що намітилися в вівтарі Бладеліна. Дія розгортається в глибині картини, але композиція паралельна до картинної площини; симетрія гармонійно поєднується з асиметрією. Рухи фігур придбали велику свободу - особливо приваблюють в цьому відношенні увагу витончена фігура елегантну молоду волхва з рисами обличчя Карла Сміливого в лівому кутку і ангел, трохи стосується статі в «Благовіщення». В одязі повністю відсутні характерна для Яна ван Ейка \u200b\u200bматеріальність - вони тільки підкреслюють форму і рух. Однак, подібно Ейку, Роже уважно відтворює обстановку, в якій розгортається дія, і наповнює світлотінню інтер'єри, відмовляючись від властивого його раннього періоду різкого і рівномірного освітлення.

Роже ван дер Вейден був видатним портретистом. Його портрети відрізняються від портретних робіт Ейка. Він виділяє особливо видатні в физиономическому і психологічному відношенні риси, підкреслюючи і підсилюючи їх. Для цього він користується малюнком. За допомогою ліній він описує форму носа, підборіддя, губ і т. Д., Приділяючи мале місце моделировке. Погрудноє зображення в 3/4 виділяється на кольоровому - синьому, зеленому або майже білому тлі. При всій відмінності індивідуальних особливостей моделей портретів Роже притаманні деякі спільні риси. Це в значній мірі обумовлено тим, що майже всі вони зображують представників вищої бургундської знаті, на вигляд і манеру триматися яких наклали яскравий відбиток среда, традиції і виховання. Такі, зокрема, «Карл Сміливий» (Берлін, Далем), войовничий «Антон Бургундський» (Брюссель), «Невідомий» (Лугано, збори Тіссен), «Франческо д" Есте »(Нью-Йорк),« Портрет молодої жінки »(Вашингтон). Кілька подібних портретів, зокрема« Лоран Фруамон »(Брюссель),« Філіп де Круа »(Антверпен), на яких зображений представлений з молитовно складеними руками, становили спочатку праву стулку розрізнених згодом диптихів, на лівій стулці яких знаходилося зазвичай погрудное зображення Мадонни з немовлям. Особливе місце належить «Портрета невідомої» (Берлін, Далем) - миловидної жінки, яка дивиться на глядача, написаному близько 1435 року, в якому чітко виступає залежність від портретних робіт Яна ван Ейка.

Роже ван дер Вейден надав надзвичайно великий вплив на розвиток нідерландського мистецтва другої половини 15 століття. Творчість художника з його тенденцією до створення типових образів і розробці закінчених, що відрізняються суворою логікою побудови композицій в значно більшому ступені, ніж творчість Яна ван Ейка, могло служити джерелом запозичень. Воно сприяло подальшому творчому розвитку і в той же час частково затримувало його, сприяючи виробленню повторюваних типів і композиційних схем.

Петрус Крістус. На відміну від Роже, який очолював в Брюсселі велику майстерню, Ян ван Ейк мав лише одного прямого послідовника в особі Петрус Крістуса (бл. 1410-1472 / 3). Хоча цей художник став бюргером міста Брюгге лише в 1444 році, він, безсумнівно, раніше цього часу працював в тісному спілкуванні з Ейком. Такі його твори, як «Мадонна зі св. Варварою і Єлизаветою і ченцем замовником »(збори Ротшильд, Париж) і« Ієронім в келії »(Детройт), можливо, як вважають деякі дослідники, розпочаті Яном ван Ейка, а закінчені Крістус. Найбільш цікаве його твір - «Св. Елігій »(одна тисяча чотиреста сорок дев'ять, збори Ф. Леман, Нью-Йорк), по-видимому, написане для цеху ювелірів, покровителем яких вважався цей святий. Ця невелика картина, що зображає молоду пару, що вибирає кільця в крамниці ювеліра (німб навколо його голови майже непомітний), - одна з перших побутових картин в нідерландському живописі. Значення цього твору посилюється ще тією обставиною, що до нас не дійшла жодна з картин на побутові сюжети Яна ван Ейка, про яких згадують літературні джерела.

Значний інтерес представляють його портретні роботи, в яких полуфігурние зображення вміщено в реальне архітектурний простір. Особливо примітний в цьому відношенні «Портрет сера Едуарда Граймстона» (1446, збори Верулам, Англія).

Дірік Боутс. Проблема передачі простору, зокрема пейзажу, займає особливо велике місце в творчості іншого, значно більшого художника того ж покоління - Дірік Боутса (бл. 1410 / 20-1475). Уродженець Гарлема, він ще в кінці сорокових років, влаштувався в Лувене, де протікала його подальша художестванная діяльність. Ми не знаємо, хто був його вчителем; найбільш ранні з дійшли до нас картин відзначені сильним впливом Роже ван дер Вейдена.

Найвідоміший його твір - «Вівтар таїнства причащання», написаний в 1464-1467 роках для однієї з каплиць церкви св. Петра в Лувене (знаходиться там же). Це полиптих, центральна частина якого зображує «Таємну вечерю», по сторонам ж на бічних стулках розташовані чотири біблійні сцени, сюжети яких тлумачилися як прообрази таїнства причащання. Згідно дійшов до нас контрактом тематика цього твору була розроблена двома професорами Лувенського університету. Іконографія «Таємної вечері» відмінна від поширеної в 15-16 століттях трактування цієї теми. Замість драматичного розповіді про пророкування Христом зради Іуди зображено установа церковного таїнства. Композиція з її суворої симетрією виділяє центральний момент і підкреслює урочистість сцени. З повною переконливістю передана глибина простору готичного залу; З цією метою служить не тільки перспектива, але і продумана передача освітлення. Нікому з нідерландських майстрів 15 століття не вдалося досягти тієї органічної зв'язку між фігурами і простором, як Боутс в цій чудовій картині. Три з чотирьох сцен на бічних стулках розгортаються серед пейзажу. Незважаючи на відносно великий масштаб фігур, пейзаж тут не просто фон, а основний елемент композиції. Прагнучи досягти більшої єдності, Боутс відмовляється від багатства деталей ейковскіх пейзажів. У «Іллі в пустелі» і «Зборі небесної манни» за допомогою звивається дороги і кулисного розташування горбків і скель йому вперше вдається зв'язати між собою традиційні три плани - передній, середній і задній. Саме чудове, проте, в цих пейзажах, це ефекти освітлення і колорит. У «Зборі манни» сонце, що сходить висвітлює передній план, залишаючи середній в тіні. У «Іллі в пустелі» передана холодна ясність прозорого літнього ранку.

Ще изумительнее в цьому відношенні чарівні пейзажі стулок невеликого триптиха, де зображено «Поклоніння волхвів» (Мюнхен). Це одне з найбільш пізніх творів майстра. Увага художника в цих невеликих картинах цілком віддано передачі ландшафту, а фігури Іоанна Хрестителя і св. Христофора мають другорядне значення. Особливо привертає увагу передача м'якого вечірнього освітлення з відбиваються від водної поверхні, трохи вкритої брижами, сонячними променями в пейзажі зі св. Христофором.

Боутс чужа сувора об'єктивність Яна ван Ейка; його пейзажі пройняті настроєм, співзвучним сюжету. Схильність до елегії і ліриці, відсутність драматизму, відома статичність і застиглість поз - характерні риси художника, настільки відмінного в цьому відношенні від Роже ван дер Вейдена. Особливо яскраво виступають вони в таких його творах, сюжет яких сповнений драматизму. У «муки св. Еразма »(Лувен, церква св. Петра) святий зі стоїчним мужністю переносить болісні страждання. Сповнена спокою і група присутніх при цьому людей.

У 1468 Боутс, призначеного міським художником, були замовлені п'ять картин для оздоблення щойно закінченого чудового будинку ратуші. Збереглися дві великі композиції, що зображують легендарні епізоди з історії імператора Оттона III (Брюссель). На одній представлена \u200b\u200bкару графа, звели наклеп імператрицею, не домоглася цього його любові; на другий - випробування вогнем перед судом імператора вдови графа, яка доводить невинність чоловіка, і на задньому плані кару імператриці. Такі «сцени правосуддя» містилися в залах, де засідав міський суд. Подібного характеру картини зі сценами з історії Траяна було виконано Роже ван дер Вейденом для Брюссельської ратуші (не збереглися).

Друга з «сцен правосуддя» Боутса (перша виконана при значній участі учнів) є одним із шедеврів за майстерністю, з яким вирішена композиція, і красі колориту. Незважаючи на граничну скупість жестів і нерухомість поз, з великою переконливістю передана напруженість почуттів. Привертають увагу чудові портретні зображення свити. До нас дійшов один з таких портретів, безперечно належить пензлю художника; цей «Чоловічий портрет» (1462, Лондон) можна назвати першим інтимним портретом в історії європейського живопису. Тонко охарактеризовано втомлене, заклопотане і повне доброти особа; крізь вікно відкривається вид на сільську місцевість.

Гуго ван дер Гус. У середині та другій половині століття в Нідерландах працює значна кількість учнів і послідовників Вейдена і Боутса, творчість яких носить епігонський характер. На цьому тлі виділяється потужна фігура Гуго ван дер Гуса (бл. 1435-1482). Ім'я цього художника може бути поставлено поряд з Яном ван Ейка \u200b\u200bі Роже ван дер Вейденом. Прийнятий в 1467 році в цех живописців міста Гента, він скоро досяг великої популярності, приймаючи найближчим, а в ряді випадків і керівну участь у великих декоративних роботах по святковому оздобленню Брюгге і Гента з нагоди прийому Карла Сміливого. Серед його ранніх станкових картин невеликого розміру найбільш значний диптих «Гріхопадіння» і «Оплакування Христа» (Відень). Фігури Адама і Єви, зображені серед розкішного південного пейзажу, опрацюванням пластичної форми нагадують фігури прабатьків Гентського вівтаря. «Оплакування», споріднене своїй патетикою Роже ван дер Вейдену, відрізняється сміливою, оригінальною композицією. Мабуть, дещо пізніше написаний вівтарний триптих із зображенням «Поклоніння волхвів» (Санкт-Петербург, Ермітаж).

На початку сімдесятих років представник Медічі в Брюгге Томмазо Пор-Тінара замовив Гусу триптих із зображенням різдва. Цей триптих протягом майже чотирьох століть перебував в одній з каплиць церкви Санта Марія Новела у Флоренції. Триптих «Вівтар Портінарі» (Флоренція, Уффіці) - шедевр художника і один з найголовніших пам'яток нідерландської живопису.

Перед художником була поставлена \u200b\u200bнезвичайна для нідерландського живопису завдання - створити велике, монументальний твір з великими за масштабом фігурами (розмір середньої частини 3 × 2,5 м). Зберігаючи основні елементи іконографічної традиції, Гус створив абсолютно нову композицію, значно поглибивши простір картини і розташувавши фігури по перетинають її діагоналях. Збільшивши масштаб фігур до розміру натури, художник наділив їх потужними, важкими формами. В урочисту тишу вриваються справа з глибини пастухи. Їхні прості, грубі особи осяяні наївною радістю і вірою. Ці зображені з дивовижним реалізмом люди з народу мають рівне з іншими фігурами значення. Марія і Йосип також наділені рисами простого люду. У цьому творі висловлено нове уявлення про людину, нове розуміння людської гідності. Таким же новатором виступає Гус в передачі освітлення і в колориті. Послідовність, з якою передано освітлення і, зокрема, тіні від фігур, говорить про уважному спостереженні природи. Картина витримана в холодній, насиченою колірною гамою. Бічні стулки, темніші, ніж середня частина, вдало замикають центральну композицію. Розміщені на них портрети членів сім'ї Портінарі, за якими височать постаті святих, відрізняються великою життєвістю і одухотвореністю. Чудовий краєвид лівої стулки, передає холодну атмосферу раннього зимового ранку.

Ймовірно, дещо раніше було виконано «Поклоніння волхвів» (Берлін, Далем). Як і у вівтарі Портінарі, архітектура зрізана рамою, чим досягається більш правильне співвідношення між нею і фігурами і посилений монументальний характер урочистого і пишного видовища. Істотно інший характер носить «Поклоніння пастухів» Берлін, Далем), написане пізніше вівтаря Портінарі. Витягнута в довжину композиція замикається з двох сторін полуфигурами пророків, що розсовують завіса, за якою розгортається сцена поклоніння. Поривчастий біг які вириваються зліва пастухів, з їх збудженими особами і охоплені душевним хвилюванням пророки надають картині неспокійний, напружений характер. Відомо, що в 1475 році художник вступив до монастиря, де він, однак, перебував на особливому положенні, підтримуючи тісне спілкування зі світом і продовжуючи займатися живописом. Автор монастирської хроніки розповідає про важкому душевному стані художника категорично не задоволеного своєю творчістю, що намагався в припадках меланхолії накласти на себе руки. У цьому оповіданні перед нами виступає новий тип художника, різко відмінний від середньовічного цехового ремісника. Пригнічений духовний стан Гуса знайшло відображення в просякнуту тривожним настроєм картині «Смерть Марії» (Брюгге), в якій з величезною силою передані охопили апостолів почуття скорботи, відчаю і розгубленості.

Мемлинг. До кінця століття спостерігається ослаблення творчої активності, темп розвитку сповільнюється, новаторство поступається місцем епігонству і консерватизму. Риси ці чітко виражені у творчості одного з найбільш значних художників цього часу - Ганса Мемлинга (бл. 1433-1494). Уродженець невеликого німецького містечка на Майні, він працював в кінці п'ятдесятих років в майстерні Роже ван дер Вейдена, а після смерті останнього оселився в Брюгге, де очолив місцеву школу живопису. Мемлинг багато запозичує у Роже ван дер Вейдена, неодноразово використовуючи його композиції, але ці запозичення носять зовнішній характер. Драматизація і патетика вчителя йому далекі. У нього можна зустріти риси, запозичені у Яна ван Ейка \u200b\u200b(детальна передача орнаментів східних килимів, парчевих тканин). Але основи ейковского реалізму йому чужі. Чи не збагачуючи мистецтво новими спостереженнями, Мемлинг проте вводить в нідерландську живопис нові якості. У його творах ми знайдемо витончене витонченість поз і рухів, привабливу миловидність осіб, ніжність почуттів, ясність, впорядкованість і ошатну декоративність композиції. Ці риси особливо чітко виражені в триптиху «Заручини св. Катерини »(1479, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна). Композиція центральної частини відрізняється суворої симметричностью, жвавій різноманітністю поз. По боках Мадонни розташовані утворюють півколо фігури св. Катерини та Варвари і двох апостолів; трон Мадонни фланкируют фігури стоять на тлі колон Іоанна Хрестителя та Івана Євангеліста. Витончені, майже безтілесні силуети підсилюють декоративну виразність триптиха. Цей тип композиції, що повторює з деякими змінами композицію більш раннього твору художника - триптиха з Мадонною, святими і замовниками (1468, Англія, збори герцога Девонширского), буде неодноразово повторюватися і варіюватися художником. У деяких випадках художник вводив в декоративний ансамбль окремі елементи, запозичені з мистецтва Італії, наприклад оголених путті, що тримають гірлянди, однак вплив італійського мистецтва не поширювалося на зображення людської фігури.

Фронтальність і статичність відрізняють і «Поклоніння волхвів» (1479, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна), що походить від аналогічної композиції Роже ван дер Вейдена, але підданої спрощення та схематизації. У ще більшою мірою перероблена композиція «Страшного суду» Роже в триптиху Мемлинга «Страшний суд» (1 473, Гданськ), написаному на замовлення представника Медічі в Брюгге - Анжело Тані (чудові портрети його і дружини поміщені на стулках). Індивідуальність художника проявилася в цьому творі особливо яскраво в поетичному зображенні раю. З безсумнівною віртуозністю виконані витончені оголені постаті. Характерна для «Страшного суду» мініатюрна ретельність виконання ще більшою мірою проявилася в двох картинах, що представляють собою цикл сцен з життя Христа ( «Страсті Христові», Турин; «Сім радощів Марії», Мюнхен). Талант мініатюриста виявляється і в мальовничих панно і медальйонах, що прикрашають невеликий готичний «Скринька св. Урсули »(Брюгге, Госпіталь св. Іоанна). Це одне з найпопулярніших і прославлених творів художника. Набагато значніше, однак, в художньому відношенні монументальний триптих «Святі Христофор, Мавр і Жиль» (Брюгге, Міський музей). Образи святих в ньому відрізняються натхненною зосередженістю і благородною стриманістю.

Особливо цінними є в доробку митця його портрети. «Портрет Мартіна ван Нівенхове» (1481, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна) - єдиний збережений в цілісності портретний диптих 15 століття. Зображена на лівій стулці Мадонна з немовлям є подальшим розвитком типу портрета в інтер'єрі. Мемлинг вносить ще одне нововведення в композицію портрета, поміщаючи погрудное зображення то в обрамленні колон відкритої лоджії, крізь яку видно пейзаж ( «Парні портрети бургомістра Мореля і його дружини» Брюссель), то безпосередньо на тлі пейзажу ( «Портрет людини, що молиться», Гаага; «Портрет невідомого медальера», Антверпен). Портрети Мемлинга, безсумнівно, передавали зовнішню схожість, але при всій відмінності характеристик ми виявимо в них і багато спільного. Всі зображені їм люди відрізняються стриманістю, благородством, душевної м'якістю і часто побожністю.

Г. Давид. Останнім великим художником южнонидерландских школи живопису 15 століття був Герард Давид (ок. 1460-1523). Уродженець Північних Нідерландів, він в 1483 році оселився в Брюгге, і після смерті Мемлинга став центральною фігурою місцевої художньої школи. Творчість Г. Давида в ряді відносин різко відрізняється від творчості Мемлинга. Легкому витонченості останнього він протиставляв важку пишність і святкову урочистість; його важкі кремезні фігури мають яскраво виражену об'ємністю. У своїх творчих пошуках Давид спирався на художню спадщину Яна ван Ейка. Слід зазначити, що в цей час інтерес до мистецтва початку століття стає досить характерним явищем. Мистецтво часу Ван Ейка \u200b\u200bнабуває значення свого роду «класичної спадщини», що, зокрема, знаходить вираз і в появі великої кількості копій і наслідувань.

Шедевр художника - великий триптих «Хрещення Христа» (бл. 1500, Брюгге, Міський музей), що відрізняється спокійно величним і урочистим строєм. Перше, що кидається тут в очі, це рельєфно виділяється на першому плані ангел в чудово написаної парчевій ризи, виконаної в традиціях мистецтва Яна ван Ейка. Особливо чудовий краєвид, в якому переходи від одного плану до іншого дані найтоншими відтінками. Привертає увагу переконлива передача вечірнього освітлення і майстерне зображення прозорої води.

Важливе значення для характеристики художника має композиція «Мадонна серед святих дів» (1509, Руан), що відрізняється строгою симетрією в розташуванні фігур і продуманим колірним рішенням.

Перейнятий суворим церковним духом, творчість Г. Давида носило в цілому, як і творчість Мемлинга, консервативний характер; воно відображало ідеологію патриціанських кіл хилиться до занепаду Брюгге.

"Never trust a computer that you can" t throw out a window. "- Steve Wozniak

Нідерландський живописець, як правило, ототожнюється з Флемальського майстром - невідомим художником, який стоїть біля витоків традиції ранньої нідерландської живопису (так званих «фламандських примітивів»). Наставник Рогира ван дер Вейдена і один з перших портретистів в європейському живописі.

(The Liturgical Vestments of the Order of the Golden Fleece - The Cope of the Virgin Mary)

Будучи сучасником мініатюристів, що працювали над ілюмінацією рукописів, Кампен, проте, зумів домогтися такого рівня реалістичності і спостережливості, як ніякий інший живописець до нього. Все ж, його твори більш архаїчні, ніж роботи його молодших сучасників. У побутових деталях помітна демократичність, часом має місце побутова трактування релігійних сюжетів, яка і пізніше буде властива нідерландського живопису.

(Virgin and Child in an Interior)

Мистецтвознавці давно намагалися знайти витоки Північного Відродження, з'ясувати, хто був першим майстром, що заклав цю манеру. Довго вважалося, що першим художником, трохи відійшов від традицій готики був Ян ван Ейк. Але до кінця XIX століття стало ясно, що ван Ейку передував ще один художник, пензлю якого належить триптих з Благовіщенням, що раніше належав графині Мероде (т. Зв. «Триптих Мероде»), а також т. Н. Флемальського вівтар. Було припущено, що обидві ці роботи належать руці Флемальского майстра, особистість якого в той час ще не була встановлена.

(The Nuptials of the Virgin)

(Holy Virgin in Glory)

(Werl Altarpiece)

(Trinity of the Broken Body)

(Blessing Christ and Praying Virgin)

(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great and St. Clare)

(Virgin and Child)

Гертген той Сінт Янс (Лейден 1460-1465 - Харлем до 1495)

Цей рано померлий художник, який працював в Гарлем, є однією з найбільш значних фігур північно-нідерландської живопису кінця XV в. Можливо навчався в Харлеме в майстерні Алберта ван Ауватера. Був знайомий з творчістю художників Гента і Брюгге. У Харлеме в якості підмайстра живописця жив при ордені іоаннітів -звідси і прізвисько «з [монастиря] Святого Іоанна» (tot Sint Jans). Для живописної манери Гертгена характерні тонка емоційність в трактуванні релігійних сюжетів, увагу до явищ повсякденного життя і вдумлива, поетично-одухотворена опрацювання деталей. Все це отримає розвиток в реалістичній голландського живопису наступних століть.

(Nativity, at Night)

(Virgin and Child)

(The Tree of Jesse)

(Гертген той Сінт Янс Св. Бавона)

Суперник ван Ейка \u200b\u200bза звання найвпливовішого майстра ранненідерландской живопису. Мета творчості художник бачив у осягненні індивідуальності особистості, був глибоким психологом і прекрасним портретистом. Зберігши спіритуалізм середньовічного мистецтва, наповнив старі образотворчі схеми ренесансної концепцією активної людської особистості. В кінці життя, за словами Великої радянської енциклопедії, «відмовляється від універсалізму художнього світосприйняття ван Ейка \u200b\u200bі концентрує всю увагу на внутрішньому світі людини».

(Знайдення мощей Святого Губерта)

Народився в родині різьбяра по дереву. Роботи художника свідчать про глибоку знайомстві з богослов'ям, і вже в 1426 році його називають «майстром Роже», що дозволяє висунути припущення про наявність у нього університетської освіти. Почав працювати як скульптор, в зрілому віці (після 26 років) став вчитися живопису у Робера Кампена в Турне. У його майстерні він провів 5 років.

(Читающая Марія Магдалина)

Період творчого становлення Рогира (до якого, мабуть, належить луврської «Благовіщення») погано освітлений джерелами. Існує гіпотеза, що саме він в молодості написав твори, приписувані т. Н. Флемальського майстру (більш імовірний кандидат на їх авторство - його наставник Кампен). Учень настільки засвоїв кампеновское прагнення наситити біблійні сцени затишними подробицями домашнього побуту, що розрізнити їх роботи початку 1430-х практично неможливо (обидва художника не підписували свої твори).

(Портрет Антона Бургундського)

Перші три роки самостійної творчості Рогира ніяк не задокументована. Можливо, він провів їх в Брюгге з ван Ейка \u200b\u200b(з яким, ймовірно, і перш за перетинався в Турне). У всякому разі, його відома композиція «Євангеліст Лука, який малює Мадонну» пройнята очевидним впливом ван Ейка.

(Євангеліст Лука, який малює Мадонну)

У 1435 р художник переїхав до Брюсселя у зв'язку з одруженням на уродженці цього міста і перевів своє справжнє ім'я Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) з французької на нідерландський. Став членом міської гільдії живописців, розбагатів. Працював як міський живописець на замовлення герцогського двору Філіпа Доброго, монастирів, знаті, купців-італійців. Розписав міську ратушу картинами відправлення правосуддя знаменитими людьми минулого (фрески втрачено).

(Портрет дами)

До початку брюссельського періоду належить грандіозне по емоційності «Зняття з хреста» (нині в Прадо). У цьому творі Рогир радикально відмовився від живописного фону, зосередивши увагу глядача на трагічних переживаннях численних персонажів, які заповнюють собою весь простір полотна. Деякі дослідники схильні пояснювати розворот в його творчості захопленням доктриною Фоми Кемпійського.

(Зняття з хреста з донатором П'єром де Раншікуром, єпископом Арраської)

Повернення Рогира від грубуватого кампеновского реалізму і витонченості ванейковского проторенессанса до середньовічної традиції найбільш очевидно в поліптіхом «Страшний суд». Він був написаний в 1443-1454 рр. на замовлення канцлера Ніколя Ролена для вівтаря капели госпіталю, заснованого останнім в бургундському місті Бон. Місце складних пейзажних фонів тут займає випробуване поколіннями його попередників золоте світіння, яке не може відвернути глядача від благоговіння перед святими образами.

(Вівтар Страшного суду в Бонні, права зовнішня стулка: Пекло, ліва зовнішня стулка: Рай)

У ювілейний 1450 р Рогир ван дер Вейден здійснив поїздку до Італії і побував в Римі, Феррарі і Флоренції. Він був тепло зустрінутий італійськими гуманістами (відомий похвальний відгук про нього Миколи Кузанського), але сам цікавився переважно художниками-консерваторами начебто фра Анжеліко і Джентіле та Фабріано.

(Усікновення голови Іоанна Предтечі)

З цією поїздкою в історії мистецтва прийнято пов'язувати перше знайомство італійців з технікою живопису маслом, яку досконало освоїв Рогир. На замовлення італійських династій Медічі і д "Есте фламандець виконав« Мадонну »із Уффіці і відомий портрет Франческо д'Есте. Італійські враження переломилися в вівтарних композиціях (« Вівтар Іоанна Хрестителя », триптихи« Сім таїнств »і« Поклоніння волхвів »), виконаних їм після повернення до Фландрії.

(Поклоніння волхвів)

Портретів пензля Рогира притаманні деякі спільні риси, що в значній мірі обумовлено тим, що майже всі вони зображують представників вищої знаті Бургундії, на вигляд і манеру триматися яких наклали відбиток загальна середу, виховання і традиції. Художник детально промальовує руки моделей (особливо пальці), облагороджує і подовжує їхні риси обличчя.

(Портрет Франческо Д "Есте)

В останні роки Рогир працював у своїй брюссельській майстерні в оточенні численних учнів, серед яких, мабуть, були такі великі представники наступного за ним покоління, як Ганс Мемлинг. Вони рознесли його вплив по Франції, Німеччині та Іспанії. У другій половині XV століття на півночі Європи експресивна манера Рогира переважала над технічно більш складними уроками Кампена і ван Ейка. Навіть в XVI столітті під його впливом залишалися багато художників, від Бернарт Орлея до Квентіна Массейса. До кінця століття його ім'я стало забуватися, і вже в XIX столітті про художника згадували тільки в спеціальних дослідженнях з ранньої нідерландської живопису. Відновлення його творчого шляху ускладнене тим, що він не підписав жодної зі своїх робіт, за винятком вашингтонського портрета жінки.

(Благовіщення Марії)

Хуго ван дер Гус (ок. 1420-25, Гент - 1482, Одергем)

Фламандський художник. Альбрехт Дюрер вважав його найбільшим представником ранненідерландской живопису поряд з Яном ван Ейка \u200b\u200bі Рогіра ван дер Вейденом.

(Portrait of a Man of Prayer with St. John the Baptist)

Народився в Генті або в містечку Тер Гус в Зеландії. Точна дата народження невідома, проте знайдений указ від 1451 р який дозволив йому повернутися з вигнання. Отже він встиг на той час у чомусь завинити і побути деякий час у вигнанні. Вступив в гільдію св. Луки. У 1467 став майстром гільдії, а в 1473-1476 був її деканом в Генті. Працював в Генті, з 1475 в августинський монастирі Родендале поблизу Брюсселя. Там же в 1478 прийняв чернечий сан. Останні роки його були затьмарені душевною хворобою. Однак він продовжував працювати, виконував замовлення на портрети. У монастирі його відвідав майбутній імператор Священної Римської Імперії Максиміліан Габсбург.

(The Crucifixion)

Продовжив художні традиції нідерландського живопису першої половини XV ст. Художня діяльність різноманітна. У його ранніх роботах помітно вплив Баутса.

Брав участь як декоратор в оздобленні міста Брюгге з нагоди весілля в 1468 герцога Бургундії Карла Сміливого і Маргарити Йоркської, пізніше в оформленні торжеств в місті Генті з нагоди в'їзду в місто Карла Сміливого і нової графині Фландрской в \u200b\u200b1472. Очевидно його роль в цих роботах була провідною, бо за збереженими документами він отримав велику плату ніж решта художники. На жаль картини, колишнє частиною оформлення не збереглися. Творча біографія має безліч неясностей і прогалин, так як жодна з картин не датований художником і не підписана ним.

(Benedictine Monk)

Найвідоміший твір - великий вівтарний образ «Поклоніння пастухів», або «Вівтар Портінарі», який був написаний бл. 1475 по замовленню Томмазо Портінарі - представника банку Медічі в Брюгге - і зробив глибокий вплив на флорентійських живописців: Доменіко Гірландайо, Леонардо да Вінчі і ін.

(Вівтар Портінарі)

Ян Провост (1465-1529)

Згадки про майстра Провоста є в документах 1493 року зберігаються в антверпенской ратуші. А в 1494 році майстер переїхав в Брюгге. Нам також відомо, що в 1498 році він одружився на вдові французького живописця і мініатюриста Симона Марміона.

(The Martyrdom of St. Catherine)

Ми не знаємо, у кого вчився Провост, але його мистецтво явно склалося під впливом останніх класиків раннього нідерландського Відродження Герарда Давида і Квентіна Массейса. І якщо Давид прагнув висловити релігійну ідею через драматизм ситуації і людські переживання, то у Квентіна Массейса ми знайдемо інше - тягу до ідеальних і гармонійним образам. Перш за все тут позначився вплив Леонардо да Вінчі, з творчістю якого Массейс познайомився під час своєї подорожі до Італії.

У картинах Провоста традиції Г. Давида і К. Массейса злилися воєдино. У зборах Державного Ермітажу є один твір кисті Провоста - «Марія в славі», написане на дерев'яній дошці в техніці олійної фарби.

(The Virgin Mary in Glory)

Ця величезна картина зображує оточену золотим сяйвом діву Марію, що стоїть на півмісяці в хмарах. На руках її - немовля Христос. Над нею парять в повітрі Бог-батько, св. Дух у вигляді голуба і чотири ангела. Внизу - уклінний цар Давид з арфою в руках і імператор Август з короною і скіпетром. Крім них, в картині зображені сивіли (персонажі античної міфології, що пророкують майбутнє і тлумачать сни) і пророки. В руках однієї з сивіли сувій з написом «Лоно діви буде порятунком народів».

В глибині картини видно вражаючий за своєю тонкістю і поетичності пейзаж з міськими будівлями і портом. Весь цей складний і теологічно заплутаний сюжет був традиційний для нідерландського мистецтва. Навіть присутність античних персонажів сприймалося як своєрідна спроба релігійного виправдання античної класики і нікого не дивувало. Те, що здається нам складним, сприймалося сучасниками художника з легкістю і було своєрідною азбукою в картинах.

Однак Провост робить певний крок вперед на шляху освоєння цього релігійного сюжету. Всіх своїх персонажів він об'єднує в єдиному просторі. Він поєднує в одній сцені земне (цар Давид, імператор Август, сивіли і пророки) і небесне (Марія і ангели). За традицією, він зображує все це на тлі пейзажу, ніж ще більш підсилює враження реальності того, що відбувається. Провост старанно переводить дію в сучасну йому життя. У фігурах Давида й Августа без праці можна вгадати замовників картини, багатих нідерландців. Античні сивіли, особи яких майже портретні, жваво нагадують багатих городянок того часу. Навіть чудовий краєвид, незважаючи на всю свою фантастичність, глибоко реалістичний. Він ніби синтезує в собі природу Фландрії, ідеалізує її.

Більшість картин Провоста - релігійного характеру. На жаль, значна частина творів не збереглася, і відтворити повну картину його творчості майже неможливо. Однак, за свідченнями сучасників, ми знаємо, що Провост брав участь в оформленні урочистого в'їзду короля Карла в Брюгге. Це говорить про популярність і великі заслуги майстра.

(Virgin and Child)

За словами Дюрера, з яким Провост деякий час подорожував по Нідерландам, в'їзд був обставлений з великою пишністю. Весь шлях від міських воріт до будинку, де зупинився король, був прикрашений аркадами на колонах, всюди були вінки, корони, трофеї, написи, факели. Було також багато живих картин і алегоричних зображень «талантів імператора».
Провост приймав в оформленні велику участь. Нідерландське мистецтво XVI століття, типовим представником якого був Ян Провост, породило твори, які, за словами Б. Р. Віппера, «полонять не стільки як творіння найвидатніших майстрів, скільки як свідчення високої і різноманітної художньої культури».

(Christian Allegory)

Ерун Антонісон ван Акен (Ієронім Босх) (близько 1450-1516)

Нідерландський художник, один з найбільших майстрів Північного Відродження, вважається одним з найзагадковіших художників в історії західного мистецтва. У рідному місті Босха - Хертогенбосе - відкритий центр творчості Босха, в якому представлені копії його творів.

Ян Мандейн (1500/1502, Харлем - 1559/1560, Антверпен)

Нідерландський художник епохи Ренесансу і північного маньєризму.

Яна Мандейна відносять до групи антверпенских художників-послідовників Ієроніма Босха (Пітер Хейс, Херрі мет де Блес, Ян Велленса де в галузях українського), які продовжували традиції фантастичних зображень і заклали основи так званого північного маньєризму в протилежність італійському. Твори Яна Мандейна з його демонами і нечистою силою найближче стикаються зі спадщиною таємничого.

(Святий Христофор. (Державний Ермітаж, С.-Петербург))

Авторство приписуваних Мандейну картин, крім «Спокус св. Антонія », достеменно не встановлено. Вважається, що Мандейн був неписьменним і тому не міг залишити на своїх «Спокуса» підписи готичним шрифтом. Мистецтвознавці припускають, що він просто змалював підпис з готового зразка.

Відомо, що близько 1530 р Мандейн став майстром в Антверпені, його учнями були Гілліс Мостерт і Бартоломеус Спрангер.

Мартен ван Хемскерк (наст. Ім'я Мартен Якобсон ван Вен)

Мартен ван Вен народився в Північній Голландії, в селянській родині. Проти волі батька він відправляється в Харлем, в навчання художнику Корнеліс Віллемс, а в 1527 році переходить учнем до Яну ван Скорел, і в даний час мистецтвознавці не завжди здатні визначити точну приналежність окремих полотен пензля Скорел або Хемскерка. Між 1532 і 1536 роками художник живе і працює в Римі, де його твори користуються великим успіхом. В Італії ван Хемскерк створює свої картини в художньому стилі маньєризму.
Після повернення до Нідерландів отримує численні замовлення від церкви як на вівтарну живопис, так і створення вітражів і настінних гобеленів. Був одним з провідних членів гільдії Святого Луки. З 1550 року і до самої своєї смерті в 1574 році Мартен ван Хемскерк служить церковним старостою в церкві Святого Бавона в Гарлем. Крім інших робіт, ван Хемскерк відомий своєю серією полотен Сім чудес світу.

(Portrait of Anna Codde 1529)

(St Luke Painting the Virgin and Child +1532)

(Man of Sorrows тисячі п'ятсот тридцять два)

(The Unhappy Lot of the Rich 1560)

(Self-Portrait in Rome with the Colosseum1553)

Йоахім Патінір (1475/1480, Дінан в провінції Намюр, Валлонія, Бельгія - 5 жовтня 1524, Антверпен, Бельгія)

Фламандський живописець, один з основоположників європейської пейзажного живопису. Працював в Антверпені. Природу зробив головним компонентом зображення в композиціях на релігійні сюжети, в яких, за традицією братів Ван Ейк, Герарда Давида і Босха, створював величне панорамне простір.

Працював спільно з Квентіном Массейса. Імовірно багато роботи, приписувані зараз патинують або Массейса, є насправді їх спільними роботами.

(Battle of Pavia)

(Miracle of St. Catherine)

(Landscape with The Flight into Egypt)

Херрі мет де Блес (1500/1510, Бувіне-сюр-Мез - близько 1 555)

Фламандський художник, поряд з Йоахімом патинують один з основоположників європейської пейзажного живопису.

Про життя художника майже нічого достовірно не відомо. Зокрема, невідомо його ім'я. Прізвисько «мет де Блес» - «з білою плямою» - він, ймовірно, отримав по білому локону в волоссі. Він також носив італійське прізвисько «Чіветта» (італ. Civetta) - «сова» - так як його монограмою, яку він використовував як підпис до своїх картин, була маленька фігурка сови.

(Пейзаж зі сценою втечі в Єгипет)

Більшу частину кар'єри Херрі мет де Блес провів в Антверпені. Передбачається, що він був племінником Йоахіма Патинира, і справжнє ім'я художника було Херрі де Патинир (нід. Herry de Patinir). У будь-якому випадку, в 1535 році якийсь Херрі де Патинир вступив в антверпескую гільдію святого Луки. Херрі мет де Блес також зараховують до групи південно-нідерландських художників - послідовників Ієроніма Босха, разом з Яном Мандейном, Яном Велленса де Коком і Пітером Гейсом. Ці майстри продовжували традиції фантастичною живопису Босха, і їх творчість іноді називається «північним маньеризмом» (на відміну від маньєризму італійського). За одними даними, художник помер в Антверпені, за іншими - у Феррарі, при дворі герцога дель Есте. Невідомий ні рік його смерті, ні сам факт, чи бував він коли-небудь в Італії.
Херрі мет де Блес писав в основному, за зразком Патинира, пейзажі, на яких також зображені багатофігурні композиції. У пейзажах ретельно передана атмосфера. Типово для нього, як і для Патинира, стилізоване зображення скель.

Лукас ван Лейден (Лука Лейденський, Лукас Хюйгенс) (Лейден 1494 - Лейден, тисячі п'ятсот тридцять три)

Навчався живопису у Корнелиса Енгелбректса. Дуже рано опанував мистецтвом гравюри і працював в Лейдені і Мідделбург. В 1522 вступив в гільдію святого Луки в Антверпені, потім повернувся в Лейден, де помер в 1533 році.

(Триптих з танцями навколо золотого тільця. 1525-1535. Rijksmuseum)

У жанрових сценах зробив сміливий крок до гостро реалістичного зображення дійсності.
За своїй майстерності Лука Лейденський не поступається Дюреру. Він був одним з перших голландських художників-графіків, які продемонстрували розуміння законів световоздушной перспективи. Хоча, в більшій мірі його цікавили проблеми композиції і техніки, а не вірність традиції або емоційне звучання сцен на релігійні теми. У 1521 р в Антверпені він познайомився з Альбрехтом Дюрером. Вплив творчості великого німецького майстра проявилося в більш жорсткої моделировке і в більш виразною трактуванні фігур, але Лука Лейденський ніколи не втрачав притаманні тільки його стилю риси: високі, добре складені фігури в кілька манірних позах і стомлені обличчя. В кінці 1520-х років в його творчості проявлятися вплив італійського гравера маркантоніо раймонді. Майже всі гравюри Луки Лейденського підписані ініціалом «L», і близько половини його робіт датовані, включаючи знамениту серію «Страсті Христові» (1521). Збереглося близько дюжини його гравюр на дереві, в основному, зображення сцен зі Старого Завіту. З невеликого числа збережених живописних творів Луки Лейденського одним з найвідоміших є триптих «Страшний Суд» (1526 рік).

(Карл V, Кардинал Уолслі, Маргарита Австрійська)

Йос ван Клеве (дата народження невідома, імовірно Везель - 1540-41, Антверпен)

Перша згадка про Йосе ван Клеве відноситься до 1511 року, коли він був прийнятий в антверпенскую гільдію Святого Луки. До цього Йос ван Клеве навчався у Яна Юста ван Калкара разом з Бартоломеусом брейн Старшим. Він вважається одним з найбільш діяльних художників свого часу. Про його перебування у Франції свідчать його картини і посаду художника при дворі Франциска I. Є факти, що підтверджують поїздку Йоса в Італію.
Головні твори Йоса ван Клеве - два вівтаря з зображенням Успіння Богородиці (в даний час в Кельні та Мюнхені), які раніше приписували невідомому художнику Майстру житія Марії.

(Поклоніння волхвів. 1-я третина XVI ст. Картинна галерея. Дрезден)

Йоса ван Клеве відносять до художникам-романістам. У його прийомах м'якої моделювання обсягів відчуває відгомін впливу сфумато Леонардо да Вінчі. Проте багатьма суттєвими сторонами своєї творчості він міцно пов'язаний з нідерландської традицією.

«Успіння Богородиці» із Старої пінакотеки колись знаходилося в кельнської церкви діви Марії і було замовлено представниками кількох багатих, споріднених між собою кельнських сімей. Вівтарна картина має дві бічні стулки із зображенням святих-заступників замовників. Центральна стулка представляє найбільший інтерес. Ван Мандер писав про художника: «Він був найкращим колористом свого часу, творам своїм він умів повідомляти дуже красиву рельєфність і надзвичайно близько до природи передавав колір тіла, користуючись при цьому тільки одним тілесним фарбою. Його твори цінувалися любителями мистецтва дуже високо, чого вони цілком заслуговували ».

Син Йоса ван Клеве Корнеліс також став художником.

Фламандський художник епохи Північного Відродження. Навчався живопису у Бернарда ван Орлі, який став ініціатором його відвідування італійського півострова. (Coxcie іноді написані Coxie, як, наприклад, в Мехелене на вулиці, присвяченій художнику). У Римі в 1532 році він написав каплиці кардинала Enckenvoirt в церкві Санта Марія Деллі "Аніма і Джорджіо Вазарі, його роботи виконані в італійській манері. Але основні робота Кокси була розробка для граверів і байки про Психеї на тридцяти двох аркушах Агостіно Венециано і магістра в Дайе сприятливі зразки своєї майстерності.

Повернувшись до Нідерландів, Кокси значно розвинув свою практику в цій галузі мистецтва. Кокси повернувся в Мехелен, де він оформив вівтар в каплиці гільдії Св. Луки. У центрі цього вівтаря представлений Святий Лука Євангеліст, покровитель художників із зображенням Діви, на бічних частинах зображена сцена мучеництва Святого Віта і Бачення Святого Іоанна Богослова в Патмосі. Йому допомагав Карл V, римський імператор. Його шедеври 1587 - 1588 рр. зберігаються в соборі в Мехелене, в соборі в Брюсселі, музеях Брюсселя і Антверпена. Він був відомий як Фламандський Рафаель. Він помер в Мехелене 5 мату 1592, впавши з сходового прольоту.

(Christina of Denmark)

(Killing of Abel)

Марінус ван Реймерсвале (бл. 1490, Реймерсвал - після 1567)

Батько Марінуса був членом гільдії художників Антверпена. Марінус вважається учнем Квентіна Массейса або щонайменше випробував його вплив в своїй творчості. Однак ван Реймерсвале займався не тільки живописом. Покинувши рідний Реймерсвал, він переїхав в Мидделбург, де брав участь в пограбуванні церкви, був покараний і вигнаний з міста.

Марінус ван Реймерсвале залишився в історії живопису завдяки своїм зображенням св. Ієроніма і портретів банкірів, лихварів і складальників податей в ретельно прописаної художником химерною одязі. Такі портрети були дуже популярні в ті часи як уособлення жадібності.

Южнонидерландских живописець і графік, найвідоміший і значний з носили це прізвище художників. Майстер пейзажу і жанрових сцен. Батько художників Пітера Брейгеля Молодшого (Пекельного) і Яна Брейгеля Старшого (Райського).